劉經(jīng)樹(shù)

摘要：獨(dú)立音樂(lè)觀念經(jīng)歷了古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的黃金時(shí)代。它產(chǎn)生于18世紀(jì)30、40年代，19世紀(jì)成為西方音樂(lè)的主導(dǎo)觀念，20世紀(jì)20、30年代逐漸衰微。

關(guān)鍵詞：獨(dú)立音樂(lè)；柏拉圖；瓦格納

中圖分類(lèi)號(hào):J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172-2012（02）

如果你覺(jué)得聽(tīng)李斯特、里夏德?施特勞斯的交響詩(shī)或音詩(shī)之前閱讀印在作品樂(lè)譜之前的詩(shī)歌、說(shuō)明文字是多余的，或在看歌劇演出之前讀情節(jié)簡(jiǎn)介無(wú)關(guān)緊要，或即使不懂歐洲語(yǔ)言也不妨礙你欣賞藝術(shù)歌曲，那么，你已經(jīng)以獨(dú)立音樂(lè)觀念在領(lǐng)悟西方古典、浪漫時(shí)期的音樂(lè)。

獨(dú)立音樂(lè)觀念產(chǎn)生于18世紀(jì)30、40十年代，19世紀(jì)成為西方音樂(lè)的主導(dǎo)觀念，20世紀(jì)20、30年代逐漸衰微。

什么是音樂(lè)？古希臘哲學(xué)家柏拉圖指出，音樂(lè)是由和諧、節(jié)奏、邏各斯（Logos）構(gòu)成。他說(shuō)的和諧指音程之間和諧的關(guān)系，節(jié)奏指音樂(lè)來(lái)自舞蹈的時(shí)間律動(dòng)，“邏各斯”在希伯萊修辭學(xué)中指語(yǔ)言。柏拉圖的音樂(lè)概念適用于世界上各種音樂(lè)。自古以來(lái)，各地區(qū)民歌、民間舞蹈的音樂(lè)基本都由這三個(gè)要素構(gòu)成。

從18世紀(jì)30、40年代開(kāi)始，在曼海姆、柏林、維也納等地生活的德奧前古典樂(lè)派作曲家們不約而同地開(kāi)始創(chuàng)作無(wú)標(biāo)題器樂(lè)套曲。18世紀(jì)末，維也納古典樂(lè)派海頓、莫扎特、貝多芬創(chuàng)作了大量奏鳴曲、交響曲、弦樂(lè)四重奏等體裁的作品。19世紀(jì)上半葉，許多作曲家仍遵循這種觀念作曲，如舒伯特、門(mén)德?tīng)査?、舒曼；另一些作曲家依?jù)同一原則，創(chuàng)作了交響詩(shī)（音詩(shī)）、標(biāo)題交響樂(lè)、音樂(lè)戲劇，如柏遼茲、李斯特、瓦格納。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，布魯克納、馬勒、里夏德?施特勞斯的管弦樂(lè)曲成為觀念藝術(shù)品；勛伯格為首的新維也納樂(lè)派則在室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域里，完成了從自由無(wú)調(diào)性至十二音作曲的歷史性轉(zhuǎn)變。以上就是獨(dú)立音樂(lè)觀念在西方音樂(lè)史上的大致發(fā)展軌跡。

然而，獨(dú)立音樂(lè)觀念背離了柏拉圖的音樂(lè)概念。

在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，音樂(lè)在歐洲一直屬于功能音樂(lè)。宗教音樂(lè)具有明確的禮拜功能，主要在教堂儀式上表演；世俗音樂(lè)用于舞蹈、敘事、表達(dá)情愛(ài)的場(chǎng)合；宮廷音樂(lè)具有明顯的社交功能，用于王公貴族的社交禮儀。這些音樂(lè)大都有拉丁語(yǔ)歌詞，屬于拉丁藝術(shù)的復(fù)調(diào)聲樂(lè)曲。晚期中世紀(jì)，繪畫(huà)、造型藝術(shù)臨摹對(duì)象的身體和感情。音樂(lè)也是如此，聲樂(lè)曲、器樂(lè)曲通過(guò)模仿歌劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，間接地“摹寫(xiě)”人們的感情和生活。例如，C. P. E. 巴赫（1714年 – 1788年）創(chuàng)作的鍵盤(pán)樂(lè)《#f小調(diào)幻想曲》副標(biāo)題是“C. P. E. 巴赫的感受”，作曲家寫(xiě)在譜首的演奏指示是 “很悲傷，極慢”（Sehr traurig und ganz langsam）。這首樂(lè)曲的分解和弦、宣敘調(diào)使人想起巴洛克晚期音樂(lè)基于摹寫(xiě)原則的情感論、音型理論。

他是一位重要的柏林樂(lè)派作曲家，創(chuàng)作了多部獨(dú)立音樂(lè)觀念的交響曲。他如此認(rèn)識(shí)這種新的觀念：“這種純的音樂(lè)不只是應(yīng)用音樂(lè)的軀殼或從中被抽象出來(lái)” 。他所說(shuō)的“應(yīng)用音樂(lè)”指聲樂(lè)曲，因?yàn)椋鳂?lè)曲在柏拉圖音樂(lè)概念里只是個(gè)“軀殼”、簡(jiǎn)化的形式。獨(dú)立音樂(lè)則從中被抽象出來(lái)，是“純”、不依附于語(yǔ)言文字的音樂(lè)。

18世紀(jì)末，一些德奧文論家發(fā)現(xiàn)，器樂(lè)曲有別于此前“應(yīng)用音樂(lè)”的拉丁藝術(shù)（中世紀(jì)聲樂(lè)曲都有拉丁語(yǔ)歌詞），是新的“羅曼”（romanisch）藝術(shù)（后來(lái)，從這個(gè)形容詞衍生出“浪漫主義”[Romantik]，英語(yǔ)[romantic]）。因此，他們也被稱為“浪漫主義文論家”。一百多年后，音樂(lè)史編纂學(xué)借用這個(gè)術(shù)語(yǔ)稱呼19世紀(jì)音樂(lè)，好像在古典時(shí)期之后音樂(lè)史有一段“浪漫主義”的時(shí)期，給人以“古典”、“浪漫”分屬兩個(gè)時(shí)期的錯(cuò)覺(jué)。但是，無(wú)論從音樂(lè)史事實(shí)還是美學(xué)觀念史來(lái)看，這兩種稱呼指德奧“古典、浪漫”時(shí)期在獨(dú)立音樂(lè)觀念下產(chǎn)生的同一種音樂(lè)，可統(tǒng)稱為“浪漫主義音樂(lè)”。

1810年，霍夫曼的貝多芬評(píng)論發(fā)表在《音樂(lè)總匯報(bào)》上：“如果談及音樂(lè)是一門(mén)獨(dú)立（selbstst?ndige）的藝術(shù)，那就總指的是器樂(lè)曲。她 拒絕其它藝術(shù)的任何軀殼、摻和，純地說(shuō)出了真正、僅在她當(dāng)中認(rèn)識(shí)的藝術(shù)本質(zhì)。她是一切藝術(shù)中最浪漫主義的——幾乎可以說(shuō)，唯獨(dú)純浪漫主義的?！?在霍夫曼看來(lái)，它是與上千年來(lái)主導(dǎo)了歐洲中世紀(jì)的拉丁文化截然不同的“現(xiàn)代”文化。它的特征是，音樂(lè)掙脫了歌詞、舞蹈之根，樂(lè)音出于自身緣故而被創(chuàng)作、聆聽(tīng) 。

獨(dú)立音樂(lè)觀念否認(rèn)音樂(lè)有情感的能力？答案是否定的。但是，獨(dú)立音樂(lè)觀念并不“摹寫(xiě)”任何音樂(lè)以外的情感，而直接指向“非語(yǔ)言所能描繪的情感”。如霍夫曼所說(shuō)，“音樂(lè)為人類(lèi)打開(kāi)了一個(gè)陌生的王國(guó)。這是與圍繞著他的外部世界沒(méi)有共同點(diǎn)的世界，他在那里超越了一切可由概念確定的感情，以便獻(xiàn)身于非語(yǔ)言所能描繪的東西?！?然霍夫曼并不否認(rèn)音樂(lè)具有表達(dá)情感的能力。但是，獨(dú)立音樂(lè)以“浪漫主義的紫曦”、意即超越了文字的語(yǔ)言，成為我們情感的化身，正是這些情感本身“引導(dǎo)我們走出了生活，進(jìn)入無(wú)盡的王國(guó)?！睋Q句話說(shuō)，獨(dú)立音樂(lè)的“純”就是霍夫曼的“無(wú)盡”：音樂(lè)藝術(shù)與無(wú)可言喻、模糊的情感合為一體，不分你我。 柴可夫斯基《b小調(diào)第六交響曲》 末樂(lè)章的表情記號(hào)“悲傷的柔板”（Adagio lament）與上面援引巴赫《幻想曲》非常相似，但音樂(lè)主題以非和諧七和弦平行的音階下行，仿佛與人悲傷情感同形。這就是獨(dú)立音樂(lè)與柏拉圖音樂(lè)概念的本質(zhì)區(qū)別。

在浪漫主義音樂(lè)美學(xué)出現(xiàn)十幾年后，叔本華從霍夫曼的這些話里發(fā)展起自己的音樂(lè)形而上學(xué) 。他的哲學(xué)形而上學(xué)（又被稱為唯意志論）的起點(diǎn)是，世上萬(wàn)物都有意志，它存在于驅(qū)動(dòng)萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)本身，就像音樂(lè)里各個(gè)音級(jí)向主音運(yùn)動(dòng)那樣 。在諸門(mén)藝術(shù)里，音樂(lè)說(shuō)出意志、最內(nèi)在的世界，而詩(shī)歌、繪畫(huà)只能表現(xiàn)包括本質(zhì)在內(nèi)的現(xiàn)象世界。音樂(lè)并不摹寫(xiě)音樂(lè)以外的任何東西，她就是意志世界本身?！耙魳?lè)不是表示這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂(lè)，這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興，或心神的寧?kù)o，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興、心神寧?kù)o自身……” 就是說(shuō)，音樂(lè)并未描繪、“解釋”歌詞、場(chǎng)景，她本身就是無(wú)所不包的意志世界；如同獨(dú)立音樂(lè)雖也有歌詞、場(chǎng)景，但未觸及音樂(lè)的本質(zhì)，而是對(duì)音樂(lè)的評(píng)論，可有可無(wú)。叔本華的音樂(lè)形而上學(xué)同浪漫主義文論家的美學(xué)差不多同時(shí)問(wèn)世，但在哲學(xué)層次上完善了獨(dú)立音樂(lè)觀念（漢斯立克[Eduard Hanslick]出于建立自律美學(xué)的目的，把獨(dú)立音樂(lè)觀念改寫(xiě)為“純、獨(dú)立的音樂(lè)藝術(shù)” ，這是后話）。瓦格納于1854年接受了叔本華理論之后，獨(dú)立音樂(lè)觀念成為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初所有德奧作曲家的“世紀(jì)哲學(xué)” ，也就是說(shuō)，聲樂(lè)曲、說(shuō)明音樂(lè) 也融入了它的洪流。

1846年，出于創(chuàng)作音樂(lè)戲劇的需要，瓦格納創(chuàng)造出“獨(dú)立音樂(lè)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。他帶著嘲諷的口吻稱獨(dú)立音樂(lè)“扯掉”了音樂(lè)的語(yǔ)言、舞蹈之根，仿佛成了氣生根植物 ，以此否認(rèn)“純”的音樂(lè)是真正的音樂(lè)發(fā)展方向。在出現(xiàn)獨(dú)立音樂(lè)的早期，器樂(lè)曲確是如此情況。前古典樂(lè)派、海頓的交響曲和四重奏雖沒(méi)有歌詞、文字的束縛，快板樂(lè)章仍帶有舞曲的節(jié)奏痕跡。瓦格納認(rèn)為，霍夫曼所說(shuō)“獨(dú)立的”音樂(lè)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上還缺少什么，音樂(lè)必須有歌詞、場(chǎng)面的促發(fā)。但是，在他創(chuàng)作音樂(lè)戲劇的實(shí)踐中，他以叔本華形而上學(xué)為準(zhǔn)則，遵循貝多芬交響樂(lè)、四重奏的作曲傳統(tǒng)，運(yùn)用動(dòng)機(jī)、主題及其模進(jìn)、展開(kāi)技術(shù)，讓音樂(lè)本身成為人類(lèi)內(nèi)心情感的浩瀚宇宙。在這種音樂(lè)里，歌詞、場(chǎng)面雖誘起了作曲，但不再主導(dǎo)作曲思維，最終成為可有可無(wú)的音樂(lè)附加物。哲學(xué)家尼采以悖論 方式深刻揭示瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》第三幕終場(chǎng)“愛(ài)之死”（它經(jīng)常被去掉人聲、歌詞，成為獨(dú)立的音樂(lè)會(huì)管弦樂(lè)曲）的實(shí)質(zhì)：“這位戲劇狂最終決定了獨(dú)立音樂(lè)” 。

19世紀(jì)交響詩(shī)的前身是歌劇序曲。它們都以單章奏鳴曲式寫(xiě)成，劇名就是序曲的標(biāo)題。李斯特受柏遼茲《“幻想”交響曲》 啟發(fā)，也在創(chuàng)作完成交響之后，找來(lái)相關(guān)詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇的文字，印在總譜之前（但他并非“臨摹”這些藝術(shù)作品而作曲），以幫助聽(tīng)眾理解作品。例如，交響詩(shī)《前奏曲》最初是李斯特為奧特朗（Otrante）的詩(shī)《四元素》（Les quatre Elements）譜寫(xiě)男聲合唱曲的序曲，出版時(shí)為它加上了副標(biāo)題“根據(jù)拉馬丁（Alphonse de Lamartine）”（指《新詩(shī)冥想》[Nouvelles méditations poétiques]中的一首贊歌）。可是，李斯特寫(xiě)在總譜前的說(shuō)明文字與拉馬丁的詩(shī)并不符合。李斯特在說(shuō)明結(jié)尾寫(xiě)道，“他投入戰(zhàn)陣，在戰(zhàn)斗的騷動(dòng)中恢復(fù)他的自信和力量” ，與交響詩(shī)結(jié)尾倒裝再現(xiàn)象征人的力量的主部主題相一致，但與馬丁贊歌 “人生是死亡的前奏” 的主題正相反。

李斯特認(rèn)為，“感情在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介。”可見(jiàn)，他關(guān)注音樂(lè)形式本身的完整性，音樂(lè)并未逐段“臨摹”原作。換而言之，原作的內(nèi)容未參與他事先完成的創(chuàng)作過(guò)程，與作品本身的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。

獨(dú)立音樂(lè)衰微之后，20世紀(jì)興起的電影音樂(lè)屬于功能音樂(lè)，為了滿足為蒙太奇配樂(lè)的目的。

一次大戰(zhàn)以后，西方音樂(lè)觀念又一次發(fā)生較大的變化。20世紀(jì)20年代，在音樂(lè)以外的文化領(lǐng)域里，新客觀派（Neue Sachlichkeit，又稱后表現(xiàn)主義）徹底揚(yáng)棄了此前的表現(xiàn)主義，從狂熱、病態(tài)的內(nèi)心再次走向清醒、有序的理性；在音樂(lè)內(nèi)部，勛伯格為首的新維也納樂(lè)派也從自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)主義走向十二音作曲。在這兩個(gè)極端的沖擊之下，興德米特的創(chuàng)作體現(xiàn)出“中等音樂(lè)”（Mittlere Musik）的傾向。他稱他的《小室內(nèi)樂(lè)》Op.24，No.2是“應(yīng)用音樂(lè)”，而他的歌劇《桑塔?蘇珊娜》、《當(dāng)今新聞》則延續(xù)了表現(xiàn)主義特點(diǎn)。他的音樂(lè)回到巴洛克時(shí)期復(fù)音風(fēng)格，融合當(dāng)時(shí)興起爵士樂(lè)的現(xiàn)代非諧和音技術(shù)。此外，崴爾21的舞臺(tái)劇作品也以清新的民歌風(fēng)格參與了這種“中等音樂(lè)”。在美國(guó)，格什溫的爵士歌劇《波吉與貝斯》、《藍(lán)色狂想曲》等作品與德國(guó)的中等音樂(lè)遙相呼應(yīng)。節(jié)奏再次成為音樂(lè)作曲的要素。

獨(dú)立音樂(lè)觀念歷經(jīng)古典、浪漫主義的黃金時(shí)代，在世界音樂(lè)之林成為一朵絢麗的昨日黃花。

責(zé)任編輯：馬林