楊曦帆

提要：在文化中理解音樂(lè)，經(jīng)過(guò)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）的學(xué)術(shù)渲染，漸已成為一種治學(xué)方法。筆者認(rèn)為，對(duì)音樂(lè)的文化解釋是多元性的。以音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視野切入民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展有利于拓展其學(xué)理含義，從音樂(lè)行為角度入手進(jìn)行學(xué)理探索則有利于在具體研究中更全面、更完整地解讀民族音樂(lè)及其民俗文化。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)行為；民俗文化；文化；音樂(lè)人類(lèi)學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）02

對(duì)于今天的音樂(lè)研究而言，人類(lèi)學(xué)治學(xué)觀念不僅在20世紀(jì)成為人文學(xué)科的新坐標(biāo)，也成為音樂(lè)學(xué)研究的一種新的學(xué)術(shù)目光。而人類(lèi)學(xué)之所以能夠作為當(dāng)代人文社科的基礎(chǔ)性學(xué)科，有學(xué)者指出其有以下幾個(gè)學(xué)理特點(diǎn)：“第一，提供了特有的看社會(huì)的視野；第二，對(duì)人類(lèi)關(guān)懷的胸懷；第三，以田野工作與民族志為基礎(chǔ)的研究方法?！?筆者以為，上述幾點(diǎn)抓住了人類(lèi)學(xué)的學(xué)科特性，既為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）的發(fā)展提供了可資借鑒的學(xué)術(shù)道路，也站在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)角度為民族音樂(lè)的傳承、發(fā)展、保護(hù)等問(wèn)題貢獻(xiàn)了新視野。故此，以音樂(lè)行為 為線索，探究音樂(lè)的文化象征性是理解音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中傳承與發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

一、音樂(lè)行為在音樂(lè)研究中的意義

美國(guó)人類(lèi)學(xué)家梅利亞姆在20世紀(jì)60年代提出“概念、行為、音樂(lè)”這一為大家廣為引用的模式。由于梅氏本人就是人類(lèi)學(xué)家，這一模式的理論原型也是取材于當(dāng)時(shí)人類(lèi)學(xué)的研究模式，即整個(gè)研究方法基于人類(lèi)文化、思想（宗教、哲學(xué)等）、物質(zhì)文明以及人類(lèi)社會(huì)行為的整體考量。

對(duì)行為的關(guān)注，無(wú)論是“梅利亞姆模式”（“概念、行為、音樂(lè)”）還是“賴(lài)斯模式”（“歷史的建構(gòu)、社會(huì)的維護(hù)、個(gè)人的創(chuàng)造”），在音樂(lè)學(xué)研究上都讓我們面臨著學(xué)科知識(shí)的轉(zhuǎn)型。就像梅氏在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中宣布的那樣，“民族音樂(lè)學(xué)家的目標(biāo)不僅是理解作為構(gòu)造性聲音的音樂(lè)，還有理解作為人類(lèi)行為的音樂(lè)?！?首先，在研究思路上，從對(duì)“作品”的單一興趣轉(zhuǎn)向更為豐富并貫穿音樂(lè)與人之關(guān)系的“行為”，這是把音樂(lè)擺在樂(lè)、人、社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系上審視，標(biāo)志著從“音樂(lè)形態(tài)”到“文化闡釋”，從“技術(shù)分析”到“整體研究”的觀念轉(zhuǎn)型。其次，在研究對(duì)象上，從民間音樂(lè)（中國(guó)）或藝術(shù)音樂(lè)（西方）轉(zhuǎn)型到人類(lèi)一切音樂(lè)（any music)。其中既包含了我們通常講的民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)等，同時(shí)也包含用音樂(lè)人類(lèi)學(xué)思路來(lái)研究流行音樂(lè)、城市音樂(lè)，甚至也包含西方的藝術(shù)音樂(lè)，這種研究范圍的拓展構(gòu)成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。研究觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型與更新在學(xué)理縱深性和知識(shí)的寬廣性上都標(biāo)志著對(duì)音樂(lè)的“文化研究”不是一種空泛的口號(hào)，而是實(shí)實(shí)在在的圍繞音樂(lè)發(fā)生的、由人類(lèi)的文化行為貫穿其中的、富有生命力的象征性并可以被理解和闡釋的文化現(xiàn)象，同時(shí)，也是有意味的社會(huì)事象。簡(jiǎn)而言之，文化是通過(guò)行為得以表現(xiàn)的。所以，音樂(lè)行為在整體研究中的貫通與呈現(xiàn)也應(yīng)是當(dāng)下音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）所應(yīng)有的學(xué)術(shù)視野。

不可否認(rèn)，在1980年首屆民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)后，隨著社會(huì)的發(fā)展，文化觀念的演變，民族音樂(lè)學(xué)不斷被引入國(guó)內(nèi)學(xué)界。在一定程度上，在音樂(lè)研究中涉足文化背景似乎已蔚然成風(fēng)。這也時(shí)常引發(fā)“音樂(lè)派”和“文化派”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。筆者以為，我們既要關(guān)注在音樂(lè)中拒絕過(guò)渡文化闡釋的傾向，同樣也要警惕某種把“音樂(lè)”和“文化”進(jìn)行外在的、嫁接式鏈接的所謂音樂(lè)文化傾向，這種路數(shù)因?yàn)橹虚g缺少“音樂(lè)行為”這一環(huán)節(jié)而顯得生硬和充滿(mǎn)誤解。

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究在學(xué)理上理應(yīng)包含音樂(lè)形成、發(fā)展、傳承、使用等全部過(guò)程，這些過(guò)程由人類(lèi)的音樂(lè)行為貫穿創(chuàng)造、體驗(yàn)、維持音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、欣賞，以及音樂(lè)在社會(huì)中的消費(fèi)、遭遇、認(rèn)同、象征以及功能化等各個(gè)環(huán)節(jié)。音樂(lè)行為也貫穿于音樂(lè)與民俗之間，文化的象征性由音樂(lè)行為的活動(dòng)予以表達(dá)。在以豐富的民俗為背景的活動(dòng)中，音樂(lè)以某種具體的、象征性的，并以樂(lè)人行為貫穿于整個(gè)民俗活動(dòng)之中。由是，民族音樂(lè)的傳承首先是對(duì)民俗文化的傳承。

比如，針對(duì)江南絲竹與江南民俗文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，學(xué)界相關(guān)研究成果表明：

由于江南絲竹過(guò)去傳承于民間，原本就是一種與民俗活動(dòng)密不可分的具有實(shí)用功能的傳統(tǒng)音樂(lè)文化樣式，無(wú)論是‘坐樂(lè)演奏，還是‘行樂(lè)走街，都與社區(qū)群眾的節(jié)日文化、喜慶活動(dòng)、婚嫁習(xí)俗等相依相存。

這種立體式的、統(tǒng)合音樂(lè)與民俗的透視性描述，把“鄰里絲竹相聞，山歌對(duì)唱成風(fēng)”的江南民間音樂(lè)文化風(fēng)格從形態(tài)、功能、民俗、文化等方面進(jìn)行了整體式學(xué)術(shù)呈現(xiàn)。就案例而言，盡管其中沒(méi)有描述其具體音樂(lè)形態(tài)，但卻通過(guò)音樂(lè)行為清晰地描述了特定音樂(lè)在特定時(shí)代文化中的社會(huì)樣態(tài)。這說(shuō)明，作為以文化語(yǔ)境為背景進(jìn)行闡釋的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)之核心視野不局限于孤立的音樂(lè)作品，而是貫穿于由人所寄居的社會(huì)文化決定的音樂(lè)行為。當(dāng)然，行為背后我們還可進(jìn)行觀念的梳理，但需要更深一步認(rèn)識(shí)的是，很多情況下行為與觀念之間并不是線性發(fā)展的，不能簡(jiǎn)單歸同于時(shí)間關(guān)系，更可能是一種邏輯關(guān)系。據(jù)此，音樂(lè)行為聯(lián)系著社會(huì)文化關(guān)于音樂(lè)的表達(dá)方式，是為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)切入音樂(lè)研究的一種重要角度。這樣的角度使得研究目光更具有整體性并全方位地關(guān)注音樂(lè)的多樣性。把音樂(lè)放回文化背景之中，或者說(shuō)，在研究視野中尊重其本身具有的“文化語(yǔ)境”（Cultural context），也就是給予了音樂(lè)鮮活的現(xiàn)實(shí)生命力，而對(duì)音樂(lè)行為的關(guān)注與研究是達(dá)到整體性研究效果的一個(gè)通途。

對(duì)于研究來(lái)講，音樂(lè)行為既是研究對(duì)象——“樂(lè)音是通過(guò)行為產(chǎn)生的” ，也是研究方法——以社會(huì)文化為語(yǔ)境對(duì)人的音樂(lè)行為現(xiàn)象的學(xué)理解讀。音樂(lè)行為的視野——關(guān)注什么樣的“聲音”能夠成為“音樂(lè)”；什么樣的“音樂(lè)”是有結(jié)構(gòu)的“音聲”；關(guān)注創(chuàng)作、表演、欣賞者、使用者、消費(fèi)者、接受者、排斥者的行為，行為者行為的社會(huì)含義以及對(duì)于音樂(lè)、文化、生活、觀念的影響，個(gè)人音樂(lè)行為和公共音樂(lè)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，文化語(yǔ)境中音樂(lè)行為的象征意義等等。在學(xué)理上，音樂(lè)行為的解讀首先是從社會(huì)文化、民俗習(xí)慣中的符號(hào)與象征意義入手，這也是整個(gè)音樂(lè)行為研究的中心部分。和傳統(tǒng)研究手法相比，音樂(lè)行為的視野在研究空間上有相當(dāng)程度的拓展，“音樂(lè)”這個(gè)概念對(duì)于“音樂(lè)行為”來(lái)說(shuō)就不再是一個(gè)既定概念，要回答為什么特定聲音能夠?qū)μ囟ǖ娜巳豪斫鉃槭且魳?lè)，或者相反，這既是音樂(lè)理解的問(wèn)題也已成為一個(gè)文化分析的問(wèn)題，不同文化背景的人群對(duì)于“音樂(lè)”的界定并不僅僅是源于“樂(lè)音”而更多是根據(jù)文化和傳統(tǒng)。按上例，也正是由于江南絲竹有著與民俗活動(dòng)密不可分以及具有實(shí)用功能的傳統(tǒng)音樂(lè)文化樣式，在節(jié)日、喜慶、婚嫁等習(xí)俗活動(dòng)中民俗與音樂(lè)相依相存，如此，作為傳統(tǒng)之象征的音樂(lè)才能得以在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中傳承，音樂(lè)才獲得一種文化的根據(jù)，也獲得了一種音樂(lè)的文化身份。

人的音樂(lè)行為既是社會(huì)生活的折射也是音樂(lè)事象的核心內(nèi)容，是對(duì)音樂(lè)的文化含義的理解途徑。作為由行為完成、由社會(huì)意識(shí)構(gòu)成的人，由人的行為所完成的音樂(lè)也同樣具有社會(huì)與意識(shí)的涵義，它不僅僅是音符，盡管音符也是象征性的符號(hào)。 音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的使命就是如何理解作為符號(hào)的人類(lèi)音樂(lè)行為的文化意義。在很大程度上，音樂(lè)是理解人類(lèi)文化與行為的途徑，音樂(lè)是對(duì)人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)的模仿。人由行為來(lái)完成其社會(huì)與歷史含義，并會(huì)根據(jù)社會(huì)環(huán)境不斷調(diào)整行為并適應(yīng)文化。當(dāng)然，作為文化的享有者的適應(yīng)本身也是在不斷地重新整合著文化。

二、音樂(lè)行為與民俗文化的傳承

民俗文化傳承也就是音樂(lè)的傳承。但文化不是僵硬的，而是具有多樣性、融合性和變異性等特征。所謂傳承大多不是單線進(jìn)化發(fā)展的，其間充滿(mǎn)了多義性、多樣性；文化之間的差異所導(dǎo)致的沖突、分離、調(diào)和、涵化等都表明文化在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜性。時(shí)代、環(huán)境、人、事件等因素都可能使得某種文化在傳承路途中偏向十字路口的另一方。比如，人類(lèi)學(xué)者田野工作行為中的“雙向性”行為就是一例。有田野工作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，田野工作者在學(xué)理上實(shí)際上不可能做到完全的客觀性，就在于作為一個(gè)“他者”進(jìn)入社區(qū)可能會(huì)在相互交往中影響此地人們的觀念。在現(xiàn)實(shí)的田野工作經(jīng)驗(yàn)中常有這樣的報(bào)告，當(dāng)?shù)厝藭?huì)逐漸選擇一種迎合外來(lái)者（調(diào)查者）需要的方式來(lái)言說(shuō)他們的傳統(tǒng)，甚至可能會(huì)出現(xiàn)由這種無(wú)意識(shí)的迎合發(fā)展為有意識(shí)的引導(dǎo)。在當(dāng)今“非遺”時(shí)代，政府行為的介入也可能會(huì)改變不同民族傳統(tǒng)音樂(lè)在文化上的“隱喻”與“象征”的文化蘊(yùn)含，其“能指”與“所指”，其文化的含義極可能發(fā)生變化。所以，筆者以為，在“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”的今天，研究者有理由在社會(huì)變革期間以更大的熱情研究民間藝術(shù)在整體社會(huì)變化下所受到的轉(zhuǎn)型影響。對(duì)民間藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中的種種現(xiàn)狀進(jìn)行預(yù)見(jiàn)、批評(píng)和建議，以學(xué)術(shù)的方式思考、協(xié)調(diào)各種矛盾關(guān)系，盡管這樣的訴求在一定層面已經(jīng)超越了學(xué)科傳統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

音樂(lè)的傳承在歷史文化演變中或者因?yàn)椴贿m應(yīng)而造成的文化沖突而消失，或者是因?yàn)檫m應(yīng)而不斷融合，也就是說(shuō)，文化的傳承多具有選擇性，或者更直接的說(shuō)，當(dāng)我們言說(shuō)“傳承”時(shí)就意味著文化的演變，這在歷史的發(fā)展中并不鮮見(jiàn)。以江南為例，從歷史發(fā)展看，宋元以后，隨著全國(guó)政治格局的演變和政治經(jīng)濟(jì)逐漸由西向東部轉(zhuǎn)移，作為漢唐音樂(lè)之象征的宮廷教坊樂(lè)舞漸趨勢(shì)微。不過(guò)，緊跟著城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的不斷壯大，傳統(tǒng)音樂(lè)卻在民間演進(jìn)而得到多樣化和多層次的發(fā)展。比如，戲曲、曲藝、民歌中的小調(diào)等由于其適于城鎮(zhèn)的音樂(lè)形式漸成主流民間音樂(lè)。漢唐宮廷樂(lè)舞的勢(shì)微、明清城市戲曲曲藝的勃興，這些都說(shuō)明音樂(lè)的傳承很難離開(kāi)社會(huì)文化環(huán)境做獨(dú)立發(fā)展。而站在歷史角度，我們很容易觀察到生存和文化環(huán)境的演變對(duì)于民間音樂(lè)而言有著直接的影響，其中最根本的傳承環(huán)節(jié)是依靠于人的音樂(lè)行為。特別是在人口遷徙時(shí)代，音樂(lè)更是跟隨人口的流動(dòng)而傳承、演變與發(fā)展。比如，“明代中期以來(lái)，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，城鎮(zhèn)得到發(fā)展，大量農(nóng)村人口流入城鎮(zhèn)。城鎮(zhèn)不僅為市民階層提供了生存空間，也同時(shí)接納了鄉(xiāng)村勞動(dòng)力以及勞動(dòng)歌曲。” 又如揚(yáng)州清曲，原初為明清時(shí)期民間民俗音樂(lè)，隨著人口流動(dòng)、文化演變，很多地方同類(lèi)音樂(lè)均受到其不同程度的影響，這種現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中比較常見(jiàn)。比如湖北“恩施揚(yáng)琴”、廣東“廣東南音”、江蘇“徐州琴書(shū)”、四川“四川清音”、云南“洞經(jīng)音樂(lè)”、湖南“常德絲弦”、河南“大調(diào)曲子”、江西“九江清音”、貴州“貴州文琴”、湖北“襄陽(yáng)小曲”等等。這種大范圍的影響應(yīng)該不是“音樂(lè)本身”能夠完成的，很大程度上是伴隨著人口流動(dòng)的文化傳播問(wèn)題，各地所受到的影響在文化上都存在一定程度的融合、涵化現(xiàn)象，并逐漸形成了新的音樂(lè)品種。所以說(shuō)，“傳統(tǒng)音樂(lè)必然隨著它周?chē)纳鐣?huì)及文化運(yùn)動(dòng)而改變，” 這似乎已是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。

在音樂(lè)傳承中，民俗背景對(duì)于藝人身份的認(rèn)同同樣有著重要作用，這似乎也是民間音樂(lè)藝人區(qū)別于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家的標(biāo)志。藝人的身份并不僅僅依靠其表演的才華，而同樣依靠他們所處的社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)他們的身份預(yù)期。在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝人“不是在想表演的時(shí)候表演，而是在習(xí)俗、傳統(tǒng)或共同利益要求表演的時(shí)候表演，這些共同利益包括樂(lè)隊(duì)、協(xié)會(huì)、村鎮(zhèn)社群或他們?yōu)橹畵艄牡膰?guó)家和酋長(zhǎng)的利益?！?在藝人的身份獲得認(rèn)同的基礎(chǔ)上，文化的傳統(tǒng)性和藝術(shù)家的創(chuàng)造性也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題我們常常會(huì)在田野工作中遇到這樣的場(chǎng)景，有的人會(huì)很熱情地說(shuō)：“你們?cè)趺船F(xiàn)在才來(lái)？我們村最好的一個(gè)藝人已經(jīng)去世了?！比水?dāng)然會(huì)去世。我們需要明白的是，今天研究的所謂“民族民間音樂(lè)”或者是“傳統(tǒng)音樂(lè)”大部分都是在歷史發(fā)展中不斷構(gòu)建出來(lái)的，而且是在不同的文化空間，以各種各樣的文化理由構(gòu)建的。我們也不可否認(rèn)，的確在某些時(shí)候，一些民間藝術(shù)家自身的創(chuàng)造性改變了某種音樂(lè)的發(fā)展方向。當(dāng)然，這其中的文化成因是復(fù)雜的。大多數(shù)情況下，“創(chuàng)造性”和“傳統(tǒng)性”之間的關(guān)系是微妙的。一些民族民間音樂(lè)的消失很可能或者是因?yàn)槲幕诤隙冞w為新一類(lèi)音樂(lè)，也有可能是因?yàn)槲幕瘺_突導(dǎo)致消失。所以，“沒(méi)有簡(jiǎn)單的從‘傳統(tǒng)向‘現(xiàn)代的進(jìn)化過(guò)程，只有扭曲的、間歇性的、無(wú)條理的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)有時(shí)趨向于過(guò)去的情感，有時(shí)又否認(rèn)過(guò)去的情感?！?而這種變化并不是直接觀察到的人與人之間或人和社會(huì)之間相互作用，甚至也不是直接記錄或堆積社會(huì)表觀事實(shí)，這種變化的實(shí)質(zhì)是人們?cè)跉v史發(fā)展中當(dāng)其面對(duì)文化變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，以隱喻和轉(zhuǎn)喻的方式來(lái)傳達(dá)或領(lǐng)悟彼此的信息和意義?？傮w上看，文化復(fù)雜性在中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)文化中也表現(xiàn)得很明顯。

比如，對(duì)于受過(guò)傳統(tǒng)文化熏陶的中國(guó)廣大村落來(lái)說(shuō)，“耕讀”含蓄地隱喻了某種可以超越于土地的文化沖動(dòng)，也正是有著這樣的文化動(dòng)力，才可能構(gòu)建一個(gè)具有文化意味的村莊，也正是因?yàn)橛辛诉@樣的文化背景，很多村莊才會(huì)存在豐富的民間音樂(lè)。這樣的“文化”含義濃郁的村莊里，江南地區(qū)才會(huì)有江南絲竹，在西南地區(qū)也才會(huì)有洞經(jīng)會(huì)，才會(huì)有一年一度自發(fā)的演戲，才會(huì)涌現(xiàn)眾多藝人以及樂(lè)器在村落中的普及。特別是在具有復(fù)雜文化背景下的社會(huì)，其文化的象征性更具有多義性。

筆者在一個(gè)村落做調(diào)查時(shí)，曾遇到過(guò)這樣的事情。

請(qǐng)一位當(dāng)?shù)赜忻呐枋殖瑁転殡y，顯然，她不愿意在家里，或者說(shuō)是在村子里唱歌。后來(lái)我跟隨她一起上山“打草”，當(dāng)我們?cè)谟曛凶谏狡滦菹r(shí)，她主動(dòng)唱起山歌。還有一次，我在另一位歌手家。她和他丈夫比較開(kāi)明，她愿意在家里唱歌。當(dāng)一切準(zhǔn)備就緒時(shí)，她的大哥路過(guò)順便來(lái)吃飯。歌手立即跑回廚房開(kāi)始忙碌，并低聲告訴我，大哥來(lái)了，現(xiàn)在不能唱了。當(dāng)我好奇地追問(wèn)“為什么”的時(shí)候，她含糊地說(shuō)，“在家唱歌，讓大哥聽(tīng)見(jiàn)影響不好?！?/p>

這個(gè)個(gè)案表明，在鄉(xiāng)村音樂(lè)生活中，音樂(lè)行為在很大程度上受制于文化習(xí)俗。盡管“唱本身”需要研究，但“唱”與“不唱”的背后因素同樣需要研究。因?yàn)椋兔褡迕耖g音樂(lè)的傳承與發(fā)展而言，顯然是后者具有著更為重要的意義。如果對(duì)于“唱”與“不唱”不能進(jìn)行有效的學(xué)理分析，那么，對(duì)于“唱本身”的分析也可能是流于表面。比如，在有的民族中，男女對(duì)歌不分老幼，已婚男女均可在公共場(chǎng)所對(duì)唱情歌；但有的民族其女性在出嫁后就基本上失去了在公共場(chǎng)合對(duì)歌的權(quán)利。這種習(xí)俗現(xiàn)象直接決定“唱什么”，或者是“怎么唱”，這對(duì)于“唱本身”的影響是結(jié)構(gòu)性的。活動(dòng)于社會(huì)生活之中的音樂(lè)行為本身建構(gòu)著民俗文化符號(hào)，在文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，象征性闡釋著文化的意義。同樣，文化背景對(duì)于新音樂(lè)形式的誕生亦有創(chuàng)造性動(dòng)力作用，而這種文化背景又總是以具體類(lèi)型的人來(lái)以某種行為方式實(shí)現(xiàn)其人文訴求的。比如，對(duì)于江南絲竹的形成，有學(xué)者指出，“這是一個(gè)地域化的知識(shí)分子音樂(lè)家、高修養(yǎng)清曲家群體‘致雅追求的‘雅集化過(guò)程?！?在現(xiàn)實(shí)中，這類(lèi)具有高修養(yǎng)、以致雅的方式追求雅集化氛圍的鄉(xiāng)土文人，其心中訴求更可能是關(guān)乎精神信仰、文化階層、身份認(rèn)同等等。如果按照功能主義角度講，文化追求是目的，音樂(lè)表現(xiàn)是手段。

在現(xiàn)實(shí)生活中，民間的藝術(shù)家還在不斷地創(chuàng)作創(chuàng)造，但傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間依然存在著矛盾。在一定程度上，傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)著創(chuàng)造。當(dāng)然，它也會(huì)壓制創(chuàng)造；我們同樣也看到，創(chuàng)造也會(huì)不斷地?cái)[脫傳統(tǒng)。民間音樂(lè)的即興性本身就是變異，就生活來(lái)講，變異是創(chuàng)造的動(dòng)力和傳統(tǒng)的生命力！這兩者雖然矛盾，但能讓我們更理性地看待民間音樂(lè)的“變”與“不變”。 某種意義上，也正是存在變化，傳統(tǒng)才擁有傳承的動(dòng)力。另外，對(duì)于現(xiàn)代城市化的主流文化而言，傳統(tǒng)就是邊緣。從現(xiàn)代文化觀念講：以城市時(shí)尚文化為社會(huì)主流的大眾情節(jié)對(duì)于主要依存于鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)文化是缺乏情感交融與體會(huì)的。民間音樂(lè)就是在這樣的環(huán)境中發(fā)展的，所謂“民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展”也是在這樣的文化語(yǔ)境中前進(jìn)的。

三、民俗文化對(duì)音樂(lè)行為的影響

“牛排效應(yīng)”是美國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家薩林斯舉過(guò)一個(gè)例子，他說(shuō)：

在美國(guó)，牛排依然是最貴的肉，盡管其絕對(duì)供應(yīng)量大大超出人們的食用量。窮人食用較便宜的肉，這些肉之所以比較便宜，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖幕媳灰暈槭遣缓玫娜?，而不是因?yàn)樗鼈兿窠?jīng)濟(jì)學(xué)家所說(shuō)的那樣供應(yīng)量太小。在美國(guó)文化的餐飲模式中，核心的肉類(lèi)消費(fèi)品是牛肉，牛肉喚起一種性的代碼，即男子氣概，其起源可以追溯古代印-歐傳統(tǒng)那種把?？醋髂凶訚h氣概的認(rèn)識(shí)。

既然是供大于求，為什么還很貴？薩林斯在其中看到了文化在人類(lèi)社會(huì)生活選擇中的決定性意義。因?yàn)槊绹?guó)人覺(jué)得吃牛排或者牛肉是高貴的象征，而諸如內(nèi)臟等則不然。所以，這個(gè)例子說(shuō)的是一個(gè)文化選擇的問(wèn)題，也就是說(shuō)，我們不能忽視文化在我們現(xiàn)實(shí)生活中的作用，而這正是音樂(lè)學(xué)研究中常常被忽略的。對(duì)生活的看法并不是受特定物質(zhì)條件決定的，相反，人們對(duì)生活的看法（人類(lèi)學(xué)者眼中的“文化”）決定著人們物質(zhì)生產(chǎn)、交換和消費(fèi)方式。所以，薩林斯說(shuō)：“對(duì)于人類(lèi)而言，人類(lèi)并不存在未經(jīng)過(guò)文化建構(gòu)的純粹的自然本質(zhì)、純粹的需要、純粹的利益或純粹的物質(zhì)力量?！?/p>

文化或可形容為“看不見(jiàn)的手”，既抽象又具體。之所以會(huì)有不同的文化，應(yīng)當(dāng)是因?yàn)槲幕捎诟髯运幁h(huán)境的差異性造成。環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生活方式及相應(yīng)的社會(huì)與政治體系之間的關(guān)系是社會(huì)發(fā)展、轉(zhuǎn)型的重要因素，而促使這一系列現(xiàn)象的出現(xiàn)，則是文化在人們潛意識(shí)中的作用。具體到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)對(duì)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展、理解與闡釋層面，我們可能面臨的問(wèn)題是，當(dāng)今音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的困境還不是“音樂(lè)學(xué)”與“人類(lèi)學(xué)”孰輕孰重的問(wèn)題，而是我們對(duì)“人類(lèi)學(xué)”方法理論學(xué)習(xí)得還不夠的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。如果我們囹圄固有思路，那么我們對(duì)于思考民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展這樣的宏大問(wèn)題可能就會(huì)存在相當(dāng)距離，還不能夠進(jìn)行較好的學(xué)術(shù)統(tǒng)合。在對(duì)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展這一課題的研究中，音樂(lè)行為應(yīng)當(dāng)成為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)進(jìn)入民族音樂(lè)傳承與發(fā)展研究的一個(gè)重要切入點(diǎn)。也就是說(shuō)，音樂(lè)行為是以顯性狀態(tài)揭示處于隱形狀態(tài)的文化；或者說(shuō)，文化是通過(guò)音樂(lè)行為得以具體表現(xiàn)的。

民俗文化對(duì)于音樂(lè)往往具有根基性的作用。比如，鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)每年多有廟會(huì)，一個(gè)廟會(huì)在當(dāng)?shù)赝哂泻艽蟮挠绊懥Γ踔潦钱?dāng)?shù)氐囊粋€(gè)經(jīng)濟(jì)支撐。屆時(shí)八方香客都紛至沓來(lái)，擺供、進(jìn)香、禮拜。為了娛神娛人，往往又會(huì)擺設(shè)神臺(tái)、戲臺(tái)，漸漸積俗成習(xí)。筆者在某村進(jìn)行田野工作時(shí)發(fā)現(xiàn)：

該村有一由本村中老年男性村民組成的戲班，演出時(shí)，樂(lè)器包括：胡琴一把，嗩吶一支，鼓、鈸、鑼各一。戲臺(tái)對(duì)面是村里的神廟，相距不過(guò)二三十米。演出中，鼓師控制節(jié)奏。在現(xiàn)場(chǎng)，有一中老年者不穿戲裝蹲在臺(tái)上手拿戲本小聲念白提醒演員臺(tái)詞。戲臺(tái)上業(yè)余演員們自我陶醉地唱著鄉(xiāng)土戲，觀眾同樣由本村村民組成。實(shí)際上，更多的時(shí)候臺(tái)下除了筆者這樣的好奇者外，并不是所有人都看戲，大家有的坐在臺(tái)下打牌，有的忙于清算帳目，有的聊天。孩子們有時(shí)會(huì)跑過(guò)來(lái)看一下，覺(jué)得滑稽時(shí)大笑，隨即又跑開(kāi)去別處玩。戲臺(tái)上的演出和戲臺(tái)一樣，所起到的作用在于構(gòu)建意義上的文化空間。少有人“專(zhuān)注地”看戲大約源于當(dāng)?shù)厝撕苌侔汛丝醋鍪恰八囆g(shù)”，這不過(guò)是節(jié)日儀式中固定的程序。

這個(gè)例子說(shuō)明了在相當(dāng)程度上文化所具有的作用力。就民間生活中的藝術(shù)、音樂(lè)而言，其常常不能脫離于文化環(huán)境而獨(dú)立發(fā)揮作用?，F(xiàn)場(chǎng)的演員、觀眾都在文化環(huán)境中擁有自己特定的音樂(lè)行為。

在已有的很多研究或相關(guān)事件中，還有不少現(xiàn)象是將音樂(lè)行為與社會(huì)文化分割開(kāi)來(lái)的。比如某些現(xiàn)象盡管符合當(dāng)下傳媒時(shí)代的特征，但就在與文化的關(guān)系上，將生活舞臺(tái)化的確讓具有“原生態(tài)”意義的音樂(lè)失去了本真樣態(tài)。鼓掌的觀眾大多出自于好奇的熱情，面對(duì)“異文化”的觀眾，只能關(guān)注其外在形式，因此荒誕是源于我們將原生態(tài)拿到了一個(gè)更荒誕的舞臺(tái)，評(píng)比的只是其外在形式，問(wèn)題在于形式并不是唯一的，更重要的是文化是無(wú)法評(píng)比的。這樣的例子還很多，現(xiàn)實(shí)的合理性未必符合歷史的邏輯性，形式的文化虛無(wú)并不能從虛無(wú)處得到解釋。

格爾茨曾說(shuō)：“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。” 在這個(gè)層面上，以個(gè)案的方式通過(guò)對(duì)音樂(lè)行為的關(guān)注、觀察、梳理與研讀是對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行文化解釋的重要道路。人類(lèi)學(xué)就是以個(gè)案講人類(lèi)的故事，通過(guò)人類(lèi)學(xué)家的田野工作提供了不同社會(huì)文化背景下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等等個(gè)案。這就不像以往的傳統(tǒng)學(xué)科那樣以歸納為主，整理出一條條“放之四海而皆準(zhǔn)”的規(guī)律。實(shí)際上，未來(lái)的研究應(yīng)當(dāng)是越來(lái)越少的做歸納，越來(lái)越多的包容文化差異性。

四、音樂(lè)行為對(duì)民俗文化之象征性意義符號(hào)的建構(gòu)

對(duì)于音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的任務(wù)來(lái)說(shuō)，其研究不僅僅是對(duì)表象的、有意識(shí)的音樂(lè)形態(tài)的解讀，而是要對(duì)隱而未顯的文化內(nèi)涵與社會(huì)情緒的闡釋。凡是有意義的行為，都是具有象征性的。廣泛的民間音樂(lè)活動(dòng)亦不例外，通過(guò)對(duì)音樂(lè)行為的解讀，人們賦予音樂(lè)于象征性。所以說(shuō)，文化研究是對(duì)隱喻的闡釋?zhuān)拖窀駹柎乃裕骸耙饬x只能‘儲(chǔ)存在象征中”。

音樂(lè)本身是符號(hào)性和象征性的，聲音本身必須通過(guò)符號(hào)完成它的“隱喻”?！半[喻”也暗示了“能指”與“所指”之間的任意性，意義通過(guò)音樂(lè)行為有了具體的形象或聲音而獲得一種釋放，沒(méi)有對(duì)“所指”的解讀，即：沒(méi)有對(duì)符號(hào)性意義的解讀，“能指”也就沒(méi)有意義。也就是說(shuō)，聲音表現(xiàn)出的是某種“隱喻”，象征某一個(gè)東西，但“能指”與“所指”這兩個(gè)系統(tǒng)并不是完全對(duì)等，在文化的符號(hào)中具有隨意與偶然性。這就好比是在不同的文化情景中對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)同也是不一樣的。“轉(zhuǎn)喻”是闡釋“隱喻”在現(xiàn)實(shí)世界中的合理存在性，比如我們解釋琵琶掃弦，說(shuō)這很像雷鳴，是因?yàn)槔坐Q是現(xiàn)實(shí)生活中人能想象得到的。對(duì)于音樂(lè)而言，“轉(zhuǎn)喻”的世界是易變的，人所處的場(chǎng)景也是不斷地變化。因此，它形成像列維-斯特勞斯講的“萬(wàn)花筒效應(yīng)”。它總是“轉(zhuǎn)喻”，作為人對(duì)“隱喻”的闡釋?zhuān)傇诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中根據(jù)場(chǎng)景的變化，像萬(wàn)花筒一樣，意義是在場(chǎng)景中與變動(dòng)中不斷被揭示的。因此，也沒(méi)有哪一種聲音的意義是凝固不變的。

音樂(lè)在于豐富多樣性，在其文化的象征性中，關(guān)乎生存和死亡、喜樂(lè)與悲苦、希望與絕望、信仰與世俗、意義與空洞以及作為整體的意識(shí)與作為碎片的無(wú)意識(shí)之間的對(duì)立、互補(bǔ)或轉(zhuǎn)換，這一切都是作為人類(lèi)基本的情緒、情感而存在的。音樂(lè)行為是社會(huì)行為的一部分，包含著對(duì)社會(huì)文化的模仿、反映，對(duì)社會(huì)心理的暗示、解讀等，因而，不能僅僅將其看成是一種技術(shù)性的行為。所以，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的任務(wù)是通過(guò)對(duì)音樂(lè)行為的觀察、解讀來(lái)闡釋音樂(lè)與生活，音樂(lè)與社會(huì)、道德、信仰、情緒等關(guān)聯(lián)，建構(gòu)音樂(lè)文化的象征意義。

音樂(lè)的理解首先是從文化開(kāi)始，文化是音樂(lè)存在著的、隱藏的、無(wú)意識(shí)的根基。文化往往是以象征的方式通過(guò)符號(hào)以某種特定思維和行為模式予以表達(dá)，在社會(huì)活動(dòng)中音樂(lè)常常成為一種文化身份的識(shí)別標(biāo)志；或者說(shuō)，文化“是從歷史上留下來(lái)的存在于符號(hào)中的意義模式，是以符號(hào)形式表達(dá)的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對(duì)生命的知識(shí)和態(tài)度?！?比如，在江南絲竹音樂(lè)活動(dòng)中，鄉(xiāng)土文人雅士們通過(guò)音樂(lè)行為所呈現(xiàn)的文化身份的識(shí)別以及其所蘊(yùn)含的社會(huì)身份的象征性等等，或者是不同族群因音樂(lè)而對(duì)于文化的識(shí)別等等都是實(shí)例。有的時(shí)候，“人們通過(guò)音樂(lè)來(lái)區(qū)分本村和鄰村，……音樂(lè)反映著社會(huì)組織和政治組織、經(jīng)濟(jì)行為、宗教活動(dòng)，以及社會(huì)的其他結(jié)構(gòu)性分支，而且從某種意義上來(lái)說(shuō)，這樣看來(lái)音樂(lè)對(duì)文化的形態(tài)方面起著象征的作用?！?這對(duì)于深入理解音樂(lè)的含義顯然形成了更多的挑戰(zhàn)，但是，更全面地將音樂(lè)放在整體性社會(huì)文化環(huán)境中予以考量，這顯然有利于更完整、更深入的理解音樂(lè)的象征性與文化內(nèi)涵。對(duì)于民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展來(lái)說(shuō)，其研究所呈現(xiàn)的意義也更為豐富，更能解讀音樂(lè)在社會(huì)文化中的意義。因此，這樣的研究包括如何闡釋音樂(lè)行為的文化性，探討音樂(lè)文化中族群性、音樂(lè)人的價(jià)值觀念、文化修養(yǎng)、身份認(rèn)同等。

這種具有一定人類(lèi)學(xué)傾向的研究關(guān)注的是音樂(lè)和人類(lèi)社會(huì)生活信仰的觀點(diǎn)，其結(jié)論很有可能在音樂(lè)之外。以上文江南絲竹為例，其在現(xiàn)代社會(huì)中的傳承與發(fā)展取決于其音符背后的文化內(nèi)涵與時(shí)代的貼切度是否合適，或者說(shuō)，這一套文化系統(tǒng)其象征性符號(hào)是否能夠適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的文化容忍度。同樣，在現(xiàn)實(shí)中我們也很容易發(fā)現(xiàn)，在將傳統(tǒng)文化以特定方式給予某種神圣性位置的民族中，傳統(tǒng)從來(lái)都沒(méi)有消失過(guò)。相反，如果在民族性中對(duì)于傳統(tǒng)沒(méi)有神圣性的文化認(rèn)同，或者是僅僅停留于消極的技術(shù)、刻板的模仿，那么，該民族的所有傳統(tǒng)文化藝術(shù)都面臨著根本性的文化沖突。這說(shuō)明，沒(méi)有神圣，就沒(méi)有傳統(tǒng)。

以音樂(lè)行為為線索的研究視野在一定程度上是為當(dāng)下的音樂(lè)研究拓展了空間，給音樂(lè)象征性予以更豐富、更新穎的文化解讀。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是一種開(kāi)放性研究、行為研究、反思性研究，也是一種思想性研究。對(duì)于音樂(lè)行為的認(rèn)識(shí)不僅要通過(guò)對(duì)音樂(lè)的形態(tài)進(jìn)行分析，也要通過(guò)理解音樂(lè)行為的表達(dá)方式來(lái)完成對(duì)文化的解讀。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)音樂(lè)行為的關(guān)注意味著對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象研究方法多元時(shí)代的到來(lái)，對(duì)音樂(lè)行為的研究可以將我們的學(xué)術(shù)視野給予豐富的人文關(guān)懷，使得我們的研究成為一個(gè)可以與多學(xué)科進(jìn)行跨界交流的平臺(tái)。對(duì)于民族音樂(lè)的傳承與保護(hù)而言，在文化語(yǔ)境中理解音樂(lè)使得我們不會(huì)僅僅把對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)當(dāng)做唯一使命，實(shí)際上，作為學(xué)術(shù)界，除了行保護(hù)之責(zé)外，觀察、研究、記錄、理解一種民俗、一種文化的生成、發(fā)展與消亡亦是重中之重的份內(nèi)之事。一句話(huà)，沒(méi)有不變的民俗與文化，對(duì)于學(xué)術(shù)而言，變化本身就是值得研究的。唯有如此，我們方可厘清作為民俗文化的民族音樂(lè)之來(lái)龍去脈。

在現(xiàn)實(shí)中，我們還需要反思音樂(lè)學(xué)當(dāng)下存在的種種弊病，比如我們還相當(dāng)缺乏跨學(xué)科的交流能力，這使得我們關(guān)于民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展問(wèn)題的研究在某種程度上缺乏文化意義以及學(xué)術(shù)價(jià)值。在民族音樂(lè)的研究中，我們也缺乏一種提倡作為文化批評(píng)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，這一缺陷使得我們很多努力顯得比較盲目并相應(yīng)的缺少思想的力量。另外，我們對(duì)于傳統(tǒng)民族音樂(lè)在很多時(shí)候還缺乏文化判斷，缺乏從“他者”文化的反觀角度來(lái)切入發(fā)現(xiàn)自身文化的局限，從而超越本土主義的束縛。

我們的民族音樂(lè)傳承與發(fā)展應(yīng)該是結(jié)合音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論與方法：從鮮活的田野個(gè)案中，推論出符合中國(guó)本土實(shí)際的、能夠解釋中國(guó)音樂(lè)文化的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)。如此，從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)角度，通過(guò)個(gè)案中對(duì)音樂(lè)行為的梳理，理解個(gè)案中文化的融合、分離、沖突等可能性，深入揭示民族音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的傳承、演變與發(fā)展才能切中要害。

責(zé)任編輯：郭爽

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