陳其射 陳思

諧是協(xié)調(diào)、是平衡，是一個通往無法達到的絕對真理的追求目標，是一條通往不可企及的絕對美的探索之路，而和諧音樂教學(xué)則是需要永遠追求協(xié)調(diào)與平衡，不斷攀登和諧美的最高至境。我國當(dāng)下的音樂教學(xué)正在從應(yīng)試、技術(shù)教育向以審美為核心的方向轉(zhuǎn)型，正在克服種種急功近利的教學(xué)行為向“善民心、感人深”①的情感世界轉(zhuǎn)移。教學(xué)雙方通過接受、理解、表現(xiàn)、評價和創(chuàng)造等教學(xué)活動，去體悟音樂音響形式中的審美蘊積，去審視音樂真善美的理想，去感受與之強烈共鳴的情感意興。使音樂教學(xué)在追求和諧的目標同時發(fā)揮凈化心靈、陶冶情性、啟迪智慧、情智互補的作用。盡快告別藝匠的、功利的、技藝分割、人藝脫離的音樂教學(xué)觀念和行為；徹底改變“受其業(yè)而不解其惑，受其技而不解其藝，受其能而不解其情”的音樂教學(xué)現(xiàn)狀。當(dāng)下，我國各個層面上的音樂教育正在經(jīng)歷不同程度的教學(xué)改革，改革中的許多問題都與和諧審美關(guān)聯(lián)，如何認識音樂教學(xué)中的和諧審美便成為音樂教育改革關(guān)鍵問題。對此，筆者試圖通過“立體與線型、真實與虛擬、他律與自律、對比與統(tǒng)一”四對我國和諧音樂教學(xué)中亟待解決的問題，探討構(gòu)建和諧教學(xué)的內(nèi)容和方法，以求同道者共同關(guān)注，攜手促進我國音樂教育的健康發(fā)展。

一、立體與線型的和諧審美

我國音樂教學(xué)對音高織體的審美活動主要表現(xiàn)為立體與線型兩方面。二者是兩種不同文化土壤中生成的不同音樂表現(xiàn)樣式和審美觀念，是兩種不同的音樂時空關(guān)系形成的音樂文化意識和審美價值。

立體審美主要是對“立體塊狀”的和聲織體音樂表現(xiàn)形式的審美。它是西方宗教思想和宗教活動的影響下形成的，著意于音樂縱向關(guān)系的發(fā)展。它過多地強調(diào)立體化音響的審美感受，不同程度地使旋律退于二線，成為立體化和聲進行的表層音運動。旋律型的構(gòu)成受到立體審美的極大制約而呈單音躍遷狀態(tài)。音樂的進行是縱向和弦的功能連接，立體和聲關(guān)系成了音樂表現(xiàn)和音樂審美的主體。立體音樂審美必然要依據(jù)自然科學(xué)和諧美的規(guī)律為基礎(chǔ)，必然要求音成份②的單一化，即每個音都要符合立體音響需要而具備的點狀音核③的絕對音高，必然對單音的聽辨域④采用了嚴格限制的審美標準。

線型審美是對音樂橫向流動線條的審美，是對單一時間進程自由流動的單聲織體型態(tài)的審美。中國音樂經(jīng)幾千年的積淀，線型審美已成為美的永恒。它早已凝凍在我國音樂的審美情趣和心理結(jié)構(gòu)之中。在調(diào)式、節(jié)奏、旋律線等諸多方面形成了異彩紛呈的表現(xiàn)樣式，旋律的長音被花腔和器樂填滿了，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)溶為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運動形態(tài)與內(nèi)蘊了特定含義的旋律型的相互結(jié)合，形成了完美線型整體?！熬€型”單聲織體著意于音成分的擴大，構(gòu)成一種沒有痕跡的平滑的曲線，單獨承擔(dān)了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的全部。甚至在多聲織體上也表現(xiàn)出橫向結(jié)構(gòu)的多線思維特點，形成橫向的多線流動、多線并進的織體樣式。

當(dāng)下我國音樂教學(xué)從基礎(chǔ)樂科開始，大多課程均片面地強調(diào)了立體審美。認為“立體塊狀”音樂是先進和上乘的觀念，在師生意識中似乎已根深蒂固，而對“單聲線型”音樂卻有意無意地流露出低下與落后貶意。這種用“先進與落后”來評估音樂特征，衡量音樂藝術(shù)的審美觀念是極其錯誤的，它嚴重地破壞了和諧音樂教學(xué)的審美平衡。當(dāng)今，不同類的文化多元并存，既不是單線更替，也不是以某種文化為準繩，而是各有其長，各有其美。因而，在當(dāng)下和諧音樂教學(xué)中更應(yīng)該從觀念到行為中關(guān)注“單聲線型”音樂的審美情趣，尋覓“單聲線型”音樂中的審美真締，發(fā)揮其長，克服其短，讓數(shù)千年的積淀的音樂審美意蘊發(fā)揚光大。

二、真實與虛擬的和諧審美

在音樂教學(xué)中，“真實”與“虛擬”是兩大和諧審美的特征和取向。在中國音樂理論和理念全盤西化的今天，真實審美順理成章地成為音樂教育的主宰，而虛擬審美這一中國傳統(tǒng)音樂中的審美精髓卻少人問津，導(dǎo)致了我國音樂教學(xué)在和諧審美取向上的失衡。

真實審美更加注重音樂本身的意義和價值，更加注重旋律、節(jié)奏、和聲、音色、織體、力度、曲式等形成音樂內(nèi)在品質(zhì)的構(gòu)成元素，更加注重對音樂認識性規(guī)律的體驗、音樂的理性認知和具體而逼真的造型。著意于給聽眾留下可信的聯(lián)想而追求一事一地的瞬間真實，追求音樂再現(xiàn)和聯(lián)想的忠實、可信，模擬自然景物和音響的真實性，主題意義的深刻性，音樂形式的張力方向的“意義狀態(tài)”性。柴柯夫斯基在創(chuàng)作《第六交響曲》的終曲時，運用了一系列不協(xié)和和弦的連接，非常真實地把絕望、嘆息和走向死亡的命運描繪得逼真而具體；肖邦《ｂＤ大調(diào)雨滴前奏曲》全曲自始至終重復(fù)著ｂＡ和它的等音＃Ｇ，生動而逼真地模仿了“雨滴”單調(diào)的綿綿不斷地落下的聲音和景象；拉赫瑪尼諾夫的《＃ｃ小調(diào)前奏曲》著意描寫俄國腐朽制度行將崩潰時進步知識分子的苦悶與彷徨，音樂中真實而深刻地表現(xiàn)了這一心理狀態(tài)和思想情緒；貝多芬的《＃ｃ小調(diào)月光奏鳴曲》真實地描述了人的內(nèi)心體驗，從一個心理狀態(tài)到另一個心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，從深深的悲哀轉(zhuǎn)向烈火般的抗議，從抒情的哲理沉思轉(zhuǎn)向斗爭和行動；貝多芬在《第五交響曲》的一開始就以模仿敲門的節(jié)奏，開門見山地奏出驚慌不安的“命運敲門聲”的主部主題，這種下行的音樂動機與敲門聲音量的衰減型態(tài)形成了同型同構(gòu)；圣?！秳游锟駳g節(jié)》中的動物形象更是逼真而具體。如果加上對鐘表、火車、軍號、槍聲、馬蹄聲等自然音響的逼真描述，那更是不勝枚舉。音樂教學(xué)的真實審美無論是理性認知還是創(chuàng)作沖動，都是盡力把音樂形象闡釋得清晰、逼真、可信、真實、具體。聲樂、器樂表]者多根據(jù)作品的提示去想象聯(lián)想，更加提升了作品的真實度，更加增強了音響瞬間真實的深刻意義。欣賞者也用真實審美觀念去聯(lián)想、去想象。把可塑的音樂內(nèi)容定義化，這樣便形成了作品、表]、欣賞三種真實審美活動的整合。

虛擬審美更加注重音樂本身之外的意義和價值，更加注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂本體的超藝術(shù)元素，更加強調(diào)音樂的非認識性規(guī)律和音樂體驗的非本體性,更加偏重寫意的表現(xiàn)特征。在我國當(dāng)下特別認同真實審美的音樂教學(xué)情勢下，為達到和諧審美，關(guān)注虛擬審美的意義和作用顯得尤其重要。在音樂教學(xué)審美中要更加重情、重意、重生命活力；更加注重音樂變化莫測的矩中之“神”；更加強調(diào)音樂的表現(xiàn)內(nèi)蘊，突出情感表現(xiàn)的虛擬模糊，突出開放性的聯(lián)想空間。瞎子阿炳用純旋律的表現(xiàn)手法，在《二泉映月》中把命運表現(xiàn)得出神入化。它雖沒有具體的形象和絕望的哀嘆，只有旋律整體而虛擬的描述，卻在更深的音樂層次上給聽眾留下了歷盡人生的辛酸與苦難、悲歡與離合的無限愁緒。在音樂教學(xué)的虛擬審美中還要強調(diào)內(nèi)在精神的超功利的審美關(guān)系：自由想象浪漫不羈，情感宣泄奔放自由，個性追求別具一格，思緒飄渺無限至妙。音樂審美可突破單一形象，可采用虛擬、可變、模糊和多角度。在《夕陽簫鼓》中似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。

“真實”與“虛擬”原本是音樂表現(xiàn)的共同特征，都是音樂創(chuàng)作和欣賞活動中主體對生活客體的主觀取舍和有選擇的表現(xiàn)所形成的審美取向。在我國音樂教學(xué)中只有取其雙方，方可相得益彰，達到和諧審美。筆者深信，我國音樂教學(xué)有近現(xiàn)代直至當(dāng)今在真實審美上的長期實踐，亦有五千年歷史積淀的虛擬的音樂審美意識。只要我們共同努力，促進二者的平等與互溶，便一定能實現(xiàn)音樂表現(xiàn)和鑒賞上的審美和諧。

三、他律與自律的和諧審美

在音樂教學(xué)審美中，用語義內(nèi)涵的非音樂因素闡釋音樂，是音樂教學(xué)的他律審美觀。多年來，把音樂中并不包含的內(nèi)容或信息強加給音樂作品的做法，在教學(xué)中早已司空見慣。如音樂欣賞，闡釋莫扎特的《小夜曲》，認為“愛之死”的愛情及其意義是音樂的表現(xiàn)內(nèi)容；闡釋貝多芬的《葬禮進行曲》，以標題中的語義性大講悲傷及其根源和含義。在聲樂中，歌詞的語義性就是音樂的表現(xiàn)內(nèi)容。在純音樂中也試圖通過作品的背景和文化分析去探尋一種“語義信息”。都是以詞匯的或視覺的形象加給音樂一個畫面或故事，尋求適當(dāng)?shù)那楦杏谜Z來描述音樂的特征。按照他律審美觀，音樂為其他目的服務(wù)，沒有自己，其價值都是非音樂的價值，是超藝術(shù)的。所以在音樂教學(xué)中，教師們大講這些非音樂方面的價值，并千方百計地促進學(xué)生領(lǐng)會它，試圖使學(xué)生受其正面影響而獲得情操的陶冶和品格的提升。古今中外，他律審美一直是音樂教學(xué)的價值基礎(chǔ)，普遍認為音樂功能不僅能作用于人的道德情操，還可以疏解壓抑的情緒、培養(yǎng)精力集中、增強控制力、促進身心健康，使人更加聰明、更加完美、更加敬業(yè)、更符合社會需要。然而，這些功能并非來源于音樂自身。

在音樂教學(xué)審美中，拋開外物他律使人產(chǎn)生聯(lián)想，從音樂的本體出發(fā)，著意領(lǐng)會和感悟其內(nèi)在規(guī)律、特性、作用及其意義的觀點，是音樂教學(xué)的自律審美觀。自律審美觀認為：音樂的意義和價值來源于音響型態(tài)規(guī)律所內(nèi)聚的感染力，和它所能提供的無可比擬的體驗。這種體驗是獨特的、專門的、深奧的，超然于生活等非音樂因素之上，迥異于情感等人類所有其他體驗。無需帶任何生活、思想和情感，音樂只憑借自身的感染力，使人從塵世化入到審美升華的境界。在獨特的心智體驗的音樂情感世界中，非音樂的因素只能作為參照，與音樂并無直接關(guān)系。真正理解音樂的人，決不會重視音樂的標題和深究音樂要表現(xiàn)什么。而是要淋漓盡致表達自己最深刻的感覺，洞察音樂自身規(guī)律構(gòu)成的形式美。音樂美的本質(zhì)是音響構(gòu)成的有機組合，其價值本來就是音樂的而不是非音樂的。與非音樂世界中的美毫無因果關(guān)系，超音樂的意義和價值并不存在，非音樂因素對音樂作品及其體驗毫無意義，文化背景產(chǎn)生的影響是次要的，大多數(shù)人天生就不能欣賞純音樂，只好用非音樂的反應(yīng)來自我滿足。因而，自律審美特別關(guān)注音樂教學(xué)中智力價值的音樂信息積累和技巧培養(yǎng)。在作曲理論中，關(guān)注對音樂各種表現(xiàn)型態(tài)的抽象；在音樂體驗中，首先關(guān)注對音樂音響型態(tài)規(guī)律（如旋律型、節(jié)奏型、節(jié)拍、調(diào)性、曲式等）的體驗；在音樂欣賞中，追求純音樂的飄渺的審美化境。自律審美觀促進了音樂教學(xué)向精英化、專業(yè)化和天才化方向發(fā)展，向脫離生活、相悖情感、遠離社會的純技術(shù)方向發(fā)展。導(dǎo)致有建樹者寥寥無幾，純藝術(shù)至高無上的觀念根深蒂固，對音樂表]和技術(shù)理論課程的成績欣喜若狂，而對其他課程的成績卻不屑一顧。

在音樂教學(xué)的和諧審美中，他律和自律不可缺一，不可失衡。二者相反相成，也要相輔相成。師生可以接受音樂受標題等非音樂因素影響的他律審美，使音樂為非音樂的目的服務(wù)，而達到學(xué)習(xí)更加優(yōu)秀、行為更講道德、品德更為高尚的他律審美目的。強調(diào)他律而否定自律，音樂教學(xué)就會失去和諧。因為他律審美是利用音樂來宣傳非音樂的，是把對音樂的體驗化成非音樂的術(shù)語，是憑借最沒有音樂特征的價值來證明音樂在教育中的地位。違反了音樂的本性，破壞了音樂的真實體驗，無法達到音樂的真正目的。在和諧音樂教學(xué)審美中，智力價值的信息積累和技巧培養(yǎng)是專業(yè)學(xué)習(xí)的動力。師生在教學(xué)中偏重音樂與感覺結(jié)合，忘卻標題或超越主題，將普通情感轉(zhuǎn)化為音樂情緒，都是積極的自律審美。但自律審美不可絕對化，不可完全割裂音樂與生活的關(guān)聯(lián)。因為音樂美與生活美存在某種內(nèi)在聯(lián)系，音樂感受與生活感受亦有相似性。自律審美不可排斥他律審美，讓音樂發(fā)揮在生活中的力量和普及性，讓音樂教學(xué)發(fā)揮其教化功能。他律審美和自律審美各有其長，各有局限。在和諧音樂教學(xué)中既要保留對二者的理解，又要取長補短、和諧共存。

四、對比與統(tǒng)一的和諧審美

“對比與統(tǒng)一”是音樂不可分割兩種發(fā)展原則，“對比”產(chǎn)生了音樂的新異的審美感受，產(chǎn)生了音樂動力發(fā)展的審美心理；“統(tǒng)一”產(chǎn)生了音樂內(nèi)聚力的審美感受，產(chǎn)生了“回歸體驗”⑤的審美心理，加深了音樂印象，增強了聽覺記憶。音樂教學(xué)中對二者的審美態(tài)度（偏重或平衡）直接關(guān)系到音樂教學(xué)和諧審美的性質(zhì)。

西樂東漸至今，我國音樂教學(xué)無論是心態(tài)、型態(tài)和行為均認同西樂以“對比”為核心、異中求同、相反相成的審美觀念。在對立、排斥中尋求統(tǒng)一，在對比因素構(gòu)成的音樂沖突中確立審美意象?？桃獗憩F(xiàn)音樂的主題之間、聲部之間、段落之間、樂句之間的各種對比⑥，不斷造成音樂向前發(fā)展的巨大動力。音樂教學(xué)早已把這些對比型態(tài)抽象成固定的專用教學(xué)名詞，如對比中段、對比主題、對比樂句，以及對比旋律型、對比節(jié)奏型、律動對比等。以致在曲式上形成了以奏鳴曲式、回旋曲式等對比結(jié)構(gòu)為主體的審美標準；在旋律構(gòu)成上形成了動機貫穿的對比發(fā)展審美原則；在和聲發(fā)展上形成了音響緊張度張弛對比變化的美感；在音色的追求上形成了明、暗兩類大小調(diào)性的對比和分層、混聲兩類音色間的對比審美感受；在織體樣式的選擇上形成了單聲與多聲、主調(diào)與復(fù)調(diào)、聲樂與器樂之間對比審美心理；在力度上形成了追求強弱對比變化的音響審美情趣。

“統(tǒng)一性”在音樂上表現(xiàn)為“同多異少”，在中國古代音樂教育中表現(xiàn)為中庸平和?！耙远Y為行，以樂為和”⑦，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑧?！敖y(tǒng)一”的審美標準體現(xiàn)在音樂發(fā)展上，便是大量運用重復(fù)、再現(xiàn)、模進，在音樂心理上會產(chǎn)生眾多的“回歸體驗”。統(tǒng)一美和整體美的特征在中國古代音樂教學(xué)中俯拾皆是，尤其在音樂結(jié)構(gòu)思維中，表現(xiàn)了以“同中求異”為核心的審美原則。以減少對比增加統(tǒng)一為目標，偏重整體，略于具體。在結(jié)構(gòu)方式、構(gòu)造型態(tài)、曲體樣式、構(gòu)成手法和廣義節(jié)奏結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出有內(nèi)聚力的表現(xiàn)型態(tài)。在結(jié)構(gòu)方式上，從音樂整體的角度，形成不可分割的內(nèi)聚力特強的整體結(jié)構(gòu)。往往在具體的樂句、樂節(jié)和樂逗等句法上方采用稍有對比因素的、彈性的、自由地處理手法。在構(gòu)造型態(tài)上，以對稱重復(fù)的上下句和復(fù)樂段為主的重復(fù)構(gòu)造型態(tài)；以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的自由句式的散句體等結(jié)構(gòu)樣式。在曲式上以段間對比小，給人感覺是整體的不同部分，非獨立段落結(jié)合的聯(lián)曲體和同體派生變奏曲體。在構(gòu)成手法上，大量采用了換頭、加花、簡化、移位、疊奏、垛句、合尾等重復(fù)的手法；同音、異音、相疊的連鎖手法；換尾、長音填空、尾部擴充、改變]奏方法和改調(diào)記譜等引伸手法。在廣義節(jié)奏結(jié)構(gòu)上，采用了單一的同向遞增的“散─慢─中—快”的定格式的廣義節(jié)奏結(jié)構(gòu)框架。

音樂教學(xué)和諧審美中的“對比”與“統(tǒng)一”不可分割、不可失衡、缺一不可，過分強調(diào)了音樂求新、求異的對比審美感受的追求，音樂就容易支離破碎，難以形成整體，也容易產(chǎn)生音樂風(fēng)格的不統(tǒng)一。過分強調(diào)了“統(tǒng)一”，過分強調(diào)了對音樂“回歸體驗”審美心理的追求，音樂就容易缺乏動力，丟失音樂的新意和異意，甚至形成呆滯感，也容易丟棄音樂最根本、最具價值和最需高揚的創(chuàng)新原則。恰如其分的“對比”與“統(tǒng)一”就是音樂的和諧美。

“和諧”從字面上看它是功利和精神⑨的結(jié)合，從音樂上看它是音響多種要素的完美組合，從音樂教學(xué)上看它是審美觀念、教學(xué)行為、表現(xiàn)形態(tài)的三位一體，是立體與線型、真實與虛擬、他律與自律、對比與統(tǒng)一相反相成或相輔相成。在當(dāng)下我國各層次音樂教學(xué)改革不斷深入發(fā)展的大好形勢下，不斷出現(xiàn)的各色各類音樂教學(xué)中的和諧審美問題，確實與時悖進。除本文論及的四對問題外，還有科學(xué)與藝術(shù)、理性與感性、靈性與悟性、他娛與自娛、共性與個性、先驗與即興、線性與非線性七對問題⑩，筆者由此深感有識之士共同研究之必要，共同關(guān)注音樂教學(xué)的和諧審美，探究其規(guī)律、提升其認識、指導(dǎo)其實踐，防微杜漸，攜手加快我國音樂教育的改革步伐。

①吉聯(lián)抗譯注《樂記．樂施篇》，人民音樂出版社１９８２年版，第２２頁。文載：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉”。

②音成份是一個樂音內(nèi)在包含的不同音高的總和。一個樂音的音高不可能是絕對值，它是許多近似音的總和，它往往傾向于一個頻率數(shù)。音成份概念包括單音的聽辨域（音高范圍）、單音內(nèi)的音高變化，單音“音核”等問題。

③音核是樂音中被傾向的音高絕對值，是點狀的嚴格規(guī)定的音高頻率數(shù)。西方樂音竭力追求樂音音高的定量性，音高越靠近音核，音越準確，反之，則不準。

④單音聽辨域是聽覺心理概念，即人耳所允許的單音音高頻率的可動范圍。

⑤音樂的回歸體驗是指重復(fù)、再現(xiàn)、模進等與重復(fù)有關(guān)的發(fā)展手法所產(chǎn)生的心理體驗。

⑥樂句之間的各種對比如：音區(qū)對比、強弱對比、斷連對比、音色對比、快慢對比、拍類對比、松緊對比、調(diào)性對比、情緒對比、節(jié)奏對比、音高對比、旋律型對比、方向?qū)Ρ?、和聲對比等?/p>

⑦⑧阮元刻本《尚書》卷三《虞書．舜典》

⑨“和諧”從字面上看“和”是由“禾”與“口”合成，是人的燒火、吃飯的功利目標；“諧”是由“皆”與“言”的合成，是人人皆能發(fā)言的精神追求。

⑩這七對問題已于２００６年６月和２００７年９月在《人民音樂》發(fā)表。

陳其射溫州大學(xué)音樂學(xué)院教授

陳思溫州大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張寧）