一

西方音樂理論術(shù)語都來自歐洲。為了能正確理解每個(gè)術(shù)語的意思，首先必須把它正確地譯成漢語。術(shù)語的翻譯過程涉及翻譯學(xué)，有必要從翻譯學(xué)理論出發(fā)，探討音樂理論術(shù)語的翻譯問題。

索緒爾(Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ ｄｅ Ｓａｕｓｓｕｒｅ)的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論把翻譯分為“能指”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｒ，信號(hào)的聲音）和“所指”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｄ，概念本身）兩個(gè)范疇。例如，英語ｃｈｅｅｓｅ意指農(nóng)家鮮奶酪，即嚴(yán)格意義上的ｃｏｔｔａｇｅ ｃｈｅｅｓｅ，而德語Ｋ?覿ｓｅ、西班牙語ｑｕｅｓｏ卻不完全等同于ｃｈｅｅｓｅ的這種所指，也涵蓋干奶酪的意思。

雅各布森(Ｒｏｍａｎ Ｊａｃｏｂｓｏｎ)發(fā)展了索緒爾的理論，指出翻譯是“以一種語言的訊息來替代另一種語言的整體訊息，而不是替代個(gè)別的代碼單位”①。例如，德語Ｇｅｓｃｈｗｉｓｔｅｒ（兄弟姐妹）包括英語的ｂｒｏｔｈｅｒ加上ｓｉｓｔｅｒ，而英語卻沒有與其對(duì)等的單個(gè)代碼單位。雅各布森認(rèn)為，翻譯過程實(shí)質(zhì)上是“譯者將從別處來的訊息重新編碼和傳遞，因此，翻譯牽涉兩種不同代碼之間的兩個(gè)對(duì)等訊息”。這里，重要的是“重新編碼和傳遞”實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)對(duì)等的信息”。嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”的翻譯理論實(shí)際上指實(shí)現(xiàn)“重新編碼和傳遞”的不同程度，“雅”的境界就是以目的語傳遞出與原文完全對(duì)等的信息。

雅各布森的對(duì)等（ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理論并不是指原文與譯文的完全對(duì)等，而指它們之間差異的對(duì)等。因?yàn)?，原文與譯文分別代表兩個(gè)不同的語言系統(tǒng)，譯文的能指要體現(xiàn)原文的所指，就必須與原文的差異對(duì)等，即兩種不同語言系統(tǒng)詞語信息差異的對(duì)等。張伯瑜談到，把中文“頤和園”譯成英文，無論Ｓｕｍｍｅｒ Ｐａｌａｃｅ或音譯Ｙｉｈｅ Ｙｕａｎ都未實(shí)現(xiàn)差異對(duì)等，可以考慮“增加解釋性語句，……Ｙｉｈｅ Ｙｕａｎ?押 Ｊｏｙｆｕｌ ａｎｄ Ｈａｒｍｏｎｉｃ Ｐａｌａｃｅ, ｔｈｅ Ｓｕｍｍｅｒ Ｐａｌａｃｅ ｏｆ ｔｈｅ ｒｏｙａｌ ｆａｍｉｌｙ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ．”②翻譯學(xué)上稱之為“釋譯”（ｇｌｏｓｓ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ）。因?yàn)椋瑲W洲語言是拼音文字，一音多義現(xiàn)象司空見慣，注釋的方式有助于人們理解一音多義的能指。然而，漢語是象形文字，字形就包含對(duì)能指的解釋，如“人”。因此，漢語盡可能限制每個(gè)能指的多義性，即用不同的信號(hào)聲音區(qū)別不同所指概念，如音樂的“樂”與快樂的“樂”。漢語的一音多義只是個(gè)別地區(qū)的現(xiàn)象，如粵菜的菜名。因此，漢譯音樂術(shù)語不能沿襲歐洲語言的一音多義，必須使?jié)h語的能指和所指盡可能對(duì)等于原文能指和所指的差異。

音譯僅僅模擬原文的聲音代碼，即用目的語文字復(fù)制原文的能指，回避了譯出所指，實(shí)際上未完成翻譯過程。人名、地名的音譯歷來約定俗成，這本來無可非議。但是，若音譯音樂理論術(shù)語，就等于不去翻譯它的原文的所指，更不談差異對(duì)等了。王光祈最早把ｓｙｍｐｈｏｎｙ譯為“西恩尼”；今天有誰會(huì)用這個(gè)音譯？同樣如此，奏鳴曲的音譯“溯拿大”、鋼琴的“辟阿諾”、小提琴的“崴沃林”等都已被歷史所淘汰，意譯符合漢語的習(xí)慣。又如，奧爾加農(nóng)（Ｏｒｇａｎｕｍ）譯為“和音陪襯”、第斯康特（Ｄｉｓｃａｎｔｕｓ）譯為“對(duì)置歌詠”、康塔塔譯為“詠唱?jiǎng)　?、克勞蘇拉（ｃｌａｕｓｕｌａ）譯為“尾式”、托卡塔（Ｔｏｃｃａｔａ）譯為“點(diǎn)觸曲”、賦格曲（ｆｕｇｅ）譯為“追逸曲”、法布頓（Ｆａｂｕｒｄｏｎ）譯為“對(duì)低音聲部”、Ｆａｕｘｂｏｕｒｄｏｎ譯為“錯(cuò)低音聲部”等等，意譯名能簡要地接近目的語“所指”，這應(yīng)該是音樂理論術(shù)語翻譯的第一個(gè)要求。

可是，有些音樂術(shù)語很難意譯。例如，古代調(diào)式名稱大都來自地名、個(gè)別術(shù)語來自人名（如蘭迪尼終止式），約定俗成應(yīng)該音譯。其它難以意譯的術(shù)語有：

哈利路亞（Ａｌｌｅｌｕｊｉａ）是圣詠的組成部分，表達(dá)信徒對(duì)耶穌誕生表達(dá)的歡欣之情，原文的能指與所指已完滿地融為一體，因此只能音譯。（如漢語“加油”無法意譯。）

雖有“圓舞曲”那樣妥切的所指譯名，舞曲名稱一般很難意譯，如翻譯“薩拉班德”、“吉格”、“恰空”等舞曲要求譯者具有舞蹈學(xué)知識(shí)，否則只能保留音譯。

卡農(nóng)（Ｃａｎｏｎ）源于希伯萊語ｑｕａｎｅｈ（測(cè)量枝條），它的拉丁語對(duì)應(yīng)詞是ｃａｎｎａ（管、管狀物）?？ㄞr(nóng)最先表示用蘆葦管制成的桿子，后來表示測(cè)量尺度，由此引伸出標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)定的意思。音樂理論術(shù)語卡農(nóng)最先是單弦定音器；在中世紀(jì)音樂里，這個(gè)術(shù)語先指作曲家寫作樂譜上的指令，后指對(duì)聲部嚴(yán)格模仿主聲部的復(fù)調(diào)作曲技術(shù)。鑒于這個(gè)詞的詞源學(xué)，它先后曾在音樂里用作律學(xué)測(cè)定、作曲、對(duì)位法的術(shù)語，因此，很難以一個(gè)意譯名與這個(gè)術(shù)語的所有差異對(duì)等。

二

１９５５年，德國音樂學(xué)家埃格布雷希特在導(dǎo)師古利特鼓勵(lì)下，發(fā)起音樂術(shù)語學(xué)研究，迄今已成為西方音樂學(xué)的一門基礎(chǔ)學(xué)科。它運(yùn)用“域”的數(shù)學(xué)理論③，探究每個(gè)術(shù)語所屬的“團(tuán)”，從詞源學(xué)、術(shù)語歷史上的變遷來弄清它的來源及其相關(guān)變異，事先排除一切可能的誤解。音樂術(shù)語學(xué)成果系統(tǒng)地體現(xiàn)在西方大型音樂百科全書里，尤其體現(xiàn)在德語音樂百科《音樂的歷史與當(dāng)今》（ＭＧＧ修訂版，１９９４年起）④、英語音樂百科《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第２版，２００１年）⑤里。筆者編著的《音樂術(shù)語學(xué)概要》（中央音樂學(xué)院出版社，２０１１年版）從這兩套百科挑選出最適于中國讀者的詞條，把音樂術(shù)語學(xué)引入漢語讀物。

下面舉兩個(gè)例子，說明音樂術(shù)語學(xué)兩項(xiàng)主要任務(wù)——詞源學(xué)、術(shù)語的歷史變遷。

巴洛克時(shí)期西班牙琉特琴指法譜里已出現(xiàn)Ｓｏｎａｔａ。它源于意大利語ｓｏｎａｒｅ（鳴響、]奏），是ｃａｎｔａｒｅ（歌唱）的反義詞。這個(gè)音樂術(shù)語最早指以復(fù)音織體作曲的器樂曲，應(yīng)譯為“]奏曲”（教堂]奏曲、室內(nèi)]奏曲），例如科萊利的《三重]奏曲》。在威尼斯樂派Ｇ．加卜萊利、蒙特威爾第的多團(tuán)組作品中，]奏曲流行了半個(gè)世紀(jì)之久，經(jīng)常與器樂歌謠曲（Ｃｏｎｚｏｎｅ）⑥混用。奏鳴曲（Ｓｏｎａｔａ）出現(xiàn)于１８世紀(jì)。它的特征是主調(diào)織體，首位樂章采用奏鳴曲式（主部、副部主題的調(diào)性、性格對(duì)比，以及再現(xiàn)部副部主題的調(diào)性回歸）。從Ｄ．斯卡拉蒂開始的Ｓｏｎａｔａ應(yīng)譯作奏鳴曲，因?yàn)樗男问绞亲帏Q曲式前身的古二部曲式。

Ｓｙｍｐｈｏｎｉａ來自希臘文συμψων ι α，意為“和諧”，它的拉丁語譯文是ｃｏｎｓｏｎａｎｔｉａ。柏拉圖用它指音程；畢達(dá)哥拉斯用它指簡單比數(shù)關(guān)系的和諧音程；中世紀(jì)作者用它指音樂中和諧的合響。１６世紀(jì)，德國新教的一些樂譜用它作書名，它成為觀念術(shù)語，應(yīng)譯作“和諧曲”，例如“神圣和諧曲”（Ｓｙｍｐｈｏｎｉａｅ ｓａｃｒｅａｅ，圣諧曲），而收在集子里的樂曲是經(jīng)文歌。許茨（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｓｃｈüｔｚ）的《神圣和諧曲》樂譜有些段落標(biāo)為“Ｓｙｍｐｈｏｎｉａ”。它們沒有歌詞，純器樂]奏，分別處于樂曲的開頭、中間、結(jié)尾，與它們前后的聲樂段落沒有明確的段落劃分記號(hào)。這些段落顯然不是指觀念或體裁，不能譯為“神圣和諧曲”，應(yīng)譯為“合奏段”。１７世紀(jì)開始，這個(gè)術(shù)語成為音樂體裁術(shù)語。意大利人率先改用ｓｉｎｆｏｎｉａ的拼法（后來德國理論家又把它改回來），稱呼大型聲樂作品中的器樂段落和意大利歌劇序曲。從１８世紀(jì)開始，米蘭作曲家薩馬蒂尼及其身邊作曲家在歌劇序曲基礎(chǔ)上，率先創(chuàng)作套曲形式的“交響曲”。

可見，音樂術(shù)語在其歷史]變過程中意義發(fā)生了變化，術(shù)語譯名絕非一了百了。依據(jù)翻譯學(xué)差異對(duì)等原則，必須以多個(gè)譯名對(duì)等地體現(xiàn)出這些所指的差異，否則就會(huì)犯“域”理論的錯(cuò)誤。因此，任達(dá)敏說音樂術(shù)語學(xué)翻譯“陷阱重重”，例如，古希臘術(shù)語ｅｎｈａｒｍｏｎｉｃ只能譯成“四分音音列”⑦，在大、小調(diào)和聲出現(xiàn)后譯為“等和聲”；ｔｅｎｏｒ在早期多聲部音樂譯為“基礎(chǔ)旋律聲部”，１６世紀(jì)后譯為“男高音聲部”⑧。

現(xiàn)存音樂理論術(shù)語翻譯存在幾個(gè)問題。

西語中ｄｏｍｉｎａｎｔ一詞意為“占優(yōu)勢(shì)、統(tǒng)治、支配的”，絕無“從屬”之意；ｄｏｍｉｎａｎｔ ａｃｃｏｒｄ指具有導(dǎo)音傾向支配聲部走向主和弦的和弦。舊譯“屬和弦”來自日本明治維新后的新語，把它譯為“屬和弦”，剛好指向原文的“所指”相反的方向。建議譯為“樞和弦”，取“樞紐和弦”之意（保留中文習(xí)慣 “屬和弦”的能指）⑨。與此相應(yīng)，“下屬和弦”改譯為“下樞和弦”，“屬音”改為“樞音”，“屬調(diào)”改為“樞調(diào)”。與斯波索賓和聲體系不同，“重屬和弦”在德文術(shù)語里為“中間樞和弦”（Ｚｗｉｓｃｈｅｎｄｏｍｉｎａｎｔ）。

發(fā)展變異（ｄｅｖｅｌｏｐｉｎｇ ｖａｒｉａｔｉｏｎ）是勛伯格提出的作曲觀念，指從節(jié)奏、音程、和聲、旋律等極其有限的材料編織出廣泛的關(guān)聯(lián)。它是德奧古典音樂傳統(tǒng)作曲理論的重要組成部分，涉及主題、動(dòng)機(jī)寫作的規(guī)則。在海頓、貝多芬的音樂里，發(fā)展變異主要（盡管不唯獨(dú)）是一種展開的技術(shù)；勃拉姆斯使之成為全部作曲的重要原則，使之滲入每個(gè)部分，意味著質(zhì)量飛躍，成為作曲觀念。這里的ｖａｒｉａｔｉｏｎ并非變奏、變奏曲，應(yīng)譯為“變異”。

西方語言中ｆｏｒｍ一詞，在音樂學(xué)里兼有“形式”、“曲式”兩層意思。曲式指西方音樂理論工藝教學(xué)的曲式分析，主要任務(wù)是劃出音樂作品各個(gè)部分的結(jié)構(gòu)框架及特點(diǎn)；形式指作曲家設(shè)置樂音的思維過程，尤其分析主題、動(dòng)機(jī)的構(gòu)思、寫作、展開。這兩層意思應(yīng)分別翻譯。

Ｐｏｌｙｐｈｏｎｉｅ（英語ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ）舊譯“復(fù)調(diào)”，似乎意指“多條旋律”。這個(gè)術(shù)語的原意指“多個(gè)音”，與曲調(diào)、旋律無關(guān)，應(yīng)譯為“復(fù)音”。

德語詞“和音”（Ｋｌａｎｇ）由德國音樂理論家里曼創(chuàng)造。它從和聲學(xué)、配器法角度，從和聲、音色方面既指和弦整體，也指構(gòu)成和弦的所有音或各個(gè)音。該詞沒有英語對(duì)應(yīng)譯詞。

筆者最近校對(duì)馬克斯·韋伯的音樂社會(huì)學(xué)開山之作《音樂社會(huì)學(xué)的理性基礎(chǔ)》⑩的英譯本?輥?輯?訛，發(fā)現(xiàn)三位美國英譯者隨便替換、更改了原著里的術(shù)語，如把Ｇｒｕｎｄｔｏｎ（基本音）改譯為ｔｏｎｉｃ（主音） ，而把Ｔｏｎｉｋ（主音）改譯為非音樂術(shù)語ｋｅｙｓｔｏｎｅ（基石），既竄改了作者原意，又誤導(dǎo)了讀者。這個(gè)英譯本甚至譯錯(cuò)了書名，把ｓｏｚｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ（社會(huì)學(xué)的）錯(cuò)譯為ｓｏｃｉａｌ（社會(huì)的）。絕不允許漢譯音樂理論著作出現(xiàn)同樣情況。音樂理論翻譯必須首先準(zhǔn)確翻譯每個(gè)音樂術(shù)語，否則遺患無窮。

①Ｊａｋｏｂｓｏｎ, Ｒ． “Ｏｎ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ”, ｉｎ?押 Ｌ． Ｖｅｎｕｔｉ (ｅｄ．)，Ｔｈｅ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ Ｓｔｕｄｉｅｓ Ｒｅａｄｅｒ, Ｌｏｎｄｏｎ ａｎｄ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ?押Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０００，ｐｐ．１１３—１１８．Ｑｕｏｔａｔｉｏｎ ｈｅｒｅ ｐ．１１４．

②張伯喻《體會(huì)與思考：中國音樂文獻(xiàn)英譯過程中難以跨越的鴻溝》，刊于《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，２０１１年第２期，第７—１５頁；此處引自第１４頁。

③在數(shù)學(xué)理論里，域（ｆｉｅｌｄ）是可交換的環(huán)形，每個(gè)成分在其中構(gòu)成了“團(tuán)”（ｇｒｏｕｐ）。計(jì)算機(jī)技術(shù)運(yùn)用了“域”的理論。例如，我們都有這樣的體驗(yàn)：在使用Ｇｏｏｇｌｅ搜索時(shí)，鍵入的字母尚未完成，窗口會(huì)出現(xiàn)一組與之相關(guān)或近似的詞組，它們構(gòu)成了“域”。區(qū)分它們的差異至關(guān)重要。

④Ｌｕｄｗｉｇ Ｆｉｎｓｃｈｅｒ(ｈｒｓｇ．), Ｄｉｅ Ｍｕｓｉｋ ｉｎ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｕｎｄ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ, Ｋａｓｓｅｌ, １９９４—．

⑤Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ (ｅｄ．), Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ, Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ, ２００１．

⑥歌謠曲先是有歌詞的聲樂曲，后來出現(xiàn)按此原型的器樂歌謠曲經(jīng)常與]奏曲混用。

⑦任達(dá)敏《陷阱重重的音樂文獻(xiàn)翻譯》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１１年第２期，第２２—２３頁。

⑧同⑦，第２０—２１頁。

?俞筆者的想法來自翻譯恩斯特《浪漫主義和聲及其子〈特里斯坦〉中的危機(jī)》（Ｅｒｎｓｔ Ｋｕｒｔｈ, Ｄｉｅ ｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅ Ｈａｒｍｏｎｉｅ ｕｎｄ ｉｈｒｅ Ｋｒｉｓｅ ｉｎ “Ｔｒｉｓｔａｎ”, １９２１）。此書系系統(tǒng)音樂學(xué)經(jīng)典著作，以辯證法寫成一部西方和聲的歷史：樞和弦的導(dǎo)音傾向不僅建立了大、小調(diào)和聲體系，也導(dǎo)致它的瓦解。

?輥?輮?訛Ｍａｘ Ｗｅｂｅｒ, Ｄｉｅ ｒａｔｉｏｎａｌｅｎ ｕｎｄ ｓｏｚｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ Ｇｒｕｎｄｌａｇｅｎ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋ, Ｄｒｅｉｍａｓｋｅｎ Ｖｅｒｌａｇ, １９２１．

?輥?輯?訛Ｔｈｅ ｒａｔｉｏｎａｌ ａｎｄ ｓｏｃｉａｌ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ, ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ ｂｙ Ｄｏｎ Ｍａｒｔｉｎｄａｌｅ, Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｒｉｅｄｅｌ, ａｎｄ Ｇｅｒｔｒｕｄｅ Ｎｅｕｗｉｒｔｈ, Ｓｏｕｔｈｅｒｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ, １９５８．

劉經(jīng)樹中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（責(zé)任編輯金兆鈞）