謂“南樂北漸”，就是指中國南方的音樂逐漸向北方傳播的文化現(xiàn)象。由于地理環(huán)境、生產生活方式等各方面的原因，中國傳統(tǒng)音樂文化歷來就南北有別，孔子曰：“……夫先王之制音也，奏中聲為中節(jié)，流入于南，不歸于北。南者生育之鄉(xiāng)，北者殺伐之域。故君子執(zhí)中以為本，務生以為基，故其音溫和而居中，以象生育之氣。”①可見，早在先秦時期，南北音樂的不同風格已經形成。隨著歷史的流動，北方音樂形成了豪放、遒勁、高遠的風格，而南方音樂則形成了含蓄、典雅、柔美的風格，彼此形成了鮮明的剛柔對比。在兩千多年的歷史長河中，南方音樂多次流入中原。先秦時期，《詩·小雅·鼓鐘》中有“以雅以南，以龠不僭”之說，此說證明楚樂很早就加入了中原雅樂。被晉宋人視為“正聲”的清商舊曲②，就是以南方的江南吳歌、荊楚西曲為主要內容的?！段簳分尽酚涊d：“初高祖（孝文帝，４７１—４９９在位）討淮、漢，世宗（宣武帝，５００—５１５在位）定壽春，收其聲伎——江左所傳中原舊曲，……及江南‘吳歌，荊、楚‘西聲，總稱‘清商?！雹壑性f曲雖然與吳歌、西曲并存，但后者在南朝時期更受歡迎。《南奇書》四六《蕭惠基傳》云：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者?！贝颂帯把艠氛暋敝浮拔喝媲跋嗪透琛保班嵭l(wèi)淫俗”就是指新興的吳聲、西曲④。后隋文帝稱贊南方音樂“滔滔和雅，令人舒緩”，亦推為“華夏正聲”。⑤元明時期形成于江蘇昆山一帶的昆曲，音樂風格秀雅、柔婉、圓潤、細膩、舒緩，對隨后而起的各地區(qū)亂彈諸腔產生了深遠的影響。尤其是現(xiàn)在被稱為國劇的京劇，從音樂風格、聲腔、行當、曲目等各方面都吸取了昆曲的豐富營養(yǎng)。所以說，南方音樂在不斷北入中原的過程中，形成了中國音樂史上數(shù)次“南樂北漸”的文化傳播現(xiàn)象，南方音樂的含蓄、和雅等風格性特征逐漸成為中國音樂文化的主體特征。而所謂南方音樂主要指長江中下游地區(qū)的古代楚地和吳越地區(qū)的民間音樂，隨著唐宋以來，古吳越地區(qū)——主要位于長江三角洲的江南地區(qū)日益在經濟、文化等方面處于全國領先地位，江南區(qū)域音樂形成一種強勢音樂文化逐漸向其他地區(qū)傳播，所以，到明清時期，在“南樂北漸”的文化傳播中，“南樂”主要就是指江南區(qū)域音樂文化。

在２０世紀２０年代，劉天華帶著一把二胡和他在江南就已經創(chuàng)作好的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》三首樂曲只身上京，在北京艱難創(chuàng)業(yè)，終于將二胡提升為一門器樂獨奏藝術。如果從文化傳播的角度來審視，可以說，這其實是江南區(qū)域音樂文化又一次在二胡樂器上出現(xiàn)的“南樂北漸”的文化傳播現(xiàn)象。

一

在２０世紀２０年代二胡藝術形成之前，二胡一直是流行在江南地區(qū)的灘簧類戲曲、曲藝伴奏樂器和江南絲竹合奏樂器。至２０世紀初，經過周少梅、劉天華相繼對二胡樂器及其音樂創(chuàng)作方式、內容的革新，二胡的音樂表現(xiàn)力得到了顯著的增強。劉天華在１９２２入京之前創(chuàng)作的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》三首二胡獨奏曲均已完成初稿，并在常州第五中學任教時嘗試著將這三首樂曲傳授給儲師竹、吳干斌、吳伯超等學生。據(jù)劉北茂先生回憶，１９２１年，在江陰組織的暑假國樂研究會的音樂會上，劉天華親自]奏了這三首樂曲，他的學生儲師竹、吳干斌、吳伯超三人都有二胡、琵琶獨奏的節(jié)目。⑥二胡作為獨奏樂器第一次在江南登上了音樂舞臺，但這僅僅是在江南民間很小的地域范圍內的一次嘗試，要想讓劉天華的二胡音樂產生更大的影響，則需要更廣闊的平臺。

１９１７年１月４日蔡元培出任北京大學校長，大力推行美育，主張通過藝術、音樂來發(fā)展自由個性、培養(yǎng)高尚情操，以達到改善人生、改良社會的功效。在蔡元培的倡導下，北京大學成了一所藝術氣氛十分濃厚的大學。１９１９年，“北大音樂研究會”成立，蔡元培親任會長，會內分設國樂、西樂兩部，中西并舉。１９２２年改為音樂傳習所，提出“以養(yǎng)成樂學人才為宗旨，一面?zhèn)髁曃餮笠魳?包括理論與技術)，一面保存中國古樂，發(fā)揚而光大之”。并開設甲、乙兩種師范科，為北大等校大學生選修。至此，北大音樂傳習所實為我國第一所專門的音樂教育機構。這意味著中國高等音樂專業(yè)教育拉開了序幕?！氨贝笠魳费芯繒背闪⒑螅洺＝M織音樂會，觀眾都是經過“五四”運動洗禮的青年學生和北京的知識階層。很顯然，這樣的環(huán)境對于同樣充滿愛國熱情并立志改進國樂的劉天華來說是非常適宜的，所以劉天華一直希望能有機會到北京來實現(xiàn)其抱負。１９１７年，劉天華之兄劉半農先生掌教北大之后，劉天華即與之書來信往，“每羨都中專家薈萃，思欲周旋揖讓與期間”。⑦直到１９２２年，機會終于到來。原來在常州五中曾參加過劉天華組織并指導的軍樂隊和絲竹合唱團的吳干斌等幾個學生已考上北大，也參加了北大音樂研究會。１９２１年底，北大音樂研究會的琵琶導師王露先生（字心葵）因病去世，琵琶導師空缺。于是，吳干斌等學生一致向校方推薦劉天華擔任琵琶導師，并獲得了校方的批準。

１９２２年春，劉天華作為琵琶導師到北大音樂研究會（到１９２２年１２月才改稱音樂傳習所）任教，而“難登大雅之堂”的“叫花子”胡琴根本不在課程計劃考慮之列。但劉天華以二胡為突破口來改進國樂的志向一直不曾退卻，因為他堅信民間二胡還有著很大的提升空間，完全能夠成為與琵琶、古箏、古琴等民族樂器并駕齊驅的獨奏器樂藝術。到北京后，因為缺乏江南的二胡傳統(tǒng)，要想讓他的二胡音樂得到當時音樂界同仁認可談何容易！但劉天華仍然矢志不渝地堅持著自己的志向，并想方設法地進行著自己的嘗試。他在音樂研究會教授琵琶時，“還悄悄地把二胡也教給學生，并傳授了他創(chuàng)作的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》三首樂曲，以期待著有朝一日二胡也能像琵琶、古琴一樣登上大雅之堂”⑧。同時，劉天華還盡量爭取能在音樂會上]奏二胡的機會，他知道，要想讓二胡能成為與琵琶、古琴等樂器并駕齊驅的獨奏藝術，就必須展示出二胡能成為獨奏藝術的藝術魅力。事實上，正是他與他的學生在音樂會上的成功]出，為二胡被納入音樂傳習所的正式課程計劃創(chuàng)造了條件。１９２３年秋，在北大舉行的一次音樂會上，劉天華終于有機會用二胡]奏了自己的作品《病中吟》、《空山鳥語》，二胡音樂的獨特音樂內涵和劉天華高超的]奏技藝征服了觀眾，因此而獲得觀眾的熱烈掌聲。以蔡元培為首的音樂同仁對劉天華的]奏也十分贊賞。同年底，劉天華悄悄培養(yǎng)的二胡學生——北大數(shù)學系的徐炳麟在北大三院大禮堂舉行的音樂會上也用二胡]奏了《病中吟》，同樣受到了熱烈的歡迎，從而在青年學生中擴大了二胡及其音樂的影響。不久，在北大校園中就可常常聽到有學生哼唱《病中吟》的旋律，并且傳遍了北京的其它大專院校。劉天華與徐炳麟師生兩次成功的]奏在很大程度上改變了人們對二胡的偏見，劉天華和他的二胡音樂也得到音樂傳習所領導和同仁的尊重和認可，所以，北大音樂傳習所在１９２４年把二胡確定為了正式課程。不難看出，如果沒有劉天華師生的成功]奏在北京知識階層中造成的強烈影響，恐怕二胡就很難被確定為傳習所的正式課程了。從此，在劉天華的努力下，在江南已見雛形的二胡藝術才得以“北漸”，最終在北京形成，之后再逐漸拓展至全國。

二

劉天華之所以能北上，似乎是因為王露先生的去世而出現(xiàn)的偶然機會造就的，但實際上卻是江南文化超強實力的一種體現(xiàn)。自宋以來，中國文化中心南移，江南文化教育事業(yè)得到快速的發(fā)展。江南人好讀喜學，蔚然成風，已成習俗。１５世紀末年，途經江南的朝鮮人崔溥這樣描述江南的文化氛圍：“且江南人以讀書為業(yè)，雖里閭童稚及津夫、水夫皆識文字”。⑨這種濃厚的文化氛圍及文化教育傳統(tǒng)造就了歷代文化名人多出自江南的局面。自宋以后，江南的進士人數(shù)劇增，至明清兩代，江南進士就占全國的１５．２４％，可見江南地區(qū)的文化實力是其它地區(qū)不能比的。在音樂文化方面也是如此，江南的經濟、文化等方面的繁榮狀況為江南濃厚的音樂傳統(tǒng)提供了條件，從而使得江南的音樂文化非常繁榮，造就了明清以來大批優(yōu)秀的江南音樂家和民間藝人。我們可以從武漢音樂學院音樂學家蔡際洲先生撰寫的《文化地理學視野中的中國音樂家研究》⑩一文中所作的研究窺見一斑。蔡先生采用文化地理學的視角和研究方法，以《中國音樂詞典》（含續(xù)編）中不同歷史時期的７２３位中國音樂家為對象，以其籍貫為依據(jù)，對其地理分布狀況作了一鳥瞰式的系統(tǒng)梳理，從而揭示了音樂人才與歷史的、地域的經濟、政治、文化等多方面的關系。其中論及，宋元至明清時期，除籍貫不詳者外，音樂家共計８２人，多集中在江南地區(qū)。（見表一）

從表中可以看出，８２位音樂家中，籍貫在江南地區(qū)的就占了４３位。一個地區(qū)音樂人才的數(shù)量的多少與藝術水準的高低，可以直接反映這一地區(qū)音樂文化的發(fā)展程度。從上表可以看出，江南地區(qū)的音樂文化比中國其它地區(qū)更為發(fā)達。明清以來，江南地區(qū)出現(xiàn)的眾多音樂理論家、]奏家在中國音樂史上都占有非常重要的地位。在明清時期出現(xiàn)的琵琶藝術的高潮，更是以江南出現(xiàn)的眾多流派及]奏名家為標志。到２０世紀初，傳統(tǒng)音樂人才依然是南多北少的局面。

此時，作為政治和文化中心，北京是興辦現(xiàn)代大學教育的中心之地，需要并且吸引了大量的文化人才。２０世紀初，隨著現(xiàn)代教育體制的建立，不僅大量的江南學生考入北京高等學府讀書，同時也吸引了很多江南文化人士進駐北京，成為北京文化教育界的重要支柱。例如，北京大學作為新文化運動的根據(jù)地，從１９１２年至五四時期，北京大學的五位校長：嚴復（福建閩侯人）、馬相伯（江蘇丹徒人）、何燏時（浙江諸暨人）、胡仁源（浙江湖州人）、蔡元培（浙江紹興人），后四位都是江南人。而對年青一代產生巨大影響的《新青年》雜志，其創(chuàng)辦人陳獨秀是安徽安慶人，地處江南西陲。陳獨秀的前半生多在江南活動，１９１５年在上海創(chuàng)辦《新青年》刊物，后遷入北京。六位主編：陳獨秀、胡適、錢玄同、高一涵、沈尹默、李大釗，除了李大釗之外，其余五人都出自江南。在江南文化人士紛紛北上的時候，江南的音樂人士也同樣渴望著能北上首都，得到施展自己才華的用武之地。

隨著北大音樂傳習所的成立，中國高等音樂專業(yè)教育走上了歷史的舞臺。隨后，北京女子高等師范學校等大學相繼成立音樂系。而這時的北方，尚缺乏中國傳統(tǒng)音樂人才，從而為南方音樂人才的北上提供了機會。１９２１年底，王露先生的辭世致使北大音樂傳習所的琵琶導師后繼無人，正好成就了劉天華北上京城的愿望。

三

那么，二胡作為一件江南民間樂器，何以能在北京落地生根，從而得以形成一門器樂獨奏藝術呢？筆者以為，這主要是由劉天華二胡音樂的地域屬性和時代屬性決定的。

首先，從地域屬性來看。前文曾述，經過中國歷史上多次南樂北漸的歷程，南方音樂的含蓄、和雅等風格性特征逐漸成為中國音樂文化的主體特征。經過長期,陶，無論是哪個地區(qū)的中國人，他們的心理結構中已經積淀和傳承著對這種音樂風格的認同和喜愛。我們通過對劉天華的二胡作品進行音樂分析，不難發(fā)現(xiàn)，樂曲富含的以級進為主、跳進為輔的江南音樂旋法特征、運弓流暢的江南絲竹]奏特征和柔美、典雅的江南音樂氣質等各方面都使這些樂曲蘊涵著濃郁的江南音樂韻味。當劉天華帶著這樣一種含蓄、典雅、柔美風格的二胡音樂北上時，京城的知識階層是熟知的、也是樂于欣賞的，這只不過是“南樂”的又一次“北漸”而已。

其次，從時代屬性來看。劉天華的二胡音樂盡管充滿濃郁的江南風味，但已經與傳統(tǒng)的江南民間音樂的喜慶、自娛等民俗性音樂內容迥然不同。劉天華的一生基本生活在２０世紀的前三十年，這三十年隨著封建制度的解體，社會制度的變化引發(fā)人們思想意識的巨大變化。在當時先進的近代西方文明的影響下，知識階層呼喚著精神領域的解放，宣揚科學、民主的新文化運動使知識分子不再僅僅為仕途而奔命，而是積極參與和謀求國家的獨立、社會的發(fā)展。破碎的國家和動亂的時局使得“五四”時期的知識分子憂國憂民，企盼著國家的興旺。在這一點上，劉天華與其它的知識分子在內心是相通的，這成為劉天華的二胡音樂能引起廣大知識分子情感共鳴的心理前提。劉天華與其兄長劉半農先生早在常州府中學堂讀書時就積極地參加反滿組織，投身反封建的革命。劉半農先生后來成為“五四”新文化運動的一員闖將，他積極倡導的平民文學是以“五四”新文化運動追求的民主思想為內核的，這深深地影響了劉天華，劉天華以改進國樂為志向，他改進的國樂也包含著“五四”新文化運動的民主意識，充滿社會憂患意識，在當時是比較激進的。我們可以從劉天華的音樂中感受到這種精神內涵，如他的處女作《病中吟》，創(chuàng)作于１９１５年。２０歲的劉天華正是意氣風發(fā)，積極準備改進國樂，實現(xiàn)充滿理想和抱負的時候，但當時時局動蕩，劉天華個人又遭遇貧病、喪父、失業(yè)的多重打擊，理想和抱負的實現(xiàn)顯得那么遙遠。郁積在心的憂郁情緒轉化為創(chuàng)作的靈感，所以他以充滿憂郁色彩的曲調發(fā)出“人生何處去”的慨嘆！這是劉天華徘徊在事業(yè)、人生經受挫折和感懷希望的雙重空間中，郁積在內心深處的情感宣泄。劉天華的這種心境在“五四”時期憂國憂民的知識階層中具有一定的普遍性意義。盡管個人的生活經歷、生活狀況等方面有所不同，但同有著一份憂國憂民、抱負難以實現(xiàn)的情愫，劉天華的二胡音樂自然就很容易引起他們的共鳴，從而為劉天華二胡音樂在北京的傳播提供了廣大的受眾群體。

結語

在二胡藝術的形成過程中，劉天華作為一代杰出的國樂革新家，對此做出了不可磨滅的貢獻。我們在肯定這一點的同時，同時還應該要考慮到，二胡藝術的形成作為一種文化現(xiàn)象，必定有其文化層面的深層次緣由，我們只有探尋到這一點，才能對其作出令人信服的解答。通過本文論述，筆者以為，劉天華之所以能將江南民間二胡在北京提升為一門器樂獨奏藝術，其實質是在中國歷史上數(shù)次“南樂北漸”的文化傳播鋪墊之下出現(xiàn)的又一次“南樂北漸”。

①《說苑·修文》，轉引自王小盾《南樂北漸和中國音樂風格的形成》，《中國社會科學》１９９０年第５期。

②《隋書》卷一五《音樂志》：“（晉）荀勖論三調（指清商三調）為均首者，得正聲之名?！?/p>

③轉引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社１９９０年版，第１４６頁。

④王小盾《南樂北漸和中國音樂風格的形成》，《中國社會科學》１９９０年第５期。

⑤《隋書》卷一六，《舊唐書》卷二八。

⑥劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》，北京：人民音樂出版社２００４年版，第９０—９１頁。

⑦劉半農《書亡弟天華遺影后》，劉育和《劉天華全集》，北京：人民音樂出版社１９９７年版。

⑧劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》，北京：人民音樂出版社２００４年版，第１０３頁。

⑨歸有光《震川先生集》卷二五《許君行狀》，轉引自夏維中、范金民《明清江南進士研究之二——人數(shù)眾多的原因分析》，《歷史檔案》，１９９７年第４期。

⑩《中國音樂學》，２００５年第２期。

李祖勝博士，中南林業(yè)科技大學音樂學院副教授

（責任編輯張寧）