在整個中國古代繪畫史中，女性繪畫一直作為男性繪畫主導的畫壇的點綴而存在。女畫家及其作品在絕大多數(shù)的畫史著作中幾乎不被提及，只是在專業(yè)性較強的書籍中才有關于她們的簡單而重復的記載。從畫跡的角度看，她們的傳世作品不足千件，其中多是明清時期的作品。

故宮博物院現(xiàn)藏古代女性畫家作品250余件，這其中有很多代表性畫家的代表之作?？梢哉f，通過這些藏品可略窺中國古代女性繪畫的基本面貌。

不過，在進入這些傳世品所構筑的女子繪畫世界之前，還應該提到一本書，它就是清代學者湯漱玉撰寫的《玉臺畫史》，這是我國第一部古代女性繪畫史。它將上古至晚清的女畫家分為四大類：宮掖、名媛、姬侍、名妓。這為我們今天了解古代女性繪畫提供了很大的方便。只是，湯氏所說的“宮掖”畫家，其留傳的作品已如鳳毛麟角，缺少時代的連續(xù)性，作為一種繪畫創(chuàng)作群體就顯得缺少實際內(nèi)容；同時，“名媛”與“姬侍”畫家在繪畫傳承及技法表現(xiàn)上又多有一致之處，因此，從群體的實際構成和作品的表現(xiàn)風格上看，古代女畫家可以被分為兩大創(chuàng)作主體——閨閣畫家與妓女畫家。

閨閣畫家

閨閣畫家包括“名媛”和“姬侍”畫家。指生長于穩(wěn)定、閑適的家庭環(huán)境中，并具有詩文筆墨修養(yǎng)的女畫家。這其中又有來自于文化世家，特別是畫家世家的女子與來自官宦、商賈家庭的女子的不同。作為官、商家庭的閨閣畫家主要從畫于“善畫者”；而文化世家的閨閣畫家則自幼浸染在濃厚的文化氣氛之中，她們有能書擅畫的親屬隨時與之探討畫理、切磋畫藝；有家中所藏豐富的書畫作品供其參考，等等，因此，比之官、商家庭的閨閣畫家，她們的繪畫水平更高一些。

故宮現(xiàn)存時代最早的一件女性畫家作品，就是閨閣畫家的作品——元代管道升的《墨竹圖》。同時它也是現(xiàn)知最早的有名款的女畫家作品。管道升(1262-1319年)，字仲姬，又字瑤姬，號棲賢山人，吳興(今屬浙江)人，著名書畫家趙孟頫之妻。這件《墨竹圖》表現(xiàn)的是一竿翠竹的梢部。竹葉濃密，相互交疊，每片葉為一筆撇出，葉根藏鋒落筆，葉梢多為出鋒掃筆，可見先重后輕的筆韻。

此圖也是管道升的唯一傳世作品，它對于墨竹的表現(xiàn)可能也僅代表了她本人的一種題材取向。而從整個閨閣畫家來看，她們在表現(xiàn)內(nèi)容上似乎是更熱衷于花鳥?；B畫具有托物言志、比興的審美功能，這使深居中的閨閣女子，在描繪幽庭雅境的同時，對自己生活中最常見的花鳥，傾注出極大的創(chuàng)作熱情。因此，明清時期就涌現(xiàn)了一大批擅畫花鳥的閨閣畫家。

文俶（1595-1634年）字端容，長洲（今江蘇蘇州）人。畫家文從簡女，文征明玄孫女。除文征明、文從簡外，家族內(nèi)的文彭、文嘉、文伯仁、文從昌亦以擅畫著稱。文俶自幼受“文家筆墨”的熏陶，勤于畫作，終于不負家學，卓有成就。其筆下的花草蟲蝶皆準確生動，惟妙惟肖，無論是草木的形貌，還是昆蟲的情態(tài)，都極盡神韻。故宮所藏的《罌粟湖石圖》軸，注重不同物態(tài)間的質(zhì)感對比，花卉和湖石雖都為“沒骨”寫意畫，但湖石是以淋漓的大寫意繪出，筆蒼墨潤，刻劃出湖石的堅實方硬之美。花卉則用兼工帶寫的小寫意繪出，筆致纖秀，設色典雅清麗，表現(xiàn)出罌粟的輕柔婆娑之美。《萱石圖》軸是一幅利用冷暖色調(diào)的對比，加強審美意趣的成功之作。色澤鮮艷的萱花與墨染的湖石，形成高度的冷暖色差，花之艷冶與石之堅凝都在這種對比中而更為鮮明。明末錢謙益給予文俶極高的評價，說她：“點染寫生，自出新意，畫家以為本朝獨絕?！鼻宕鷱埜谒摹秶嬚骼m(xù)錄》中則賦予文俶更高的贊譽：“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕云?！惫蕦m藏文俶的作品還有《花蝶圖》扇、《罌粟蛺蝶圖》軸、《梅花圖》扇、《石榴圖》扇、《花卉圖》冊等近十幅之多。

李因(1610-1685年)，字今生，號是庵、龕山逸史，錢塘(今浙江杭州)人。明朝光祿寺少卿葛征奇妾。她山水、花鳥兼能。其《荷鴛圖》軸以擬人的藝術手法，創(chuàng)作了被喻為葛征奇的鴛，在有佛國凈土之意的荷花下暢流的景象。該畫毫不掩飾李因的閨中情志，含有強烈的情感色彩。其《花鳥圖》卷印證了清竇鎮(zhèn)《國朝書畫家筆錄》中對她花鳥畫的評介：“水墨花鳥蒼古靜逸，頗得青藤(徐渭)、白陽(陳淳)遺意?！彼嫎O有筆力，無輕弱態(tài)。故宮博物院藏李因的作品，尚有《花卉圖》扇、《月季圖》扇、《菊石圖》扇、《牡丹飛燕圖》軸近十幅。

清代的惲冰，字清于，生卒年不詳，活動于清康熙中期至乾隆初期，是清初花鳥畫名家惲壽平家族的后裔。自幼潛心于花鳥畫創(chuàng)作，頗得惲氏家傳的“寫生正派”之畫格。其花鳥畫注重逼真寫實，造型生動傳神?；ò瓿Ｒ运珪炄荆ㄟ^靈動多變的用筆，把墨、色與畫中的形象完全融為一體。莖枝、葉筋以嫻熟的筆力一筆勾就?；ㄈ~注重陰陽向背的處理關系，故頗具立體感。人稱其作品“用粉精絕，迎日花朵，具有光?！?/p>

馬荃，字江香，生卒年不詳，活動于清雍正至乾隆年間，其父親馬元馭是位以擅繪花鳥著稱的畫家。她自幼與父兄研習畫理，鋪紙磨墨作畫不倦，故自刻有“家學”、“綠窗學畫”諸閑章。清秦祖永《桐陰論畫》記：“馬江香荃，寫意花卉，設色妍雅，姿態(tài)靜逸，絕無點塵……尺幅小品，筆意香艷，更饒幽雅之趣?！彼K以擅勾染法成名，江南人將她與擅沒骨法的惲冰合稱為雙絕。其《草蟲花卉圖》扇，以墨綠色暈染的葉片，將粉紅色的蓼花映襯得分外嬌艷嫵媚。蜂、蝶雖筆墨簡括，但造型準確生動，不失活潑之態(tài)，充分地體現(xiàn)了馬荃筆墨生動、意趣盎然的繪畫特色。故宮藏馬荃的作品還有《花鳥圖》卷、《花鳥草蟲圖》冊。

清代大學士、畫家蔣廷錫之妹蔣季錫，字蘋南，生卒年不詳，江蘇常熟人，是位博學兼得的畫家。她既學馬荃的勾染之法，又學惲壽平的沒骨寫生法(故宮藏有她《仿惲壽平花卉圖》軸)，同時通過其兄長她又巧妙地吸收了西洋明暗技法。其作品追求工整細致、寫實逼真的審美意境。故宮博物院藏其《丁香圖》軸便是她集多種畫法為一體的代表作。她先以馬荃的“勾染”法，用纖細的筆觸，工整地勾勒出花卉的外形輪廓，然后均勻平整地填色渲染。

繼而以惲氏的寫生法，根據(jù)葉片受光面的不同而在著色上有所變化，迎光面色淡、發(fā)亮，背光面則色重、發(fā)暗；最后她采用西洋的高光表現(xiàn)法，標明葉片的第一受光點，其藝術效果與中國畫中將重墨作“醒點”，以提畫之精神有著異曲同工之妙。

蔣廷錫之女蔣淑，字又文，生卒年不詳，江蘇常熟人。自幼秉承家教，擅繪花鳥。故宮藏其《花卉圖》冊、《豐盈和樂圖》扇，均極得其父工寫結合巧妙、色墨相得益彰的畫風神韻。

除了上述這些來自繪畫世家的閨閣畫家外，明清時期擅畫花鳥的閨閣畫家還有駱綺蘭、吳玖、吳應貞、王正、黃之淑、吳規(guī)臣、廖云錦等。

駱綺蘭(1754-？)字佩香，號秋亭。江蘇上元(今南京)人?；B畫師法惲壽平、文俶筆意，多表現(xiàn)構圖簡單，無繁瑣襯景的折枝花。故宮藏有《梅茶水仙圖》軸、《花卉圖》冊、《芍藥圖》軸、《蘭花圖》扇及仿蘆映女史筆意的《竹蘭圖》扇。

吳玖，字瑟兮，生卒年不詳，主要活動于清嘉慶年間。石門(今浙江崇德)人。筆墨追法名人畫跡。早年工折枝花卉畫，后改繪山水、蘭竹。故宮藏有《花卉圖》冊。

吳應貞，生卒年不詳，字含五。江蘇吳江人。嫁同邑趙氏。擅繪寫生花鳥，風神婉約。故宮博物院藏有《荷花圖》軸。

黃之淑，字耕畹，晚年自號蘭娵老人。生卒年不詳，應活動于乾隆中期至嘉慶年間。廣東吳川人。擅山水、花鳥，更以雙勾水仙法寫雙勾墨蘭別具匠心。故宮藏有《墨蘭圖》軸。

吳規(guī)臣，字飛卿、香輪，號曉仙。生卒年不詳，江蘇金壇人。吳朗齋女。自幼從進士畫家潘奕雋學惲壽平的沒骨花鳥畫，筆墨技法日漸成熟，每對花寫照，風枝露葉，雅秀天然。故宮藏有《花鳥圖》軸、《花蝶圖》冊。

廖云錦，字蕊珠，號織云、錦香居士。生卒年不詳，江蘇青浦(合屬上海)人。她工繪花鳥，宗法惲壽平，不以筆墨勾勒，直接上色點染，力求所畫物象得自然生動之趣。其水仙、湖石，學宋人法，極有韻致。故宮藏有《折枝花卉圖》冊及《花蝶圖》扇頁。

除繪花鳥外，也有一些閨閣畫家把創(chuàng)作興趣放在人物畫題材上。如仇珠、方維儀、陳書、任霞等。

仇珠，號杜陵內(nèi)史，生卒年不詳。原籍江蘇太倉，寓居吳郡，是明代畫壇四大名家之一仇英之女。她自幼觀父作畫，逐漸通筆墨之道。她擅繪仕女畫，筆致精工秀麗，設色典雅清淡，毫無媚俗浮躁之氣。同時代的著名文士王稚登在《丹青志》中對她有極高的評價：“粉黛鐘靈，翱翔畫苑，寥乎罕矣。仇媛慧心內(nèi)朗，窈窕之杰哉?！惫蕦m藏有她表現(xiàn)眾多閨閣女子在閑庭演奏的《女樂圖》軸。

方維儀(1585-1668年)，名仲賢，字維儀，桐城(今屬安徽)人。她因命運坎坷多難，而導致她畢生以虔誠之心，繪制帶有救苦救難教義的觀音、羅漢像，以求得精神上的寄托?！队^音圖》軸是她71歲時創(chuàng)作的，于嚴整的法度之中顯露著超逸脫俗之美的佳作。線條頓挫自然，富有彈性，準確地表達出觀音坐姿的形體變化。簡略的構圖，及不施粉設色的白描手法，更給人以豐富的想象空間及審美感受。故宮除藏其《觀音圖》外，還藏有她78歲創(chuàng)作的，同樣為白描畫的《蕉石羅漢圖》軸。

周淑禧(1624-約1705年)，又作周禧，號江上女子，江蘇江陰人。自幼在父親周榮起的支持下與姐姐淑枯學習書畫。其花鳥畫拜文俶為師，用筆如春蠶吐絲，設色鮮麗，氣韻生動。故宮藏有其《花石蛺蝶圖》扇、《花果圖》屏。值得注意的是，周淑禧在繪畫題材上能銳意開拓，如對鞍馬人物題材的描繪，便在女畫家中獨樹一幟。她31歲時，依唐人杜甫《驄馬行》詩創(chuàng)作的《郊獵圖》卷就是該題材中較成功的作品。為了表現(xiàn)郊獵娛樂的輕快、閑適，周淑禧用明快亮麗的色彩點染人物、山水，特別是人物服飾、鞍披的紅色與山石的綠色形成色調(diào)上的鮮明對比，由此產(chǎn)生一種活潑輕松的效果。在人物神態(tài)的刻劃上，全圖也貫穿著一種輕松的基調(diào)。除了前面幾個人因涉水而顯得緊張外，其余的人全無出征狩獵的專注表情。他們散坐在馬背上，或顧盼、或賞鷹、或談笑，仿佛郊獵的樂趣就在這行進的過程中。

陳書(1660-1736年)字南樓，號上元弟子、南樓老人。秀州(今浙江嘉興)人。是太學生陳堯勛的長女。她的作品頗被乾隆帝賞識，她也因此成為歷史上，作品入藏宮廷最多的女畫家?！稓v代帝王道統(tǒng)圖》冊共16開，表現(xiàn)的是帶有一定故事情節(jié)的古代賢德君主，每開畫頁所繪人物眾多。作者巧妙地通過人物形體的舉止變化或眼神的互遞，把畫面中作為個體的散落的人，互有呼應地團結成一整體。此外，人物的造型準確、生動。作者通過人物的面部表情、裝束打扮來刻畫不同階層的人物，從而體現(xiàn)出不同的氣質(zhì)、個性，如帝王的氣宇軒昂，臣子的謙卑恭敬都表現(xiàn)得惟妙惟肖。運筆勾勒技法嫻熟，建筑物、器物用筆精細工整，線條規(guī)矩，合乎物理。衣紋線條勾勒細勁流暢，依人體形態(tài)的變化而變化。人物肌膚線條，輕潤圓滑，富于彈性。需要補充的是，陳書不僅擅繪人物畫，她在山水和花鳥畫上也頗有造詣。其山水畫所展示的境界既帶有一種脫去塵俗后的寧靜、超拔、悠閑、自在，同時又帶有與觀者近距離的親切交融感，畫面中不僅有點景的人物活動，還有可居可游的房舍草亭及可行可止的輕帆慢舟等，從她晚年創(chuàng)作的《長松圖》軸中可見一斑。其花鳥畫注重將寫意與寫形，傳神與達情，圓滿而和諧地統(tǒng)一到圖畫之中，盡現(xiàn)自然生物間相互融洽的氣氛及各自的神采。故宮藏其作品還有：《羅浮疊翠圖》卷、《繪幽居清夏圖·錢陳群書夜游山月歌》扇、《繪蘇軾詩意圖·乾隆帝書詩》扇、《四子講德論圖》卷等四件。

任霞（？-1920年)字雨華，祖籍山陰(今浙江紹興)，近代畫壇名家任伯年女。她秉承家學而有所得，善繪人物、山水、花鳥，畫風直追任伯年筆意。在家境貧寒時，她曾憑其深厚的臨摹功力，為父代筆作畫，以謀畫資。在故宮所藏四幅任霞的作品《人物詩意圖》軸、《秋林策杖圖》軸、《人物圖》扇、《山水人物圖》軸中，均可見任霞在勾勒、點染、潑墨兼用，細筆、粗筆結合并施，設色鮮艷明麗，墨彩淋漓，畫風豪爽清新等方面，全然承襲任伯年晚年的繪畫風格，她乃至把任伯年晚年作品中的“浮滑氣”都完全繼承了下來。我們不得不承認她是位十分成功的臨摹家。同時也是名畫史中罕見的、為男性代筆作畫的女畫家。

閨閣畫家們也偶畫山水。只是由于終日的閨閣生活，使她們不可能像男性畫家那樣久居名山勝水而對景寫生，所以她們的山水畫也就缺少對于自然山川的真實感受。因此，在她們的山水作品中，會比較明顯地顯露出對于男畫家的追摹痕跡。如黃媛介(1650年左右在世)，字皆令，秀水（今屬嘉興市）人，就是閨閣中的一位山水畫家。她在表現(xiàn)手法上，主要追仿文人畫中盛行的簡淡畫風，推崇元人倪瓚、明人董其昌的筆情墨趣，線條纖弱中內(nèi)含筋骨，墨有濃淡之分，設色以淡赭暈染為主。所繪景致疏遠而空曠，常置虛亭于華木茂林中，文人野逸之情蕩于清幽空寂的畫境中。如故宮藏《山水圖》扇、《墨筆山水畫》扇皆如此。

妓女畫家

妓女畫家是指那些有畫藝修養(yǎng)的風塵女子。為了介入高層次的文人圈，她們除了頗具姿色外，還要刻苦于筆墨技法的練習；在與文人的交往中，她們又獲得了藝術熏陶。她們在雅集筆會中，聽到的是文人們對藝術的真知灼見，觀賞到的是文人們的助興之作，甚至她們還可以得到文人們在筆墨方面的直接傳授，如明代南京名妓林奴兒＠在史廷直、王元父的教授下學習繪畫，朱斗兒＠向陳魯南學畫山水小景等。就這樣，妓女們能詩擅畫，雖然是一種幸運，但其實也是為滿足男人的特殊需要而產(chǎn)生的現(xiàn)象。就這樣，一個妓女畫家群便從普通妓女中分離出來，她們在身份上仍為妓女，但她們的精湛藝術卻使她們作為女藝術家而流芳千古。

妓女畫家的題材范圍要比閨閣畫家窄得多，她們主要表現(xiàn)蘭、竹，因為它們似乎更適合妓女畫家的創(chuàng)作。一來，蘭以其清幽，竹以其虛靜被歷代文人贊譽為“君子”，通過表現(xiàn)有君子風范的蘭竹，可以標示出她們自身雖墜入青樓，但仍不失高潔情懷的特殊心態(tài)。二來，當繪畫作為文人雅士與妓女間交流的一項重要文化內(nèi)容時，蘭竹以形象簡單，創(chuàng)作用時短，縱情涂抹三二枝，便可形完氣足的特點，而吸引著妓女們?yōu)橹畡?chuàng)作，以助一時之興。

馬守真(1548-1604年)小字玄兒、月嬌，號湘蘭。金陵(今江蘇南京)人。她以其聰穎機敏，能詩擅畫，又輕財重義，成為秦淮名妓。她往來于文人墨客間，尤與文士王稚登(字伯谷)最為友善。他們互相題詩酬唱，共賞樂舞，而畫藝上的切磋更是常貫于談笑間。馬守真擅畫花卉，尤以畫蘭之精、畫蘭之專而名揚江南，因此自號“馬湘蘭”。她的作品不太重視對蘭外在形態(tài)的細致刻劃，而重在寫出蘭的內(nèi)存精神，聊以抒發(fā)心中之逸氣?！短m竹石圖》扇中的蘭葉以不見線痕的墨筆一揮而就，迅速的行筆令葉面深淺有別，枯潤有致，在豐富了視覺效果的同時，張揚了蘭飄逸灑脫的物性?！短m竹圖》扇同樣是幅賦予蘭竹生命動感的作品，作者在構圖上不是刻意經(jīng)營，蘭竹隨勢而生，險夷互映。畫中的蘭、竹葉雖只繪三五撇，但它們皆翻轉(zhuǎn)有秩，富有表現(xiàn)力度，且彼此間承迎有情，互為襯托。故宮藏馬守真的作品還有：《蘭竹水仙圖》軸、《蘭花圖》卷、《蘭花圖》軸等近十件。

在畫蘭上與馬守真難分伯仲的是顧眉(1619-1664年)，她字眉生，一字眉莊，上元(今江蘇南京)人。與寇白門、汴玉京、董小宛等秦淮名妓齊名。從良后嫁崇禎年間進士龔鼎孳為妾。她才貌雙全，精詩擅畫，通曉音律。故宮所藏其一卷《九畹圖》，是幅狀物不求形似，而幽蘭之天真浪漫的真實生動性，盡現(xiàn)筆端的作品。圖繪坡陀間幽蘭披佛偃仰，蘭花互盼呼應，蘭葉穿插映帶極合自然之體。

明代的薛素素，名薛五，字潤娘，號雪素。生卒年不詳。她是位相貌俊美，而于詩文、書畫、簫、弈、馬術、刺繡等方面又無所不能的江南名妓。她于繪畫上的造詣則更使她從容地走進文人們的筆墨酬答之中。她“尤工蘭竹，下筆迅掃，各具意態(tài)。雖名畫好手，不能過也”。故宮藏她的蘭竹作品有《蘭竹松梅圖》、《墨蘭圖》，《蘭石圖》、《蘭竹圖》等。通過這些作品，可略窺其蘭竹畫的特色：構圖上，她常把叢蘭、湖石等主體安排在畫面的左側或右側，然后以飄逸輕柔的蘭葉向另一邊做舒展的伸延，從而使畫面既充實又空靈。用筆上，信筆所至，不事雕琢；蘭葉往往一筆揮就，山石的皴法也是逸筆草草，這些都表露出作者的女俠氣質(zhì)。施墨上，有濃有淡，墨分五彩，色調(diào)豐富多變化。除了創(chuàng)作蘭竹外，她還畫有少量的山水畫。故宮藏有一幅《溪橋獨行圖》扇，圖中山石在皴的基礎上，以水墨暈染，使之于風骨奇峭中包孕著秀爽清潤的雅逸美感。畫中人物雖小如寸余，成為點景人物，但因刻畫生動，有呼之欲出的動感，仍不失為畫面重點表現(xiàn)者。此圖同她的蘭竹畫一樣，無論從行筆施墨，還是從創(chuàng)作意境上，均顯示著文人畫的審美情趣。

柳如是（1618-1664年)本姓楊，名愛兒，字如是，號影憐。江蘇吳江人。早年曾為南京名妓，后歸“東林領袖”錢謙益為妾。她博考群籍，能書擅畫，與黃媛介為詩、畫密友。柳如是雖賦才情，但流存下的畫作甚少。故宮僅藏一幅山水畫，即《月堤煙柳圖》卷。在這幅尺寸不大的作品上，錢謙益以行書體工整地寫了一段跋文，記述了此畫的創(chuàng)作由來：在柳如是27歲時，錢謙益為她出資建成花信樓。柳登樓后即被樓四周桃紅柳綠的美景所感動，不禁觸景生情，趁興揮毫繪成此圖。因為它是作者在短時間內(nèi)迅速勾畫出的寫生山水圖，運筆的線條較弱，物象造型亦不夠準確。但它帶有鮮活的自然氣息、生活氣息。作者在清新淡雅的設色中，成功地再現(xiàn)了江南溫潤的水鄉(xiāng)風貌。此畫作為女畫家所創(chuàng)作的現(xiàn)存的第一件寫生山水圖，在中國畫史上具有重要的意義和特殊性。

閨閣與妓女繪畫比較

閨閣畫家賴于家庭，深居內(nèi)宅，屬社會封閉型的人。優(yōu)裕、安定的生活，使她們不必為衣食操勞，她們有充沛的自由時間來隨自己的興趣研習繪畫。繪畫完全是閨中消遣時光的手段，她們常以平和的心緒來輕描淡寫花蝶小蟲，或大士觀音、仕女等。

妓女畫家必須靠自己的力量謀生，屬社會開放型的人。飄泊、競爭的生活，使她們時時為自身的生存憂慮。繪畫實際上既是她們用以謀生、競爭的手段，又是她們借以消除內(nèi)心積慮的工具。優(yōu)裕而無憂無慮，流落而悲怨悱惻，這是閨閣與妓女畫家的兩種不同的生活境遇和心態(tài)。因此，我們在她們所流傳的作品中，可以看到她們創(chuàng)作態(tài)度的不同，藝術表現(xiàn)方式的不同。我們不妨將同一時代的，同樣擅繪花卉題材的文俶、馬守真作一比較，看看二者身分的不同使她們存有哪些差異性。

取材的對比

文俶畫的是幽庭雅境中的閑花靜草，表現(xiàn)出與世無爭，淡泊平和的文娟氣。馬守真畫的是荒坡野嶺中的香蘭，顯露出一種不畏環(huán)境險惡，奮力抗爭的精神?？梢?，文俶、馬守真賦予花卉題材畫不同的意義，并對它們有不同的理解和認識。這實際上折射著她們各自不同的人生境遇。文俶筆下的花卉側重于對自然物象的真實寫照，力在表現(xiàn)描繪對象的自然美；馬守真筆下的花卉則寄托著對自己人生的慨嘆，借物抒情，抒發(fā)胸中逸氣。

因此繪畫對于她們而言，一個是自娛的，一個是遣懷的。

表現(xiàn)手法的對比

受自娛與遣懷創(chuàng)作態(tài)度的制約，閨閣與妓女畫家在用筆、構圖、設色上采取不同的方式。用筆上，文俶行筆略顯拘謹，線條勻整平實，遠不如馬守真用筆豪放爽快，線條飄逸而富于變化。構圖上，文俶追求穩(wěn)中具險的構圖方式，所繪物象看似工整對仗，實際上內(nèi)藏機巧多有變化。馬守真則與之相反，她追尋險中求穩(wěn)的構圖原則，設陳布勢看似漫不經(jīng)心，實際上物象間互為依托內(nèi)存呼應。設色上，文俶的作品以著色為主，她十分講究不同色調(diào)間的相互映襯關系，作品中洋溢著清新典雅的娟秀之美；馬守真的作品則很少設色，她多以白描勾勒，或墨分五彩加以渲染，作品中呈現(xiàn)出的是種樸素無華的野趣之美。

款題的對比

作為與文人雅士相往來的妓女畫家，為了表達超乎畫面之外的個人復雜的情感，她們往往在表現(xiàn)自己畫才的同時，還通常在畫上題詩，以展示自己的詩才，宣泄情感。許多妓女既是詩人又是畫家。相比之下，深居閨中，只以繪畫自悅遣興的閨閣們在畫面落款、題跋上要比妓女畫家簡單得多，她們通常不在畫上題詩作文，而僅落年款或名款而已。如文俶一般款署“庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫”、“己巳夏文俶畫”、“天水趙氏文俶畫”等。由于不同的文化修養(yǎng)、創(chuàng)作目的，使閨閣畫家們在繪畫上，只注重于對筆墨效果和物象情態(tài)的把握，其作品和妓女畫家題詩作文，借物言志的作品相比，顯然在內(nèi)涵上缺乏一定的豐富性和深刻性。此外，在明代妓女畫家的畫幅上，?？梢姷轿娜搜攀康念}跋，如薛素素《梅蘭竹圖》卷，其上有張鳳翼、沈同生、顧天階、許經(jīng)、錢載、張燕昌等文士的跋，以及對她仰慕之極的清人顏翔為她畫的小像，圖中的素素秀發(fā)高聳，身著便服，翹腿坐于書案旁的圓墩上，手展畫卷，凝神觀賞。案上有文房四寶、書卷及花瓶。書案上的擺設表明了薛素素能書會畫的高雅文化修養(yǎng)；薛素素便裝的服飾及不甚優(yōu)雅的坐姿，則透露出她不守閨閣教理的風塵身份。此像和薛素素的作品整整相差六十年，顏翔的創(chuàng)作當屬想象之作，但多少亦反映出薛素素為妓時的一些情況。在閨閣畫家的畫幅上多無題跋，偶或有之，也多出自其父兄及丈夫之手。

閨閣和妓女畫家的比較，還可以從一些有著身份轉(zhuǎn)變的畫家身上看出。這種身份的轉(zhuǎn)變，多表現(xiàn)在從良的妓女身上。如薛素素，她為妓時創(chuàng)作的《溪橋獨行圖》與她嫁明朝文學家沈德符后創(chuàng)作的《吹簫仕女圖》(南京博物院藏)有著明顯的不同。《溪橋獨行圖》扇面是幅用筆隨意、小寫意水墨人物畫?！洞岛嵤伺畧D》軸則是幅運筆工整細膩、工筆重彩的人物畫。

最后需要說明的是，妓女畫家尤其是繪畫水平最高的明代妓女畫家，她們憑自身的才智，加之文人的捧喝，在社會上形成了一定的聲勢，這種聲勢對于閨閣畫家而言，則是種無形的壓力。長期的封閉性生活與愚化教育，令閨閣畫家們自我表現(xiàn)意識泯滅，她們輕易不肯將自己的作品公布于眾，生怕被誤認為是廣布于社會中的妓女畫家用于交際的作品，而有損于自身清白的閨房形象。在她們眼中貞操高于一切，包括繪畫活動。在閨閣畫家中就曾出現(xiàn)以擅詩文繪畫為恥的極端現(xiàn)象，明《金陵瑣事》記閨閣畫家馬閑卿“善山水白描，畫畢，多手裂之，不以示人，日：‘此豈婦人女子事乎。”另一個典型人物是明代的方維儀，她寫的“離憂怨痛之詞，草成多焚棄之”。畫完的觀音、羅漢像也束之高閣鄙為末技。她在逝世前曾再三叮囑她的侄子方以智，言：“余《清芬閣集》汝勿漫贈人。余甚不欲人之知也?！狈骄S儀的詩文、畫作因這種自恃清高的愚昧和迂腐觀念而消殞的不計其數(shù)。這不僅僅是她個人的遺憾，也是我國文化藝術寶庫中的一個損失。正是由于有像馬閑卿、方維儀等一定數(shù)量的女性甘于自覺自愿地自我埋沒，以致于當我們今天把女性繪畫作為一種社會文化現(xiàn)象研究時，深感資料的匱乏。