帥強

樂器既是音樂的物質(zhì)載體,也是音樂史的標(biāo)尺和“化石”。琴作為一種世界性的古老撥弦樂器，在中國，相傳發(fā)明于四千年前的伏羲、神農(nóng)時代。由于文化的交流和互相影響，琴的制作和使用必然會有階段性與地域性的不同。本文擬以古琴、揚琴及四川揚琴加以說明。

一、中國古琴：四大雅興之首

中國古琴原稱“琴”、“瑤琴”、“玉琴”、“七弦琴”等，是一種古老的撥弦樂器，因歷史悠久，唐宋以來逐漸被稱呼為“古琴”。

古琴，作為一種特殊的文化，概括與代表著古老而和諧的東方思想。有關(guān)古琴最早記載見之于《詩經(jīng)》、《尚書》等典籍?！对娊?jīng)》開篇有“窈窕淑女，琴瑟友之”句，反映的就是琴和人民生活的密切聯(lián)系。

先秦時期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要是在士大夫中流行，這與孔子的大力提倡不無關(guān)系。秦以后，古琴盛興于民間。

古琴最初為五弦，周代時發(fā)展為七弦。三國時期，古琴七弦、十三徽的形制基本穩(wěn)定并一直流傳到現(xiàn)在。

春秋戰(zhàn)國時期，古琴的獨奏音樂已經(jīng)具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳說。當(dāng)時有名的琴師有衛(wèi)國的師涓、晉國的師曠、鄭國的師文、魯國的師襄等；著名的琴曲有《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載入史冊。

漢魏六朝時期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以“但曲”演奏形式出現(xiàn)。漢末的蔡邕父女和魏晉間的嵇康、阮籍，都是當(dāng)時著名的古琴演奏家和作曲家。嵇康臨死還要彈奏古琴名曲《廣陵散》，成為一段令人欷歔的歷史傳奇。

隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定的壓抑。但由于古琴譜的產(chǎn)生，不僅推動了當(dāng)時古琴音樂的傳播，而且還使中國古代音樂進入一個具有音響可循的時期。宋朝的古琴一方面出現(xiàn)懷舊的復(fù)古主義傾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯(lián)系，再加上琴曲“楚漢舊聲”的歷史傳統(tǒng)，遂使古琴音樂在復(fù)古主義傾向中沒有被湮沒，而是有起伏地發(fā)展著。

在中國歷史上，古琴文化與中國文人、中國思想文化的聯(lián)系十分緊密。古代所謂“琴、棋、書、畫”四大雅興，是指文人必備的文化修養(yǎng)，以彈奏古琴為首。因為古琴沒有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脫的氣質(zhì)。古琴與詩歌密不可分，講求韻味，虛實相生；講求弦外之音，創(chuàng)造出一種空靈的意境，和國畫的審美追求相一致。所以，世界為中國的古琴驚嘆。

但遺憾的是，到了明清時期，具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國古琴音樂卻瀕于絕滅，這除了因為戰(zhàn)亂、社會變遷和古琴本身存在的局限性外，很大的原因是因為揚琴的進入。

新中國建立后，古琴音樂得到重視和搶救，調(diào)查、收集、整理了流失于民間的各種傳譜，錄制了一批音響，發(fā)掘了一批失傳的琴曲，培養(yǎng)了一批古琴音樂人才，為古琴音樂的繼續(xù)整理、研究、發(fā)展開辟了新的前景。

二、揚琴：被“中國化”了的舶來品

揚琴是一種琴身呈梯形的樂器，主要由琴身、琴弦和琴鍵三部分構(gòu)成。揚琴本為世界性的樂器，傳入中國后，不僅在比較短的時期內(nèi)就幾乎取代了中國古琴，而且經(jīng)過改造后，逐漸演變?yōu)橹袊褡迤鳂分芯哂写硇缘臉菲髦?。雖然它在中國樂器中的歷史可謂最短，但因為音色清脆悅耳，悠揚動聽，藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富，尤為適合演奏歡快、活潑的樂曲，所以便迅速成為中國樂器中的寵兒。

關(guān)于中國揚琴的起源，有古代樂器“筑”、新疆維吾爾族樂器“卡龍”等諸說，皆稱起源于中國本土；但仔細(xì)考查，理由都不充分。

對中國揚琴的起源，比較可信的是中國音樂研究所1954年編輯的《中國音樂史參考圖片》第二輯的如下記載：“洋琴，亦名揚琴，打弦樂器，它在14世紀(jì)已在歐洲流行（名Dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一帶傳過去的。明代（1368年～1644年）自國外傳至中國，初流行于廣東一帶，后在全國流行?！薄掇o海》、《中國大百科全書》、《中國音樂辭典》等有關(guān)揚琴條目的解說，其中述及揚琴的起源，基本說法相似。

據(jù)著名揚琴大師鄭寶恒教授的研究，至今發(fā)現(xiàn)最早的揚琴圖文記載，是琉球人喜名盛昭所著《沖繩與中國藝能》一書，其云：1663年中國冊封使臣張學(xué)禮至琉球，在唱曲表演中使用了揚琴；附錄收錄的揚琴演奏圖片，演奏者穿的是明朝服裝，手持琴竹（琴箭）表演。琴面為梯形，面板上有兩條琴碼及雕刻圖案。這說明在17世紀(jì)揚琴早已傳入我國，或明代就開始流行。

揚琴自傳入中國后，使用極為廣泛。它大多用在曲藝和地方戲曲的伴奏，如江南絲竹、四川揚琴、湖南絲弦、山東琴書等曲藝及粵劇、潮劇、閩劇、揚劇、呂劇、越劇等地方戲曲的伴奏。隨著民間樂器的日益興起，揚琴在中國也得到了發(fā)展。

揚琴傳入中國后，最突出的改變當(dāng)屬擊弦工具。洋琴的擊弦工具為木棰。這種擊弦工具因缺乏彈性，且不利于技法的創(chuàng)新，相對削弱了揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。揚琴傳入中國后，被改為用竹子制作的琴箭作為新的擊弦工具來演奏。這一改變究竟始于何時？目前尚無史料明確記載；但很明顯，它為揚琴在中國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

擊弦工具的徹底改變，帶來了中國揚琴持箭方法和演奏方法的變化：由原來用食指和中指夾住木棰擊弦的方法完全改為用手握琴竹，主要運用拇指、食指和手腕相結(jié)合的方法來演奏。竹制琴箭富有彈性。握箭方法的改變大大增加了彈奏的靈活性，這就為彈奏技法的創(chuàng)新提供了良好的條件。

現(xiàn)在的揚琴在形制上也發(fā)生了很大的變化。最初的形制是兩橋揚琴，也叫“小揚琴”或“蝴蝶琴”。小揚琴在民間多用在說唱音樂的伴奏上，如四川清音、四川琴書、北京琴書、梅花大鼓等均以揚琴為主要伴奏樂器。因為小揚琴只有自然音（同鋼琴上的白鍵），不能轉(zhuǎn)調(diào)，為演奏帶來很多不便。1953年，張子銳按照律呂規(guī)律橫向相鄰的兩弦為小二度關(guān)系，縱向相間的兩弦為大二度關(guān)系，繪制出律呂揚琴。這樣就把《呂氏春秋》中的律呂理論運用到音樂實踐中。

天津音樂學(xué)院的鄭寶恒教授在推廣律呂揚琴的藝術(shù)實踐方面做出了重要貢獻。正如巴哈用鋼琴作曲，推廣琴藝一樣，鄭先生很快摸索出律呂揚琴的演奏規(guī)律，能用同一手法任意移調(diào)視譜演奏。他還吸取其它樂器之長，創(chuàng)造了滑抹音新技法，增強了揚琴的表現(xiàn)力。1958年，鄭寶恒把原來律呂揚琴的長方形共鳴箱，去掉前面兩角不發(fā)音的部分，改成半圓形，減輕了重量，音域提高二度。鄭先生始終堅持律呂揚琴教學(xué)，將技藝傳授給一代代學(xué)生，取得了顯著的教學(xué)成果。天津音樂學(xué)院許學(xué)東，在畢業(yè)音樂會上用律呂揚琴演奏了民樂三重奏《沙海音詩》（鄭寶恒曲）；1988年5月，中央音樂學(xué)院首屆揚琴碩士生黃河在畢業(yè)音樂會上，由管弦樂隊協(xié)奏，用律呂揚琴獨奏了《流浪者之歌》……這些演出十分成功。律呂揚琴恢弘的氣勢，多變的音色，令聽眾贊嘆不已。

后來，又經(jīng)過眾多民樂專家的研究，將揚琴先后改造為四排碼變音的揚琴，直至今天的401型、402型揚琴。比如中央音樂學(xué)院的桂習(xí)禮教授研制的501型揚琴，在高音區(qū)加進半音調(diào)弦法，進一步解決了高低音轉(zhuǎn)調(diào)問題。

總之，揚（洋）琴在中國經(jīng)數(shù)百年流傳，遍布大江南北，經(jīng)民間演奏家世代相傳，無論從形體、音質(zhì)、音色、擊弦工具、演奏方法和技法等方面都得到脫胎換骨的變化，即“中國化”的改造。

比較起來，西方揚琴似乎較偏重其休閑、娛樂和業(yè)余性；而中國揚琴則更具專業(yè)化，因中國各大音樂院校幾乎都開設(shè)了揚琴專業(yè)學(xué)科，由此促進和推動了揚琴藝術(shù)作為一門學(xué)科的發(fā)展。這也是西方揚琴自傳入中國后在近幾十年得到飛速發(fā)展的一個十分重要的原因。

三、四川揚琴：樂器中的一枝蘭花

揚（洋）琴傳入中國后，不但經(jīng)歷了一系列的改革，而且還在流傳的過程中經(jīng)過前輩樂師的不斷實踐與積累，使揚琴藝術(shù)逐漸形成自己獨特的傳統(tǒng)流派與地方風(fēng)格，擁有各自優(yōu)秀的傳統(tǒng)曲目、代表人物、傳承關(guān)系與演奏特色，并為本土及各界的群眾所喜愛和承認(rèn)。中國揚琴藝術(shù)的不同的傳統(tǒng)流派中最有影響的是：廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴，它們被稱為中國揚琴的“四大流派”。

四川揚琴早期曾稱“漁鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴為主要伴琴樂器而得名；新中國建立后改為現(xiàn)名，又稱四川琴書。它約形成于清乾隆年間，發(fā)源于成都，流傳于成都、重慶等大中城市；至光緒時發(fā)展為獨立完整的說唱藝術(shù)，擁有藝人100多名，并分為南北兩大藝術(shù)流派。南派唱腔綺麗、柔婉、細(xì)致，音韻醇厚，長于抒情和刻畫人物內(nèi)心活動，其代表作有《歡樂歌》、《彈詞三六》；北派唱腔遒勁、健朗、粗獷、豪放，發(fā)音鏗鏘有力、明快響亮，演奏時運用浪竹、咕嚕竹（類似彈輪）顫音、頓音等技法，使音樂舒緩時細(xì)膩委婉、流暢生動，激烈時剛勁粗獷、渾厚有力，表現(xiàn)力極為豐富，常以敘事著稱，多演唱大本曲目，代表作有《鬧臺》、《將軍令》。四川揚琴獨創(chuàng)性和音樂性很強，具有獨特的表現(xiàn)方式和豐富的音樂文學(xué)積累。

20世紀(jì)30年代以后，四川揚琴日益盛行，出現(xiàn)了名家李德才（藝名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖學(xué)正、闞瑞麟、洪鳳慈、張大章、卓琴癡等。成都除專業(yè)藝人外，還有業(yè)余的揚琴票友。他們在考證詞本、訂正錯字及鉆研唱腔等方面都做出過貢獻。

四川揚琴的唱腔優(yōu)美，韻味濃郁，被譽為樂器中清雅香醇的蘭花。它與川劇在藝術(shù)上有密切的關(guān)系，經(jīng)?；ハ嘟梃b與吸收。許多川劇著名演員都愛好揚琴，并在傳授弟子時將揚琴唱腔做為練習(xí)唱功的基礎(chǔ)課之一。

四川揚琴的唱腔結(jié)構(gòu)分為大調(diào)和越調(diào)兩大類。大調(diào)屬板式變化體結(jié)構(gòu)，應(yīng)用較廣；越調(diào)屬曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)，抒情性較強。揚琴的演奏長于烘托氣氛，能打出風(fēng)雨雷電、波翻浪卷等多種音樂形象，表現(xiàn)力很強。伴奏以揚琴為主樂器，與京胡、三弦一起稱為“三大件”，又與碗碗琴、鼓板合稱為“五方”。此外，伴奏樂器還有二胡、懷鼓等，也可根據(jù)劇情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。傳統(tǒng)的演出形式，一般為數(shù)人坐唱，分生、旦、凈、末、丑、雜等各行腳色。

四川揚琴多采取敘事與代言相結(jié)合的體裁。它吸收了川劇和清音之長，通過唱和道白，將敘事、抒情與戲劇融為一體，有層次地表現(xiàn)戲劇情節(jié)。其除每一段的開頭與結(jié)尾以及段落中間穿插少許唱詞交代人物、情節(jié)或環(huán)境用第三人稱以外，主要的唱詞、念白都是角色的第一人稱的語言。四川揚琴的傳統(tǒng)曲目很豐富，曲目分為大本與單折兩類。大本也采取分段演出，每段半小時左右。大本以《三國》、《列國》節(jié)目居多，還有《琵琶記》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《白兔記》、《清風(fēng)亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戲曲作家黃吉安寫本尤為人稱道。他寫有《楚道還姬》、《黑虎緣》、《木蘭從軍》、《漁父辭劍》等揚琴曲本，稱為“黃本”。

新中國建立后，四川揚琴得到了復(fù)蘇和發(fā)展，吸收女演員，發(fā)展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，創(chuàng)作了《江姐在獄中》、《送寶刀》、《清溪河畔》、《探親記》等現(xiàn)代曲目。

綜上所述，不得不承認(rèn)，揚琴這種樂器在中國的發(fā)展過程，包括它的傳入，取代中國古琴，形成不同流派，成為中國民族樂器等過程，無不凝結(jié)著社會、文化、歷史、音樂等諸多方面的因素,而這些因素又在一定的程度上制約和影響著樂器的生存與發(fā)展。這是作為音樂工作者應(yīng)當(dāng)引起注意和重視的——即是說，音樂工作者應(yīng)該千方百計地創(chuàng)造條件，讓樂器能夠更好地發(fā)展，為人類的音樂生活提供更多的服務(wù)。

參考資料：

1.吳釗、劉東升編著《中國音樂史略》，人民音樂出版社1983年版。

2.中央音樂學(xué)院民族音樂研究所編《中國音樂史參考圖片》，上海新音樂出版社1954年版。

3.鄭寶恒著《揚琴演奏藝術(shù)》，中國物資出版社1995年版。

4.代梓又著《四川揚琴史稿》，上海音樂出版社2006年版。

作者單位：四川音樂學(xué)院民樂系（成都）