魏蓮

摘 要：交響音樂(lè)作為具有悠久歷史的西方音樂(lè)的最高表現(xiàn)形式之一，集中體現(xiàn)了西方文明的思維特征與審美情趣，并以系統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。受其影響，在20世紀(jì)20年代末開(kāi)始形成的中國(guó)交響樂(lè)創(chuàng)作，在艱難前行的發(fā)展過(guò)程中逐漸認(rèn)識(shí)到，交響樂(lè)作品創(chuàng)作的中國(guó)化、民族化，不但應(yīng)表現(xiàn)在音高組織結(jié)構(gòu)包括旋律、和聲與對(duì)位織體中，也應(yīng)體現(xiàn)在作品的各級(jí)組織結(jié)構(gòu)中。近期，上海音樂(lè)學(xué)院“和毅莊誠(chéng)”交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)中的幾部作品在這方面為我們提供了一些很好的參考和借鑒。文章以此為例，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行初步分析研究。

關(guān)鍵詞：中國(guó)交響樂(lè)作品；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)；琴曲；邊緣曲式

縱覽漫長(zhǎng)的西方音樂(lè)史，我們了解到交響音樂(lè)——包括其組織、形式、體裁、結(jié)構(gòu)等等的發(fā)展經(jīng)歷了復(fù)雜的演變過(guò)程。而在這一演變過(guò)程中，有幾個(gè)因素發(fā)揮了至關(guān)重要的作用：編制構(gòu)成不斷豐富完善（直至今天仍有作曲家在進(jìn)行這方面的嘗試探索）并在古典主義時(shí)期基本定型的西方管弦樂(lè)隊(duì)；歷史悠久的西方歌劇藝術(shù)及其不斷發(fā)展演進(jìn)的歌劇序曲形態(tài)與結(jié)構(gòu)；在音樂(lè)歷史演進(jìn)中扮演最為重要角色的眾多音樂(lè)家，特別是那些彪炳史冊(cè)的西方作曲家；社會(huì)歷史文化哲學(xué)的影響等等。正是由于上述各種因素的綜合作用，西方交響音樂(lè)——包括協(xié)奏曲、交響曲和各類(lèi)管弦樂(lè)隊(duì)演奏的樂(lè)曲如序曲、前奏曲、幻想曲、組曲等等體裁，最終成為集中體現(xiàn)西方文明的思維特征與審美情趣。

西樂(lè)東漸的一百多年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)家特別是具有中國(guó)文人文化屬性的音樂(lè)家大多抱持著開(kāi)放的態(tài)度，學(xué)習(xí)吸收借鑒西方音樂(lè)藝術(shù)，以“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的原則，創(chuàng)造出既富有東方韻致的中國(guó)風(fēng)格同時(shí)又具西方音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)而富于邏輯性的發(fā)展關(guān)系的中國(guó)新音樂(lè)。而在經(jīng)歷了早期的嘗試，即清末民初引用西洋歌曲旋律填上中國(guó)歌詞的學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)音樂(lè)家開(kāi)始自己的創(chuàng)作探索。包括趙元任等一批音樂(lè)家，涉獵藝術(shù)歌曲、合唱歌曲、鋼琴曲等各種藝術(shù)形式的創(chuàng)作，并留下了《教我如何不想他》、《海韻》等一批20世紀(jì)上半葉中國(guó)新音樂(lè)經(jīng)典作品?？梢韵胍?jiàn)，他們對(duì)于最集中體現(xiàn)西方音樂(lè)豐富表現(xiàn)力及形式之美的交響音樂(lè)，一定是心向往之的。但由于交響音樂(lè)領(lǐng)域所涵蓋的各類(lèi)音樂(lè)作品體裁、形式豐富的發(fā)展手法和具有嚴(yán)密邏輯關(guān)系的復(fù)雜多樣結(jié)構(gòu)，一般來(lái)說(shuō)需經(jīng)長(zhǎng)期系統(tǒng)嚴(yán)格的作曲和作曲技法訓(xùn)練才可以掌握，所以使當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)家望而卻步。即使是一些極富天賦的音樂(lè)家，通過(guò)研究西方經(jīng)典音樂(lè)作品和研讀各類(lèi)作曲技法著作而掌握了一定的交響音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)，但由于社會(huì)歷史等各種原因終未能如愿。

1929年是中國(guó)交響音樂(lè)發(fā)展歷史上具有劃時(shí)代意義的一年。這一年，在美國(guó)著名學(xué)府耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院完成學(xué)業(yè)的中國(guó)留學(xué)生黃自，創(chuàng)作了他的畢業(yè)學(xué)位作品——管弦樂(lè)序曲《懷舊》。這是中國(guó)第一部真正意義上的交響音樂(lè)作品，從此揭開(kāi)了中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作的序幕。此后，一些中國(guó)作曲家開(kāi)始嘗試交響音樂(lè)創(chuàng)作，并由于不同歷史時(shí)期的社會(huì)歷史、政治思想影響，以及個(gè)人的不同教育、文化背景，而使他們的作品呈現(xiàn)出各自的風(fēng)格、形態(tài)、氣韻。

在研究中國(guó)交響音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，筆者關(guān)注到這樣一個(gè)現(xiàn)象：在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代交響音樂(lè)作品在音樂(lè)構(gòu)成的許多方面，特別是在音高組織相關(guān)的諸多方面，如旋律構(gòu)成及其延展、和聲構(gòu)成的縱向織體、對(duì)位構(gòu)成的橫向織體等，進(jìn)行了較多的民族化、風(fēng)格化的探索與嘗試；更有一些作品，還在管弦樂(lè)配器中運(yùn)用中國(guó)樂(lè)器的演奏法以挖掘新音色，甚至直接將某些中國(guó)標(biāo)志性樂(lè)器（如琵琶、二胡、京胡等等）引入交響樂(lè)隊(duì)，試圖在音色織體中國(guó)化方面有所突破。上述種種努力及所取得的成果，都體現(xiàn)了中國(guó)交響音樂(lè)發(fā)展的歷史性進(jìn)步。但是，在交響音樂(lè)形式構(gòu)成方面，也就是作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)上，這類(lèi)探索、嘗試乃至創(chuàng)新卻比較少見(jiàn)。比如《懷舊》以及其后相當(dāng)一段時(shí)期的中國(guó)交響音樂(lè)作品，多運(yùn)用典型的奏鳴曲式、三部曲式等。究其原因，筆者認(rèn)為，一是因?yàn)槲鞣浇豁懸魳?lè)形式結(jié)構(gòu)（如奏鳴曲式、三部曲式、回旋曲式、變奏曲式及回旋奏鳴曲式等等）歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展演進(jìn)已經(jīng)臻于完善，即使是西方20世紀(jì)風(fēng)云際會(huì)的諸多先鋒派作曲流派，雖然在許多方面顛覆了傳統(tǒng)但是在音樂(lè)作品形式結(jié)構(gòu)方面卻未能獲得大的原則性突破，所以它們?nèi)跃哂幸欢ǖ纳?、?shí)用性、普適性；二是西方交響音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素（如上文所說(shuō)的旋律構(gòu)成與衍展、縱向與橫向織體構(gòu)成，以及音色織體構(gòu)成等方面的成功民族化嘗試）的結(jié)合，已在不同時(shí)期產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的中國(guó)交響音樂(lè)作品，為作曲家提供了可資參考的先例與依據(jù)，因此成為相當(dāng)一段時(shí)期中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作的作品結(jié)構(gòu)的普遍形態(tài)。

如小提琴協(xié)奏曲《梁?！窡o(wú)疑就是運(yùn)用西方交響音樂(lè)體裁和結(jié)構(gòu)形式，與中國(guó)音樂(lè)元素成功結(jié)合的典范之作。而在這種結(jié)合中特別值得我們關(guān)注的是這部作品在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面的一些突破。它的單樂(lè)章協(xié)奏曲形式已經(jīng)打破了西方協(xié)奏曲三樂(lè)章套曲的一般體裁規(guī)范。更重要的是，它雖然運(yùn)用了奏鳴曲式，但由于作曲者將引用的同名越劇中不同場(chǎng)景、情節(jié)、段落標(biāo)題及相關(guān)音樂(lè)素材與奏鳴曲式結(jié)構(gòu)不同部分相對(duì)應(yīng)——如“草堂結(jié)拜”及梁祝二人的歌唱性“對(duì)話”音樂(lè)素材與呈示部的對(duì)應(yīng)關(guān)系；“英臺(tái)抗婚”、“哭靈投墳”所引用的戲曲唱腔及板式變化與展開(kāi)部的對(duì)應(yīng)關(guān)系等等，從而使這部作品成為一部將西方奏鳴曲式規(guī)范和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則融合交匯的范例。當(dāng)然，我們還無(wú)法從這一次有意無(wú)意的成功結(jié)合中，探究出中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作在作品結(jié)構(gòu)風(fēng)格與形態(tài)創(chuàng)新方面的經(jīng)驗(yàn)。而大約同一時(shí)期即20世紀(jì)五、六十年代陸續(xù)產(chǎn)生的一些優(yōu)秀的中國(guó)交響音樂(lè)作品，如《黃鶴的故事》（施詠康）、《嘎達(dá)梅林》（辛滬光）等，在創(chuàng)作思維、素材選擇、技法運(yùn)用、體裁安排，尤其是結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面與《梁祝》均有相同或相似之處，茲不贅述。

20世紀(jì)80年代“新潮”音樂(lè)的崛起，極大地促進(jìn)了中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展變化，產(chǎn)生了一大批至今還廣為人知的優(yōu)秀作品，在作品結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也有了明顯的進(jìn)展。如《地平線》（葉小綱）、《蜀道難》（郭文景）、“MONGDONG”（瞿小松）、《廣陵散交響曲》（周龍）等作品，或者不再使用奏鳴曲式等西方曲式結(jié)構(gòu)而借鑒參考中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)，或者將奏鳴曲式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則等加以結(jié)合形成自由的奏鳴曲式甚至某種混合曲式。其中一些作品還深入吸收借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)原則（或稱為衍展手法）。這樣就使得這一時(shí)期的中國(guó)交響音樂(lè)作品創(chuàng)作在更深的微觀和更廣闊的宏觀結(jié)構(gòu)形態(tài)層面體現(xiàn)出民族風(fēng)格氣韻。

從20世紀(jì)80年代至今的二三十年，特別是進(jìn)入新世紀(jì)的近十余年里，中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中對(duì)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的探索從未停止。而2012年1月分別在上海、北京舉辦的兩場(chǎng)上海音樂(lè)學(xué)院《“和毅莊誠(chéng)”交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)》，恰好為我們提供了關(guān)照這一時(shí)期在音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)形態(tài)方面創(chuàng)新突破一個(gè)良好視角，使我們可以通過(guò)此次音樂(lè)會(huì)的幾部作品看到這種探索的廣度深度，以及它給予交響音樂(lè)作品創(chuàng)作的影響。

由蔡元培先生親手創(chuàng)建并任首任院長(zhǎng)的上海音樂(lè)學(xué)院，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史發(fā)展進(jìn)程中具有舉足輕重的地位；在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代交響音樂(lè)創(chuàng)作中更是發(fā)揮了不可替代的作用——從《懷舊》（黃自，1929）到《晚會(huì)》、《森吉德瑪》（賀綠汀，1945）；從《梁?！罚ê握己?、陳鋼，1959）到《長(zhǎng)征交響曲》（丁善德，1961）、《紅旗頌》（呂其明，1965）；從《烏江恨》（楊立青，1986）到《夕陽(yáng)·水晶》（許舒亞，1992）。正如著名作曲理論家錢(qián)仁平教授為這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所寫(xiě)的述要《樂(lè)韻東方》所言：“八十五年來(lái)，上海音樂(lè)學(xué)院在‘交響音樂(lè)中國(guó)化之路上，篳路藍(lán)縷，不斷開(kāi)拓，披荊斬棘，一路前行，奉獻(xiàn)了一大批時(shí)代特征與中國(guó)風(fēng)格有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀交響音樂(lè)作品”。而此次《“和毅莊誠(chéng)”交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)》無(wú)疑是這種優(yōu)秀傳統(tǒng)和時(shí)代責(zé)任在新時(shí)期薪火相傳般的延續(xù)承接。

由于篇幅所限，我們不可能在此文中對(duì)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的7部作品進(jìn)行全面的研究，僅就它們的微觀宏觀結(jié)構(gòu)形式做較為詳盡的論述也恐難勝任。因此文章將主要就這些作品的結(jié)構(gòu)方式與形態(tài)特征進(jìn)行針對(duì)性的分析，并力求簡(jiǎn)潔明了。而且所舉曲目案例，主要為論證文章研究目的和內(nèi)容，并不代表對(duì)作品的評(píng)價(jià)和排序。

首先從作品的體裁看。7部作品中有兩部標(biāo)明采用西方音樂(lè)作品體裁名稱，分別是溫德清《痕跡之四》，注明是為嗩吶與交響樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的協(xié)奏曲；許舒亞《韻》，是為雙女高音和交響樂(lè)隊(duì)而作的交響音詩(shī)。但這兩部作品的“協(xié)奏曲”、“交響音詩(shī)”無(wú)論是在音樂(lè)的呈示、發(fā)展手法和作品的結(jié)構(gòu)方式與形態(tài)等方面，都與西方交響音樂(lè)中的協(xié)奏曲、交響詩(shī)的概念與形式相去甚遠(yuǎn)。以《痕跡之四》為例：它以獨(dú)奏嗩吶演奏的不同音色而非主副部主題來(lái)呈示樂(lè)曲的表現(xiàn)意蘊(yùn)——天馬行空般的中國(guó)書(shū)法；同時(shí)以兩支嗩吶交替吹奏的極其豐富的音色音區(qū)變化，以及樂(lè)隊(duì)音色的涂抹渲染，作為展開(kāi)樂(lè)曲的手段。用作曲家自己的話來(lái)說(shuō)，就是“把嗩吶視作一支毛筆，管弦樂(lè)隊(duì)視作一張宣紙”，以獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)音色音響的強(qiáng)弱、明暗、潤(rùn)澀、融合分離等等來(lái)表現(xiàn)“書(shū)法的輕與重、虛與實(shí)、快與慢、連與斷、張與馳”。由此可見(jiàn)，這首名為協(xié)奏曲的作品，無(wú)論從微觀形態(tài)還是整體構(gòu)成上，都已突破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)規(guī)范。

其余5部作品，則已放棄了西方交響音樂(lè)作品的體裁概念，而依據(jù)表現(xiàn)意蘊(yùn)（徐孟東《遠(yuǎn)籟》、葉國(guó)輝《晚秋》）、內(nèi)容（張緒儒《漠壁長(zhǎng)歌》、周湘林《打家業(yè)》）、甚至速度板式變化（楊立青《引子、吟腔與快板》）等來(lái)命名作品。特別是在本文論述的作品結(jié)構(gòu)形態(tài)、發(fā)展手法等方面，更是呈現(xiàn)出不同的面貌和特征，值得我們予以關(guān)注和分析研究。

如徐孟東為大提琴與交響樂(lè)隊(duì)而作的《遠(yuǎn)籟》（1994），為上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)委約作品，多年來(lái)已在國(guó)內(nèi)外各類(lèi)音樂(lè)節(jié)和重大音樂(lè)活動(dòng)中演出數(shù)十次，并多次作為全國(guó)大提琴比賽曲目，可以說(shuō)是一部比較成熟的作品。由于這部作品立意即為表現(xiàn)中國(guó)魏晉名士所奠定的中國(guó)知識(shí)分子的人格風(fēng)骨，并以深刻的自省來(lái)思考當(dāng)代知識(shí)分子的責(zé)任與使命，因此作曲家在樂(lè)思發(fā)展、句法形態(tài)、段落連接、整體結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面，均借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)形式。作品根據(jù)古琴曲《廣陵散》的DGDC（音名）樂(lè)匯及其變型作為核心動(dòng)機(jī)，并以其包含的特征音程為音高組織基礎(chǔ)，形成內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，在全曲散淡舒展的逶迤揮灑中貫穿發(fā)展，維系了作品的統(tǒng)一；同時(shí)又依據(jù)織體、音色、音響、速度、音區(qū)及出音法的豐富變化交替，將全曲分為既有大幅度變化對(duì)比，又有內(nèi)在結(jié)構(gòu)力密切相連的8個(gè)段落。從而呈現(xiàn)出一種類(lèi)似古琴曲結(jié)構(gòu)，但又更為集中統(tǒng)一并具有速度變奏、音色變奏等特點(diǎn)的多部并列結(jié)構(gòu)。饒有意趣的是，該曲還在結(jié)束前安排了大提琴完全以撥弦在高低極端音區(qū)跌宕起伏演奏的段落（全曲第7段），形成了獨(dú)奏樂(lè)器華彩樂(lè)段（cadenza），進(jìn)一步豐富了作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、音色形態(tài)和統(tǒng)一中的對(duì)比。如果我們?cè)訇P(guān)注一下作曲家近些年創(chuàng)作、演出的其他一些作品——如2004年首演于上海國(guó)際廣播音樂(lè)節(jié)的大型室內(nèi)樂(lè)作品《驚夢(mèng)》（該作品于2008年獲第十四屆全國(guó)音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)唯一一等獎(jiǎng)），2005年首演于日本豐田音樂(lè)廳亞洲音樂(lè)節(jié)的《菩提IV》（日本愛(ài)知世博會(huì)委約作品），2010年首演于上海音樂(lè)廳的交響序曲《廣板》，2012年5月首演于國(guó)家大劇院北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)的《交響幻想曲》（為中提琴與管弦樂(lè)隊(duì)，上海市重大文藝創(chuàng)作項(xiàng)目）等均未采用西方曲式結(jié)構(gòu)而是類(lèi)似《遠(yuǎn)籟》的多部并列結(jié)構(gòu)，使我們比較清晰地了解到作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的探索嘗試一以貫之并取得了一些成功經(jīng)驗(yàn)。

楊立青為二胡和交響樂(lè)隊(duì)而作的《引子、吟腔與快板》（1999），為中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)委約作品。由于其顯著的色彩性、可聽(tīng)性和藝術(shù)性，以及耳熟能詳?shù)膬?yōu)美旋律（源自民間音樂(lè)家任同祥的嗩吶獨(dú)奏曲《一枝花》；且主旋律又曾在80年代的著名電視連續(xù)劇《武松》中作為主題音樂(lè)），近年來(lái)廣獲好評(píng)。這部作品巧妙地利用原嗩吶曲《一枝花》的旋律和結(jié)構(gòu)特征，并運(yùn)用交響樂(lè)隊(duì)的豐富音色變化、速度變化給予其充分發(fā)展，同時(shí)還借鑒中國(guó)古代唐宋大曲“散、慢、中、快、急”的速度布局，使之與作品的引子（散板）、吟腔（慢、中板）、快板（快、急板）三大部分相對(duì)應(yīng)，最終形成了與西方現(xiàn)有曲式規(guī)范不同的帶有速度變奏、旋律變奏特點(diǎn)的非再現(xiàn)性三部（7個(gè)段落）混合自由曲式結(jié)構(gòu)。而楊立青作于同一時(shí)期的另一部作品《荒漠暮色》（1997，為中胡與交響樂(lè)隊(duì)而作；該作品獲全國(guó)第十一屆音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)），不但在音色構(gòu)成上與這部作品有異曲同工之妙（都是獨(dú)奏民族拉弦樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)的組合），而且在作品結(jié)構(gòu)方面也有相同或相似之處——《荒漠暮色》也是基本按照速度、音色、織體等因素的變化發(fā)展，形成了非再現(xiàn)性的并列三部（9個(gè)段落）曲式結(jié)構(gòu)，反映了作曲家在交響音樂(lè)作品創(chuàng)作中對(duì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的縝密思考，以及將西方曲式概念和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)相融合的成功努力。

周湘林為打溜子和交響樂(lè)隊(duì)而作的《打家業(yè)》，為上海市重大文藝創(chuàng)作項(xiàng)目，2010年6月首演于上海賀綠汀音樂(lè)廳，后又相繼在上海、北京舉行的本次《“和毅莊誠(chéng)”交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)》上推出，獲得好評(píng)。作曲家將目光投向我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——打溜子——湘西土家族民間器樂(lè)合奏形式，并深入了解研究這一民間音樂(lè)形式的歷史現(xiàn)狀、音高組織、節(jié)奏與節(jié)拍關(guān)系、結(jié)構(gòu)形式，以及其各種傳統(tǒng)曲牌等，最終確定了自己的創(chuàng)作思路，既保留打溜子這一民間器樂(lè)表演的精髓——基本樂(lè)器組合（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼?zhuān)┘捌溲葑嗉挤ê头浅ＸS富的節(jié)奏節(jié)拍變化；又根據(jù)管弦樂(lè)隊(duì)作品的交響性要求，力求形成打溜子與交響樂(lè)隊(duì)這兩種完全不同的音色音響或?qū)χ脤?duì)比或拼貼組合的配器形式。這樣，在作品中就可能形成四種音色組合形式：打溜子樂(lè)器組及其樂(lè)器組內(nèi)部分樂(lè)器組合形成的特殊音色；交響樂(lè)隊(duì)及其樂(lè)隊(duì)內(nèi)各類(lèi)音色組合形成的常規(guī)管弦樂(lè)隊(duì)音色（當(dāng)然也包括用特殊演奏法發(fā)出的非常規(guī)音色）；打溜子樂(lè)器組與交響樂(lè)隊(duì)以及與交響樂(lè)隊(duì)某類(lèi)樂(lè)器組（如弦樂(lè)或銅管、木管、打擊樂(lè)等）結(jié)合形成的特殊音色。而這種新的配器布局原則與音色結(jié)合形式，必然影響作品的結(jié)構(gòu)手法和結(jié)構(gòu)形態(tài)，并使作曲家放棄了傳統(tǒng)的奏鳴曲式和三部性原則，而代之以音色及音色結(jié)合為基礎(chǔ)的“序、起、承、轉(zhuǎn)、合”性質(zhì)的多（四）部關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。

葉國(guó)輝為交響樂(lè)隊(duì)而作的《晚秋》是2007年上海音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)應(yīng)歐洲青年古典音樂(lè)節(jié)之邀舉行專(zhuān)場(chǎng)演出時(shí)，接受委約而專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的一部作品，演出后反響熱烈獲得好評(píng)，被該屆音樂(lè)節(jié)授予唯一的“歐洲古典音樂(lè)獎(jiǎng)”。這部作品在結(jié)構(gòu)方面也頗為獨(dú)特。如僅從聽(tīng)覺(jué)印象判斷，該曲似乎為部分再現(xiàn)的三部曲式。但其作為作品主體的第一、二兩大部分，無(wú)論從音樂(lè)延展、句法段落結(jié)構(gòu)、內(nèi)部構(gòu)成，乃至聲部縱向橫向結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)，以及調(diào)式調(diào)性布局等等，都與傳統(tǒng)曲式規(guī)范中A部、B部概念及相互關(guān)系相去甚遠(yuǎn)，而更多地具有中原地區(qū)民間音樂(lè)（民歌、民間樂(lè)曲）自由揮灑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，第一大部分以木管樂(lè)器為音色主體的氣息悠長(zhǎng)、節(jié)奏自由、聲部參差錯(cuò)落的抒情性段落，與第二大部分以弦樂(lè)（中低音區(qū)）音色為主體的充滿田野氣息、質(zhì)樸淳厚、奔放有力的動(dòng)力性段落，構(gòu)成了音色、音響、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、力度等各方面的對(duì)比。而第三大部分，僅僅在音色方面進(jìn)行了短暫的再現(xiàn)（并不符合傳統(tǒng)曲式學(xué)概念的再現(xiàn)原則）。所以，嚴(yán)格的說(shuō)，《晚秋》是一首非對(duì)稱三部并列結(jié)構(gòu)的作品。

張旭儒為呼麥、長(zhǎng)調(diào)與交響樂(lè)隊(duì)而作的《漠壁長(zhǎng)歌》，同為上海市重大文藝創(chuàng)作項(xiàng)目作品，也已在不同活動(dòng)中多次演出，并被認(rèn)為是體現(xiàn)作曲家近年來(lái)創(chuàng)作日趨成熟的一部作品。在結(jié)構(gòu)方面，這部作品也頗有特點(diǎn)：整體上呈現(xiàn)出多部并列關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，即依賴速度和音色變化來(lái)組織樂(lè)曲空間形態(tài)的結(jié)構(gòu)手法，形成了“散板引子——入板的樂(lè)隊(duì)音色段落——慢起漸快的呼麥與樂(lè)隊(duì)音色結(jié)合段落——樂(lè)隊(duì)音色形成的連接段落——多種速度變化的馬頭琴與樂(lè)隊(duì)音色結(jié)合段落——樂(lè)隊(duì)音色形成的動(dòng)力性高潮段落”這樣一種六大部分既相對(duì)獨(dú)立呈現(xiàn)并列狀態(tài)、同時(shí)又相互關(guān)聯(lián)共為一體的結(jié)構(gòu)。而組成多部結(jié)構(gòu)的每一部分自身結(jié)構(gòu)，即作品次級(jí)結(jié)構(gòu)，形態(tài)各異、各有特點(diǎn)。如“入板的樂(lè)隊(duì)音色段落”，通過(guò)速度變奏衍展音樂(lè)形成無(wú)再現(xiàn)的三部曲式；“慢起漸快的呼麥與樂(lè)隊(duì)音色結(jié)合段落”則以速度和音色雙重因素變化對(duì)比形成無(wú)再現(xiàn)二部結(jié)構(gòu)等等。

綜上所述，似乎應(yīng)該可以印證文章在前面提出的一些觀點(diǎn)，即上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體，在近20年來(lái)的創(chuàng)作中，吸收借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則和手法，在音樂(lè)作品更深的微觀結(jié)構(gòu)層面和更能體現(xiàn)民族風(fēng)格韻致的宏觀結(jié)構(gòu)層面，都進(jìn)行了大膽的嘗試和探索，從而使他們的很多作品都呈現(xiàn)出與以往不同的結(jié)構(gòu)特征。而如果希望從中概括出某種規(guī)律性地東西，那么應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文化仍然對(duì)這些作曲家發(fā)揮著潛移默化的影響力；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間音樂(lè)及其各種構(gòu)成思維仍然或明確或隱蔽地體現(xiàn)在他們的作品之中。當(dāng)然，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題，在中國(guó)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)雖已在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間音樂(lè)作品生成、演奏、傳承中存在了數(shù)千年之久，卻一直未能形成系統(tǒng)的理論，更談不到獨(dú)立的學(xué)科。而20世紀(jì)五四中國(guó)新音樂(lè)形成以來(lái)特別是改革開(kāi)放三十多年來(lái)，中國(guó)作曲家、理論家對(duì)此開(kāi)始關(guān)注并不斷加深對(duì)音樂(lè)作品曲式結(jié)構(gòu)這一問(wèn)題的研究探討。而在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中（包括本文研究的這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的這幾部作品）對(duì)此所作的探索，顯然具有學(xué)術(shù)意義和價(jià)值。它對(duì)于明確音樂(lè)結(jié)構(gòu)的作用、確立音樂(lè)結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)甚至學(xué)科品格，作用于音樂(lè)創(chuàng)作和表演實(shí)踐活動(dòng)，促進(jìn)作曲技術(shù)理論研究等，無(wú)疑都是非常重要的。

備注：作為本文研究對(duì)象的若干部作品（包括《“和毅莊誠(chéng)”交響樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)》7部作品）的總譜，其中已正式出版的有楊立青《荒漠暮色》（為中胡與交響樂(lè)隊(duì)，人民音樂(lè)出版社2007年出版）、《引子、吟腔與快板》（為二胡與交響樂(lè)隊(duì)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年出版），徐孟東《遠(yuǎn)籟》（為大提琴與交響樂(lè)隊(duì)，人民音樂(lè)出版社2010年出版）、《驚夢(mèng)》（為16位演奏家和3種人聲吟誦，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年出版）等。

責(zé)任編輯：馬林

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