孫金燕

摘要：禪詩寫作以“平常語”入詩，反詩歌“陌生化”合禪宗頓悟“自性”之道，它呈現(xiàn)出的“反諷”修辭格的特點，也隱藏著禪宗美學“反諷”的符號學內涵。禪宗這種與后現(xiàn)代主義詩學契合的美學追求以及古典禪詩成功的操作實踐，可以為禪詩之現(xiàn)代提供契機與參考。

關鍵詞：禪詩；禪宗美學；符號修辭學；反諷；平常語；陌生化

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）5-0092-05

在中國詩歌史上，古典詩與禪有著深刻的融合。印度佛教通過莊玄的滲透內化為中國禪宗后，不僅影響中國士人階層的人生理念、生活情趣，而且對中國詩學、美學產生影響，特別是唐宋以后，經由禪悟感受過渡到藝術創(chuàng)作的直覺思維，再到追求無言之美的詩境亦即禪境，成了中國古典詩學中非常重要的觀念。無論是以禪理入詩，還是以禪助詩、喻詩，都豐富了中國古典詩的內容，并促進了古代詩歌審美理想的形成。在此種意義上可以說，禪宗思想使得中國古典詩歌煥發(fā)出特有的韻致且妙音悠長。

對禪與中國古典詩歌上述千絲萬縷的聯(lián)系，學術界很早就給予了關注。那么，禪思傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩之間，是否還繼續(xù)保持著溝通與關聯(lián)，尤其是在“現(xiàn)代”文化語境下，禪與詩是否依然互為纏繞、血脈相通呢？這是個值得現(xiàn)代詩歌研究者關注的問題。而禪詩一開始就在修辭格上呈現(xiàn)出的特質，或許正是深入這個問題的比較方便的法門。

一、禪詩修辭學意義上的反諷：

“平常語”與“陌生化”的悖離

修辭學意義上，一套符號代碼兩個意義層面（字面義/實際義；表達面/意圖面）對立并存，這個公式可以精確概括反諷的言義悖反特點。而反諷的關鍵問題在于，這一套符號編碼的兩個意義層面究竟何者為主導。新批評的布魯克斯將“反諷”定義為“語境對于一個陳述語的明顯歪曲”①，他認為“詩篇中從來不包含抽象的陳述語。那就是說，詩篇中的任何‘陳述語都得承擔語境的壓力，它的意義都得受語境的修飾。換句話說，所作的陳述語——包括那些看來像哲學概念似的陳述語——必須作為一出戲中的臺詞來念。它們的關聯(lián)，它們的合適性，它們的修辭力量，甚至它們的意義都離不開它們所植基的語境”②。也就是說，在敘述者公開表意與作者隱蔽意圖之間的權衡，“語境的壓力”是必須考慮的條件，是語境的介入讓詞義發(fā)生逆向改變成為可能，它開始旁敲側擊時，反諷才躍躍欲試著以潛藏的言外之意顛覆文本的表層涵義，并使作品內部矛盾又整體和諧。

禪詩寫作一開始就呈現(xiàn)出“反諷”的特質，因為它必須穿梭于由兩個相悖離的語言追求構成的寫作語境，這便是禪的“平常語”追求對詩的“陌生化”追求的悖離。

無論是杜甫的“語不驚人死不休”，還是釋惠洪所強調的“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵、不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法，窺入其意而形若之，謂之奪胎法”（《冷齋夜話》），詩的語言都是必須“存心機”以“陌生化”的語言。它“不是一種由特殊的偶然性決定的形式，而是一種狀態(tài)，一種存在的程度，或強烈性的程度。可以說每個陳述都被引向這種狀態(tài)，條件是在此陳述周圍建立起一種‘沉默的邊緣（marge de silence），把它與日常語言環(huán)境之間隔開，但卻不形成斷裂。無疑，用這種方法，容易將詩與其他風格分清，詩與其他風格只是在某些手段相似而已。風格是一種斷裂，因為它用歧異，用獨特性離開中立的語言。而詩的出發(fā)點不同，正確地說，詩是從日常語言內部退出，其方法是采取一種——無疑多半是幻想的——深化或反射行動，有點像吸毒造成的興奮化感受?！雹墼娬Z言雖并不與日常語言斷裂卻需要隔開，它“從日常語言內部退出”，將日常語言推后為背景而使自己呈現(xiàn)出“前推”④景象，對日常語言所營造的規(guī)范標準悖離的程度，與其語言中詩的可能性成正比。

但是，按照佛教的本義，最高境界是不可思議、不可言傳的。主張“以心應心”、直覺觀照、一念頓悟即可成佛的禪宗（即南宗禪），其基本語言觀也是“不立文字”。它視語言、邏輯為糾纏禪理的葛藤與遮蔽本性的理障，“本性自有般若之知，自用智慧觀照，不假文字”⑤，一旦轉換成語言，佛性就變成第二義，與其“悟第一義”的旨歸相違背。然而為了續(xù)道接宗、指示門徑，禪又不得不借助語言，由此陷入語言悖論?！安涣⑽淖帧币膊坏貌煌耸兀耙磺薪洉?，因人說有”⑥，“既言‘不用文字，人不合言語；言語即是文字”⑦，只是經書的本源應該到人的“自性”中去尋找，而非相反。并且，語言文字的本性也是“性空”，因而既要“用”語言文字，又要除去語言文字之障，見月亡指，從言句上悟入，“不空迷自惑”。盡管由“不立文字”發(fā)展到“不離文字”，但禪宗的語言運用卻別有深意。禪宗講“一切眾生，皆有佛性”，“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”，當下即是悟道。據(jù)《壇經》記載，南宗禪創(chuàng)始人慧能，家境貧寒且不識字，“請得一解書人”⑧題寫偈子之后，才得弘忍密授衣法，而南宗禪傳法主要在南部地區(qū)的山林，其文化水平普遍難以閱讀經典，慧能南宗禪一開始就具有世俗化與平民化的色彩。為吸引下層平民和農民僧眾，禪宗語言必然與有義學傾向的佛經語言相疏離，走向與日常生活息息相關的平常語，如禪宗語錄里隨處可見禪師們信手拈來的日常語：“老婆”“阿誰”“麻三斤”“干屎撅”“入泥入水”等。其外，“禪宗的平俗但流暢的語言，與儒家經典與主流文學冠冕而精致的語言相比，更是一種‘不存心機的表達方式”⑨。

由命名所追溯到的美學意涵或者稱宗教追求，決定了從不立文字的禪到無文而不立的禪詩寫作，在語言運作上也需要用“不存機心”的最平常語言入詩，“入”之以真感情且“出”之以客觀書寫，寄托深而措辭婉使詩人的主觀意向不露跡，取直觀之象形成澄澈透明的語境，情與景能穿透其中如在眼前不須機心轉化，“意貴透徹，不可隔靴搔癢。語貴灑脫，不可拖泥帶水”⑩，當下即是進入王國維所標舉的詩詞的“不隔”的“無我之境”。如同王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”，二十字，遣詞造句極其簡單平俗不加修飾，卻是禪詩極品。這是將隱深層“意”取平常“象”進行到極致，以對詩的“陌生化”再度陌生化而抵達禪意，將禪詩的解讀導向元語言闡釋漩渦的結果。因為禪與詩各有其元語言，“兩種元語言同時起作用，這時就出現(xiàn)了沖突元語言集合造成的“闡釋漩渦”：兩套元語言組合互不退讓，同時起作用，兩種意義同樣有效，永遠無法確定：兩種闡釋悖論性地共存，但是并不相互取消?！眥11}如同黃庭堅評陶淵明詩之“拙”：“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗”（《豫章黃先生文集》卷二六《題意可詩后》）。被認為不欲著一字、漸可悟禪的《辛夷塢》，也在于它的簡單平俗將不可說之“第一義”隱藏在澄明的、無須轉譯的平常語之下，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮”{12}，以于詩“反?！?、于禪“合道”{13}的方式抵達禪味。

二、禪詩“反常合道”

所指涉的符號學內涵

庫勒布魯克（colebrook）在其《哲學著作中的反諷》中談到：“蘇格拉底的反諷不僅僅是一種言語的形式，它也是一種精神或存在的藝術，一種個性的特征，并且通過對反諷概念的界定而不斷地擴展和提升?！薄疤K格拉底的反諷功用并不是傳達每天的日常生活知識，而是開啟了一條通往‘更高真理的道路?！眥14}同樣，禪詩寫作以“平常語”入詩，反詩歌“陌生化”合禪宗頓悟“自性”之道，它所呈現(xiàn)出的“反諷”修辭格的特點，也隱藏著其深刻的符號學內涵。對于講究頓悟、以“自性”貫穿一切的南宗禪，“平常語”作為宗門語的本色，它不僅是一個文體選擇，更是一個根本性的美學選擇，在一體兩面的兩個向度上指涉出禪宗的“反諷”符號學內涵。

（一）反常合道的平常語——“上上根”的個體性——自性即佛性

禪宗“平常語”，還在強調一種非普遍性、非公眾性的選擇。如同趙毅衡所言：“越是講究而修飾的文學語言，實際上越是公眾性的語言，因為這種精致語言要求職業(yè)性的或半職業(yè)性的，也就是受過極好的文化教養(yǎng)，了解語匯中的大量典故，也了解風格的歷史文化指向的人。這樣的語言反而抗拒個人化的闡釋，也難以達到超越性的體悟。因此禪宗強調要用俗人的語言，甚至把文字之美看作對治對象，‘邪言不正，其猶綺色”{15}。

傳統(tǒng)佛教一般要求通過學習經教、念佛、坐禪等各種修行儀式獲得解脫。與這種在宗教教義中思辨、在與世隔絕的參禪中打坐冥想的修行方式相比，慧能禪反對以與世隔絕的打坐冥想進入“三昧”，主張悟道之契機遍于十方世界，所謂“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”，“森羅及萬象，法法盡皆禪”，只需以一顆自在無礙、隨緣自得的心靈與萬物冥合，進入寂照圓融的境界便可頓悟自性。所謂心性本凈，佛性本有，覺悟不假外求，頓悟自性便能成佛，是對主體性的高度要求。

并且，慧能《壇經》很少提及“佛性”，一般以“自性”稱之，甚至偶爾以“自性”代替佛性：“若言歸佛，佛在何處？若不見佛，即無所歸；既無所歸，言卻是妄。……經中祇即言自歸依佛，不言歸依他佛；自性不歸，無所依處。”{16}且《壇經》中對“自”的強調無以復加：“見自性自凈，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道?！眥17}“心中眾生，各于自身自性自度”{18}，更為突出的是它一直強調“上根器”的人才能頓悟自性：“此是最上乘法，為大智上根人說”{19}；“汝師（神會）戒定慧，勸小根智人；吾（慧能）戒定慧，勸上人”{20}；“如付此法，須得上根智。”{21}這些都說明禪宗的“自性”是不僅突顯人的主體性，而且其所突顯出的主體性不是普遍性的、公眾的，而是極端個體性的。只有具有“上根器”的主體性才能破人我與法我，識得自性。

（二）反常合道的平常語——絕對的否定性反思——自性即佛性

禪宗“平常語”與“自性”的關聯(lián)，與其悟道方式有關。它提倡心性本凈，佛性本有，覺悟不假外求，頓悟自性能達到人佛不二。這種“自我”抵達“自性”的悟道方式以絕對的否定性實現(xiàn)。

其一，是對宗教可以在理性思辨中客觀認識、悟道可以依附于外在經教權威的否定。如禪宗語錄中“問如何是第一義？師曰：我向你道是第二義?！眥22}執(zhí)泥于所謂正確的語言文字或理論思辨，違背了悟自性的要義?？v觀《壇經》，除從宗教實踐的角度提出“識心見性”的要求之外，凡是涉及到自性，慧能均只說明自性“如何”或“怎么樣”（how），從不說自性是“什么”（what）{23}。以及從慧能對神會“汝向去油把茆蓋頭，也只成個知解宗徒”的斥責，可以看出慧能禪是反對以知解悟道而提倡以行動悟道，將佛教信仰從理論教條轉移到生活實踐中。這也意味著禪宗的自性不是思辨的、理解的，而是行動的，它以行動使宗教理想在具體實踐中付諸實施，同時在宗教實踐中發(fā)現(xiàn)自性。這種“當下即是”，顯示的是一種生存的、行動哲學，“自性”只在自己的生活中呈現(xiàn)，傳統(tǒng)的、既成的觀念權威不能提供發(fā)現(xiàn)“自性”的途徑。所謂“既然‘神通并妙用的宗教實踐體現(xiàn)在‘運水及搬柴上，那么，‘神通并妙用的語言也必然是運水搬柴人的語言”{24}。

其二，又是自我對自我的否定。所謂“心中眾生，各于自身自性自度”{25}，它首先是一種自我意識，即“我把自身當做對象”，但這又是一種“我執(zhí)”。要破除“我執(zhí)”，即進入“我不把自身當做對象”耗散“我把自身當做對象”，然后才能進入“我即是佛，佛即是我”終極狀態(tài)。這是生存?zhèn)€體對理性思辨所支撐的對外在世界反思的一種重新反思，關系到個體內在的生存和體驗，是個體的一種內在選擇。并且，它在自我對自我的跨越中，以自我的生存實踐確立生存的意義以及獲得宗教意義上的肯定性——“自性”。

克爾凱郭爾在其《論反諷的概念》一書中主要從兩個向度促使“反諷”概念由古典意義向現(xiàn)代意義轉型：其一，反諷的引入和使用標志著主體性的覺醒，“反諷是主體性的一個表征”，它使“主體感到逍遙自在、現(xiàn)象不得對主體有任何實在性。在反諷之中，主體一步步往后退，否認任何現(xiàn)象具有實在性，以便拯救他自己，也就是說，以便超脫萬物，保持自己的獨立”{26}；其二，反諷是“無限的、絕對的否定性”，“反諷是道路；它不是真理，而是道路”{27}，所謂“蘇格拉底與基督的相似之處恰恰在于其不相似之處”{28}，相似在于二者都是行動的“受難者”而非思辨者，個體在絕對的否定性反思即反諷中獲得宗教的肯定性?！岸U家語言不尚浮華，唯要樸實，直須似三家村里納稅漢及嬰兒相似，始得相應。他又豈有許多般來此道？正要還淳返樸，不用聰明，不拘文字。今時人往往嗤笑禪家語言鄙野，所謂不笑不足以為道。”（《嘉泰普登錄》卷二五《本覺法真一禪師》）所謂“禪家語言鄙野”是“道”，它呈現(xiàn)出禪宗的話語姿態(tài)，也蘊含著其特有的美學追求?！捌匠ＵZ”背后所隱藏的“當下即是”、頓悟自性的宗教追求，從高度主體性以及絕對的否定性悟道方式這兩個向度，共同指認出禪宗的“無限的絕對的否定性”的、不在結果而在過程的“反諷”符號學內涵。

三、一個契機：禪宗美學與現(xiàn)代詩關于“反諷”追求的暗合

在克爾凱郭爾促使西方“反諷”概念由古典意義向現(xiàn)代意義轉型之后，“反諷”又被伊哈布·哈桑列為后現(xiàn)代主義的一個特殊表征{29}，符號學家趙毅衡也稱“反諷在當代已經擴展為人性與社會的立足方式，也就是文化的符號學本質特征?！眥30}新歷史主義者海登·懷特也在借鑒諾·弗萊《批評的剖析》的主要思想下，將詩歌的研究看作“話語的轉義”，從而區(qū)分出四種類型：隱喻、轉喻、借喻、反諷，且這四種符號修辭格中，前三者幼稚地相信可以用比喻抓住事物的本質，而最后一種的主導精神是睿智地自我批評{31}。

新時期的中國現(xiàn)代詩，自1980年代中期“詩到語言為止”、1990年代“拒絕隱喻”、“餓死詩人”幾大口號的橫空出世，到新世紀以來“低詩歌”的崇低、審丑、反飾（語言的直白、直截與不假修飾）、粗陋玩世、以下犯上與平面擠蕩、不拘形跡縱情抒寫的言說狂歡{32}，“反諷”這個作為后現(xiàn)代主義特殊表征的修辭格，也成了中國現(xiàn)代詩寫作的不二教義。“反諷”中能指以掩飾自己的在場而推遲出場，能指不再有確定的所指，只能通過其他的符號、其他的符號闡釋、闡釋中的闡釋，滑向無窮無盡的意義鏈條之中，一環(huán)接一環(huán)地無限衍義下去{33}。以此方式，禪宗美學也以意義的歸約抵制面向意義的歸約，打開指涉的多向性，在絕對的否定中發(fā)現(xiàn)“自性”。禪宗這種與當下詩歌寫作相契合的美學追求以及古典禪詩成功的操作實踐，可以為禪詩寫作的現(xiàn)代化提供契機與參考。

上世紀末，詩學家陳仲義即寫作《打通“古典”與“現(xiàn)代”的一個奇妙出入口：禪思詩學》，倡導現(xiàn)代詩與禪思的融合。詩論者沈奇則指認：“在世紀末之各路詩歌走向中，有兩脈詩風，或將成為新世紀詩運的主要流向：一是口語化風格的，一是現(xiàn)代禪詩?！眥34}而相比于大陸，提前進入后工業(yè)時代的臺灣地區(qū)，自上世紀60年代開始就陸續(xù)有關于禪詩現(xiàn)代化的提倡與寫作實踐。周夢蝶的《還魂草》、羊令野的組詩13首《貝葉》等禪詩寫作之外，有“詩魔”之稱的洛夫在《石室之死亡》完成之后即提出超現(xiàn)實主義文學與禪有深刻的相似性：一是“禪宗的悟，也就是超現(xiàn)實主義所講求的‘想象的真實和意象的‘飛翔性”；二是“超現(xiàn)實主義強調潛意識的功能，重視人的本性，反對一切現(xiàn)實世界中的表面現(xiàn)象及一切約定俗成的規(guī)范，尤其視邏輯知識是一切虛妄之根源。中國禪家主張人的覺性圓融，須直觀自得，方成妙理”；三是“禪與超現(xiàn)實廣義最相似之處是兩者所用的表現(xiàn)。禪以習慣語言為阻撓登岸的‘筏，故主張‘不說而悟，而超現(xiàn)實主義以邏輯語言為掩蔽真我真詩三障，故力倡自動寫作”{35}。盡管最早在臺灣翻譯《超現(xiàn)實主義之淵源》的洛夫，論述禪時以與超現(xiàn)實主義的比較為著眼點，但從相同的“反對一切現(xiàn)實世界中的表面現(xiàn)象及一切約定俗成的規(guī)范”、“以習慣語言為阻撓登岸的‘筏，故主張‘不說而悟”等，可以看出二者有著相同的“反諷”的后現(xiàn)代品質。

與此同時，洛夫也一直做融禪入詩的詩歌實踐。早在1974年的《魔歌》詩集中，已有《金龍禪寺》、《隨雨聲入山而不見雨》等一些別具禪趣的現(xiàn)代詩，《魔歌》之后又陸續(xù)創(chuàng)作了不少“禪詩”之作，并指稱“詩與禪的結合，絕對是一種革命性的東方智慧”{36}，及至2003年內含將近70首現(xiàn)代詩的《洛夫禪詩》出版，以及三千行長詩《漂木》的問世，融禪思于現(xiàn)代主義詩歌的成功實踐確實為禪詩的現(xiàn)代化提供了參考。洛夫對“禪味”有深刻的理解：“禪的味道如何/當然不是咖啡之香/不是辣椒之辛/蜂蜜之甜/也非苦瓜之苦/更不是紅燒肉那么艷麗，性感/那么膩人/說是鳥語/它又過分沉默/說是花香/它又帶點舊袈裟的腐朽味/或許近乎一杯薄酒/一杯淡茶/或許更像一杯清水/其實，那禪么/經常赤裸裸地藏身在/我那只/滴水不存的/杯子的/空空里”（《禪味》）{37}。禪的味道不是，不是，更不是，色聲香味觸法全不是。不以“鳥語”說不可說的“第一義”，“沉默”與“藏身”貌似精神至肉體的躲閃故作神秘，但它是日常的“酒”“茶”“水”，且是不修飾的“薄”“淡”“清”與“赤裸裸”。當杯子滴水不存、絕對否定之后的“空”不是真空，還有禪藏身在，當然只有“我”才能發(fā)現(xiàn)。并且，也早在詩中認定這種在本質上呈現(xiàn)為“反諷”的禪宗美學，是中國的后現(xiàn)代主義詩學本土意義上的源泉：“被繁花圍困的詩人/如何淡？如何遠？/如何莊？如何禪？/這時，他正俯首從滿地的落花中/尋找那一瓣徹底解構后的自己/至于他后院里偶爾冒出的/一叢/非常之歐洲的薰衣草/也只是一群過客”（《葉維廉家的后院》）{38}。

四、結語

禪詩寫作，由命名所追溯到的宗教追求，決定了從不立文字的禪到無文而不立的禪詩寫作，在語言運作上也需要用“不存機心”的最平常語言入詩，將不可說之“第一義”隱藏在澄明的、無須轉譯、簡單平俗的平常語之下，并以對治、消解詩的“陌生化”追求而抵達禪意。其在語言上呈現(xiàn)出的“反諷”修辭格特點，也顯示出“當下即是”、頓悟“自性”的禪宗對“平常語”的使用，在高度主體性以及絕對否定性悟道方式這兩個向度，共同指認出禪宗的“無限的絕對的否定性”的、不在結果而在過程的“反諷”符號學內涵。對于這個作為后現(xiàn)代主義特殊表征的修辭格以及中國當代詩寫作不二教義的“反諷”，與之相契合的禪宗在美學追求與古典禪詩成功的操作實踐兩方面，都可以為禪詩寫作的現(xiàn)代化提供契機與參考。

誠如2009年南帆在其《后現(xiàn)代主義、消極自由和負責的反諷》一文中所言：“現(xiàn)代性歷史導致了古典文學的衰落，現(xiàn)代性沖動是一大批文化觀念的強大后援；同時，西方文化的反現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義支持另一批文化觀念踴躍發(fā)言。有趣的是，古典文學的天人合一或者淡泊寧靜可能依附于反現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義無聲地復活”{39}，禪宗美學的“反諷”以自由無羈來取代社會規(guī)范，試圖將物的物性放回到虛空粉碎的原點，體悟它在不同語境中變幻不定的意義。它能以極大地擴展心象超越所在現(xiàn)實，也使禪宗美學并不只是從屬于某個時空，如洛夫現(xiàn)代禪詩《禪味》所言，“禪”的強大的古典源頭，讓它總是在當下認知里“帶點舊袈裟的腐朽味”，其實，它也“經常赤裸裸地藏身在”我們的“杯子”里，并隨時準備著為當代詩的寫作提供精神支撐與實踐參考。

①② （美）克利安思·布魯克斯：《反諷——一種結構原則》，趙毅衡選編：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第112頁，第379-381頁。

③ （法）熱拉爾·熱奈特：《詩的語言，語言的詩學》，趙毅衡編選：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第548頁。

④ （捷）揚·穆卡洛夫斯基：《標準語言與詩歌語言》，趙毅衡編選：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第15-30頁。

⑤⑥⑦⑧{16}{17}{18}{19}{20}{21}{25} 郭朋：《壇經校釋》，中華書局1983年版，第54頁，第58頁，第96頁，第15頁，第47頁，第38頁，第44頁，第54頁，第79頁，第114頁，第44頁。

⑨ 趙毅衡：《建立一種現(xiàn)代禪劇——高行健與中國實驗戲劇》，臺灣爾雅出版社1999年版，第209頁，第210頁。

⑩{12} 嚴羽：《滄浪詩話》，（清）何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第694頁，第688頁。

{11}{15} 趙毅衡、陸正蘭：《元語言沖突與闡釋漩渦》，《文藝研究》，2009年第3期第10頁。

{13} （宋）釋惠洪：《冷齋夜話》第5卷，中華書局1988年版，第44頁。

{14} Claire Colebrook，Irony in the work of PhilosoPhy[M].Nebraska：the University of Nebraska Press，2002.pp.86-87.

{22} （宋）普濟：《五燈會元》，蘇淵雷點校，中華書局1984年版，第563頁。

{23} 洪修平：《禪宗思想的形成與發(fā)展》，江蘇古籍出版社2000年版，第291頁。

{24} 周裕鍇：《禪宗語言》，浙江人民出版社1999年版，第7頁。

{26}{27}{28} （丹麥）克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第221頁，第284頁，第1頁。

{29} （美）伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代概念試述》，劉象愚譯：《后現(xiàn)代的轉向》，臺北時報文化出版企業(yè)股份有限公司1993年版，第154頁。

{30} 趙毅衡.符號學課件第八講符號修辭學.http：//www.semiotics.net.cn.

{31} （美）海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學》，中國社會科學出版社2003年版，第8頁。

{32} 張嘉諺主編：《低詩歌詩選》（序言），民刊2006年版，第1頁。

{33} Ernst Behler，Irony and the Discourse of Modernity[M].Washington：the University of Washington Press.1990.p.6.

{34} 沈奇：《口語、禪味與本土意識》，《沈奇詩學論集》第1卷，中國社會科學出版社2008年版，第8頁。

{35} 洛夫：《超現(xiàn)實主義與中國現(xiàn)代詩》，《幼獅文藝》（詩專號），1969年，第6頁。

{36} 洛夫訪談錄：《詩探索》，天津社會科學院出版社，2002年第1-2輯，第281頁。

{37} 洛夫：《背向大海》，臺灣爾雅出版社2007年版，第42-43頁。

{38} 洛夫：《雪落無聲》，臺灣爾雅出版社1999年版，第53-54頁。

{39} 南帆：《后現(xiàn)代主義、消極自由和負責的反諷》，《文藝理論研究》，2009年第2期，第11頁。

（責任編輯：張衛(wèi)東）