張素娣

摘要：嚴(yán)歌苓和譚恩美的華人小說(shuō)在表現(xiàn)美國(guó)華人的心理生存狀態(tài)等方面有許多的同質(zhì)性特點(diǎn)，但是透過(guò)鏡像理論分析這一新窗口，她們筆下的人物依賴“他者”形成文化認(rèn)同的心理過(guò)程出現(xiàn)了明顯的差異，嚴(yán)歌苓和譚恩美在異質(zhì)文化中的生存狀態(tài)與文化心理表現(xiàn)出不同的傾向，作品的主題意義的優(yōu)勢(shì)與缺陷也都?xì)v歷可見(jiàn)。

關(guān)鍵詞：鏡像；大他；小他；離散；融聚

中圖分類(lèi)號(hào)：I054文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）5-0036-04

嚴(yán)歌苓（以下稱(chēng)嚴(yán)）和譚恩美（以下稱(chēng)譚）的華人小說(shuō)表現(xiàn)了一個(gè)相同的主題，即在主流文化邊緣求生存的華人的身份和文化認(rèn)同等社會(huì)生存心理狀態(tài)，但是由于她們分別代表了華人移民文學(xué)和華裔美國(guó)文學(xué)這兩種文學(xué)陣營(yíng)，她們的作品也呈現(xiàn)出“離散”與“融聚”的不同文化心理特質(zhì)，因而具有很強(qiáng)的可比性。

評(píng)論界一向?qū)⑺齻兊娜A人小說(shuō)分開(kāi)研究和評(píng)論，單一性很強(qiáng)，涉及內(nèi)容集中在文化認(rèn)同、女性主義、種族主義和男性中心主義等方面。目前可以找到的涉及對(duì)這兩位女性作家的文化比較很少，而且都著眼于普遍性研究，主要論述華人族群的發(fā)展形態(tài)（陳曉暉，2007）和文化差異下的女性生存與文化態(tài)度（龍錦輝，2009）。從鏡像理論視角論述的只有在整體評(píng)述北美華裔女性文學(xué)時(shí)，提到譚的作品中母女之間的鏡像關(guān)系和互視行為后的權(quán)力機(jī)制（趙慶慶，2008）。

本文將通過(guò)分析嚴(yán)與譚的華人小說(shuō)的鏡像設(shè)置，分別從鏡像理論與文本詮釋、嚴(yán)歌苓華人移民小說(shuō)的鏡像設(shè)置分析、譚恩美華裔美國(guó)小說(shuō)的鏡像設(shè)置分析、鏡像中的文化心理比較等方面，重點(diǎn)論述嚴(yán)和譚筆下人物的心理構(gòu)成中自我與他者的辯證關(guān)系，華人以及華人女性依賴“大他”和“小他”構(gòu)建身份認(rèn)同的不同社會(huì)心理過(guò)程，東西方人文化融合匯聚的方式及其可能性，揭示作者在“創(chuàng)傷性記憶”和文化心理生成等方面的差異，以及在全球化語(yǔ)境中，作者創(chuàng)作的文化心理及其優(yōu)勢(shì)與缺陷。

一、鏡像理論與文本詮釋

結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)大師雅克·拉康（Jacques Lacan）提出了鏡像階段（mirror stage）理論，認(rèn)為鏡像是主體自我形成的早期原型，是促成自我的誕生并幫助主體自我與外界建立聯(lián)系的重要手段，只有借助鏡像確立了自我，主體才能獲得整體感和統(tǒng)一感。當(dāng)然，拉康的所謂鏡像在心理分析層面上，主要指他者的目光和他者對(duì)自我的反觀。“人在看自己的時(shí)候也是以他者的眼睛來(lái)看自己，因?yàn)槿绻麤](méi)有作為他者的形象，他不能看到自己”。①

因此，主體對(duì)自己的認(rèn)同是依賴他者建構(gòu)起來(lái)的，社會(huì)語(yǔ)鏡、他人的目光和鏡像都是他者（“大他”和“小他”），它們一起構(gòu)成了幫助主體完成和完善自我認(rèn)同的參照體系。主體在與各個(gè)階段和各種角色的他者的接觸中，不斷地進(jìn)行著觀察與被觀察，投射與被投射，重塑與被重塑，并由此獲得主體自我的成長(zhǎng)。主體的成長(zhǎng)依賴主體與他者的辯證關(guān)系，而這種關(guān)系的獲得又依賴不斷地設(shè)置和更新各種鏡像并由此構(gòu)建自我和他者的認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，鏡像的設(shè)置越多，越可能促成更完整和統(tǒng)一的人物與作品的主體性。人物通過(guò)設(shè)置更多的鏡像和他者的目光觀望來(lái)不斷構(gòu)建和完善自我，而作品由此獲得了更加豐富的人物沖突和更高級(jí)復(fù)雜的視域交疊，作者也透過(guò)這些鏡像設(shè)置打開(kāi)與外部世界感應(yīng)和互動(dòng)的文學(xué)窗口。

在全球多元文化語(yǔ)境下，不同的文化可以互為鏡像、互為參照，如東西方文化就是互為他者的，男性和女性也可以通過(guò)文本（特別是女性主義文學(xué)文本）互為鏡像，觀察對(duì)方并反觀自我，這樣就突破了女性以他者形象出現(xiàn)在男性寫(xiě)作文本中的文學(xué)傳統(tǒng)（嚴(yán)和譚的作品中都基于男性在不同時(shí)期的文化地位刻畫(huà)了不同的男性形象）。因此，通過(guò)鏡像理論分析，可以為主體的詮釋提供新的窗口和新的批評(píng)視角，幫助我們找到人物和作品批評(píng)的新視點(diǎn)與切口。

二、嚴(yán)歌苓華人移民小說(shuō)之鏡像設(shè)置分析

嚴(yán)的華人移民小說(shuō)的敘事主題涉及的文化廣度很寬，所設(shè)置的鏡像也紛繁復(fù)雜，僅短篇小說(shuō)《風(fēng)箏歌》就有至少五個(gè)方面的鏡像設(shè)置，分別為：（一）東方與西方互視。二十年前，尤瑞卡小鎮(zhèn)的白人們敵視并驅(qū)趕以梅老板為代表的華人，華人退避到唐人街，對(duì)白人的警覺(jué)和提防，二十年后的白人肯特和梅老板愿意友好接近，但是最終由于各種無(wú)法調(diào)和的文化矛盾而決裂。（二）西方女子與東方男子互視。白人女孩海倫跟隨梅老板私奔，梅老板娶了海倫并在自己的王國(guó)里善待之。（三）西方男子與東方女子互視。白人肯特為中美混血兒英英心慌意亂并施展手段將其捕獲，英英為肯特的特殊氣質(zhì)著迷并與其私奔，最后被拋棄。（四）父親與女兒互視。梅老板以東方父親的方式對(duì)英英傾盡父愛(ài)，對(duì)其嚴(yán)加管束以令其保持中國(guó)人氣質(zhì)，而英英對(duì)父親代表的文化厭棄和反抗，并通過(guò)與肯特私奔向白人文化逃亡。（五）母親與女兒互視。英英傾慕母親海倫所代表的白人文化，而海倫努力改變女兒身上的中國(guó)人氣質(zhì)，依據(jù)白人的道德倫理觀聽(tīng)任肯特與英英的關(guān)系發(fā)展。五個(gè)方面的互視關(guān)系使得這部短篇“麻雀雖小，五臟俱全”，是管窺嚴(yán)的華人移民小說(shuō)的重要渠道。作者冷靜沉著地娓娓道來(lái)的敘事態(tài)度，足以表現(xiàn)其非凡的創(chuàng)作功底和駕馭能力。

東西方文化沖突下的身份認(rèn)同是華人作家共同的表現(xiàn)主題。嚴(yán)筆下的東西方鏡像互動(dòng)隨著歷史和政治時(shí)期的變化而變化，分別表現(xiàn)為：早期的西方的敵視和華人的戒備（《橙血》和《風(fēng)箏歌》），和在上個(gè)世紀(jì)中期的“留學(xué)潮”和“移民潮”時(shí)期，西方的排斥與壓制和華人的堅(jiān)守、掙扎與隱忍（如《少女小漁》、《栗色頭發(fā)》、《海那邊》、《茉莉的最后一日》等）。不止于此，嚴(yán)還依照自身經(jīng)歷放大了現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況，將文本中的東西方引向了一個(gè)自我設(shè)定的鏡像，一個(gè)美好愿景，即西方能放棄強(qiáng)權(quán)身份，與東方平等對(duì)話，甚至迷戀于東方文化（如《扶?！?、《少女小漁》、《女房東》、《栗色頭發(fā)》、《無(wú)出路咖啡館》、《簪花女與賣(mài)酒郎》）。這五部作品都設(shè)置了西方男子與東方女子彼此之間的鏡像，而它們的共同特點(diǎn)是西方男子欣賞、傾慕甚至愛(ài)戀自己眼中的東方女子及其優(yōu)秀的東方特質(zhì)。而西方女子與東方男子的互為鏡像和目光互動(dòng)，表現(xiàn)在《橙血》里是瑪麗的強(qiáng)勢(shì)俯視與踐踏和阿賢的無(wú)奈順從直至最后的反抗并被害，在《女房東》里是兩性之間的好感和吸引（這當(dāng)然得益于與現(xiàn)時(shí)代的政治和文化氣候），但在《茉莉的最后一日》里已經(jīng)是生命的尊嚴(yán)讓步于生存的壓力后，失去了種族意義和性別意義的人性掙扎?！渡倥O》還呈現(xiàn)了華人男性對(duì)華人女性的父權(quán)制壓榨，和華人女性對(duì)華人男性的順從、隱忍以及對(duì)自我與文化傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

三、譚恩美華裔美國(guó)小說(shuō)的鏡像設(shè)置分析

譚作為出生和成長(zhǎng)在美國(guó)的華裔移民后代，一生都處在雙重文化認(rèn)同的夾縫中，因此在她的心里成長(zhǎng)過(guò)程中，文化沖突和文化歧視成為其鏡像中的“大他”，也是她要表現(xiàn)的首要主題。譚的華裔小說(shuō)主要有《喜福會(huì)》、《灶神之妻》、《靈感女孩》和《接骨師之女》，敘事主題和視角基本一致，因此，她的鏡像設(shè)置也相對(duì)簡(jiǎn)單，主要涉及：

（一）母女的目光互視。

根據(jù)拉康的鏡像理論，主體的第一個(gè)“他者”就是鏡中自己的影像，然后就是鏡中抱著他的母親，母親是促成了他的初期意識(shí)完整性的重要鏡像，是他模仿的主要對(duì)象。

《喜福會(huì)》、《灶神之妻》和《接骨師之女》中的母親們通過(guò)“變異了的父權(quán)”逼壓在自己目光中成了他者的女兒，但當(dāng)女兒陷入生活和婚姻的困境時(shí)，母親在鏡像中看到了年輕時(shí)的自己，于是不遺余力地向女兒伸出援手。女兒則敵視母親和母親所代表的一切，在母親的目光下掙扎和反抗，最后在母親的故事感召下，女兒讀懂了母親和族裔的文化精神，主動(dòng)促成了母女的和解。作者在《靈感女孩》中有意表現(xiàn)姐妹之情，但仍然可以看出是母女關(guān)系的翻版。

（二）西方和東方的互視。

來(lái)自東方文化的母親視女兒為“異類(lèi)”和“他者”，西方化了的女兒看母親覺(jué)得是荒唐可笑的“他者”，因而母女都將對(duì)方“他者化”，互相敵視。東西方的互視另一方面來(lái)自女兒們和白人世界。女兒們自認(rèn)是美國(guó)人，但是從小受到社會(huì)排擠，并不能完全融入主流文化，甚至白人男友或丈夫方面的親友都把她們當(dāng)成是外人?！督庸菐熤分新督z的未婚夫的父母當(dāng)露絲是“匆匆過(guò)客”②，根本不把家族的重要物品傳給她?！断哺?huì)》中露絲的婆婆暗示露絲的少數(shù)族裔身份可能阻礙露絲丈夫的事業(yè)發(fā)展。《靈感女孩》中的鄺作為弱勢(shì)的他者在西方文明中被關(guān)入瘋?cè)嗽骸?/p>

（三）西方男子與東方女子的互視，其中最重要的是女兒們與白人男友或丈夫的互動(dòng)關(guān)系。

拉康的鏡像理論揭示男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性的“侵凌性”，美國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)中女性（尤其是少數(shù)族裔女性）成為天然的弱勢(shì)和他者。譚作品中的女兒們除了受到廣義的性別歧視之外，其東方女性溫和善良的天性與白人男性崇尚個(gè)人主義的文化價(jià)值觀格格不入，彼此都發(fā)現(xiàn)對(duì)方不可理喻的毛病和缺點(diǎn)，因此女兒們陷入婚姻與生活的困境。

法國(guó)女性主義評(píng)論家伊蕊格萊（Luce Iragaray）認(rèn)為，男性在父權(quán)制中樹(shù)立自我權(quán)威并自我定義女性形象，女性依照男人構(gòu)建的鏡像構(gòu)建自我，逐漸喪失自我主體性。事實(shí)上，譚筆下的女兒們?yōu)榱送炀然橐雠c生活，為了更好地融入美國(guó)社會(huì)，正在逐步地改變自我，建構(gòu)主流社會(huì)所認(rèn)同的“鏡像自我”，由此異化了主體自我。

譚的生存語(yǔ)境中缺少華人男性，家長(zhǎng)制的實(shí)行者是母親。譚通過(guò)自己對(duì)華人歷史的理解和他人目光中的華人男性形象，依照華人男性在美國(guó)社會(huì)中的“失語(yǔ)”處境，創(chuàng)造出一些殘缺的、“邊緣化”的華人男性形象。譚作品中的華人男性和女性的沖突主要出現(xiàn)在母親的故事當(dāng)中，而且都被歸因于中國(guó)封建社會(huì)的男性霸權(quán)或父權(quán)制壓迫。

四、鏡像中的文化心理比較

從某種意義上講，所有文本的敘事都能映射作者自身，所以都帶有作者自傳的色彩，而作者的寫(xiě)作敘事就是自我的表述。拉康說(shuō)：“一旦他對(duì)你談?wù)撍约?，分析就開(kāi)始了……”通過(guò)分析作品本身的鏡像，可以清晰地看到人物心理、作品的主題意義、作者的創(chuàng)作企圖和社會(huì)生存狀態(tài)與文化心理形成。

嚴(yán)筆下的早期華人堅(jiān)守祖籍國(guó)的文化身份并與白人保持距離，其文化心理就是嚴(yán)自己在異質(zhì)文化中的心理狀態(tài)投射，華人留學(xué)生和移民的生活記錄了嚴(yán)所經(jīng)受的來(lái)自異質(zhì)文明的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)，而那些有意構(gòu)筑白人迷戀華人文化的假象的文本，都成為折射嚴(yán)本人的東方文化優(yōu)越感和權(quán)威感的鏡像。毫無(wú)疑問(wèn)，嚴(yán)的敘事源泉來(lái)自她自身的“創(chuàng)傷性記憶”。按照拉康的鏡像理論，寫(xiě)作就是一個(gè)鏡像的場(chǎng)景，這種所謂“創(chuàng)傷性記憶”就是寫(xiě)作鏡像場(chǎng)景中的“大他”。作者正是努力要靠創(chuàng)作這一系列的文本去傾吐和撫慰長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)烈的創(chuàng)傷感受。

嚴(yán)有著深厚的中國(guó)文化和文學(xué)根基，后期的留學(xué)經(jīng)歷與生活經(jīng)歷使其受西方文學(xué)語(yǔ)境熏染，敘述心理和敘事方式上具有“東西方共通性的溝通效果”。嚴(yán)的視角是中國(guó)人的視角，她關(guān)注的是最廣泛意義上的人性關(guān)照，她筆下的東方是與西方平等的存在，所以她的人物“離散”在與主流文化并行不悖的狀態(tài)中。然而，“從東方這個(gè)自我看那個(gè)他者，也會(huì)建構(gòu)東方的文化優(yōu)越感和權(quán)威心態(tài)?！雹蹏?yán)極力推崇華人文化傳統(tǒng)的優(yōu)越性，甚至一廂情愿地認(rèn)為填平東西方文化溝壑的依據(jù)是人道主義的愛(ài)，華人文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及白人對(duì)華人文化的認(rèn)同。毫無(wú)疑問(wèn)，嚴(yán)自覺(jué)已經(jīng)掌握了敘事聲音的特權(quán)，心理上以能依賴中國(guó)文化傳統(tǒng)為傲，相信東方文化之優(yōu)于西方文化，并在價(jià)值取向、文化觀念和個(gè)體的人性等多個(gè)方面與西方文化進(jìn)行對(duì)比與較量?！皣?yán)歌苓企圖以文化關(guān)系取代權(quán)力關(guān)系，并且自我想象中國(guó)對(duì)于美國(guó)具有文化優(yōu)越，但是在經(jīng)濟(jì)、政治、文化不平等而以美國(guó)為首的西方掌握世界霸權(quán)的今天，這只能是一廂情愿?！雹?/p>

同樣，譚的作品也是其自我表述的途徑。譚的生存環(huán)境充斥著東西方文化沖突和“邊緣化”際遇，在她整個(gè)心理成長(zhǎng)過(guò)程中“創(chuàng)傷性記憶”不斷積聚，以至于她的華裔作品都涉及這種鏡像中的“大他”的創(chuàng)作主題，成為自傳色彩濃厚的文本。譚樂(lè)于并善于表現(xiàn)母女關(guān)系，其敘事沖動(dòng)源于自身成長(zhǎng)過(guò)程中長(zhǎng)期的母女沖突，她的“創(chuàng)傷性記憶”愈加深刻，創(chuàng)作的欲望就愈加強(qiáng)烈。譚將自己的生活經(jīng)歷投射到文本的鏡像中：《喜福會(huì)》、《灶神之妻》和《接骨師之女》中的母女矛盾沖突就是譚與母親的矛盾沖突形成的鏡像，她們的和好就是譚自身對(duì)改善母女關(guān)系的迫切渴望?！皠?chuàng)傷性記憶”的沉重促進(jìn)了表達(dá)美好結(jié)局的欲望，所以譚的華裔小說(shuō)的結(jié)局都是圓滿的。女兒們與白人男友或丈夫的關(guān)系則是譚自身生活的拆分?！督庸菐熤繁憩F(xiàn)出作者主體的生理和心理成長(zhǎng)，她更加愿意接受多元文化共存的狀態(tài)，愿意改進(jìn)和更新自我來(lái)靠近母親和白人丈夫，以此獲得在主流社會(huì)生存和廣義的生活上的和諧。但是根據(jù)鏡像理論，這種“鏡像自我”是完全異化了的自我。

譚的生活狀態(tài)決定了其文本“融聚”的本質(zhì)。由于出生并成長(zhǎng)在美國(guó)，譚和她筆下的人物一樣不會(huì)主動(dòng)繼承并傳遞中國(guó)文化傳統(tǒng)，所以她們并不具備東方文化的精神意志。其人物表現(xiàn)出融入主流文化的急切與焦慮，西方文化是其生存的歸宿，東方文化是其身份認(rèn)同出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)尋求心理關(guān)照的處所。譚的華裔小說(shuō)基于美國(guó)文化視域和女性視域來(lái)構(gòu)建東方文化鏡像，是“西方人的東方主義思潮的再版”，“表現(xiàn)出反男權(quán)、反東方主義、反他者化的鮮明立場(chǎng)，但是，在借‘看母親追求自主性時(shí)，卻沒(méi)有予以東方女性平等、客觀的描述，反而內(nèi)化了西方女性主義的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，將東方女性再度他者化，暴露了華裔女性寫(xiě)作革命性和局限性并存的弊病?！雹葑T說(shuō)：“我不可能有中國(guó)人的視角”。更有甚者，她為了能夠進(jìn)入主流文學(xué)領(lǐng)地，不惜在作品中“兜售異國(guó)情調(diào)”（如迷信巫術(shù)、“割股療傷”的孝道、骯臟惡心的飲食、家長(zhǎng)強(qiáng)權(quán)、陰間、輪回等），描繪西方人認(rèn)同的東方形象。“這些充滿異國(guó)情調(diào)的中國(guó)故事，都迎合并且加強(qiáng)了業(yè)已沉淀在西方話語(yǔ)中的中國(guó)形象?！雹?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)和譚的華人小說(shuō)在雙重文化認(rèn)同，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的借用或移植，以及女性敘事的主題和方式上既有同質(zhì)性又有異質(zhì)性，她們都為身處在異質(zhì)文化中的華人提供了謀求生存和發(fā)展不同途徑和自我心理調(diào)適的不同渠道。在嚴(yán)與譚的華人人物及作者自身的心理意識(shí)中，有一個(gè)共同的“大他”，即西方社會(huì)的主流文化，而其人生際遇都涉及“小他”，“小他”促進(jìn)了她們?cè)诋愘|(zhì)語(yǔ)境中的行為和心理構(gòu)建。然而不同的是，“為了融聚在美國(guó)主流文化之中，譚恩美在東西方文化之間架起了溝通的橋梁，而嚴(yán)歌苓作為離散文學(xué)的代表，站在維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)上，反思海外華人在異域生活的文化認(rèn)同。”⑦

嚴(yán)有強(qiáng)大的中國(guó)文化支撐，她與人物秉持這種強(qiáng)大的內(nèi)心，拒絕同化，要跟西方并行不悖，其人物的“離散”狀態(tài)的魅力甚至吸引了文本中（或者說(shuō)是作者個(gè)人意愿）的西方的眷顧和迷戀。但是嚴(yán)的多元文化愿景構(gòu)建于對(duì)東西方文化沖突的原因的簡(jiǎn)單理解之上?！皣?yán)歌苓的設(shè)想美好但未免有些天真。中國(guó)人在美國(guó)，東方人在西方，遭遇種種艱難，不僅僅是因?yàn)殡p方缺乏理解與溝通造成的。種族、階級(jí)、政治制度、意識(shí)形態(tài)等等差異是很重要的原因，關(guān)鍵更在于其中運(yùn)作的權(quán)力與利益機(jī)制?！雹?/p>

譚與其人物（主要是華裔女性）共同的生活背景和文化背景是美國(guó)社會(huì)，她們希求的是向東方尋求慰藉以更好地“融聚”進(jìn)西方。無(wú)論是在鏡像設(shè)置還是對(duì)其敘事主題和視角方面的比較，都能發(fā)現(xiàn)譚的局限性很大，在表現(xiàn)華裔雙重文化認(rèn)同的主旨方面已經(jīng)前路不明，而且對(duì)東方讀者而言，其可看性不強(qiáng)。譚在努力拓展表現(xiàn)空間，其《接骨師之女》已經(jīng)在有意地?cái)[脫之前作品的敘事模式，并試圖改變創(chuàng)作主題（如《沉沒(méi)之魚(yú)》），但似乎西方讀者群的反映并不如前面的三部，但是引發(fā)了國(guó)內(nèi)批評(píng)界的關(guān)注。

① 拉康：《拉康選集》，三聯(lián)書(shū)店2001年版，第408頁(yè)。

② 譚恩美：《接骨師之女》，張坤譯，上海譯文出版社2010年版，第82頁(yè)。

③ 程愛(ài)民、邵怡、盧?。骸?0世紀(jì)美國(guó)華裔小說(shuō)研究》，南京大學(xué)出版社2009年版，第39頁(yè)。

④⑧ 滕威：《懷想中國(guó)的方式——試析嚴(yán)歌苓旅美后小說(shuō)創(chuàng)作》，《華文文學(xué)》2002年第2期。

⑤ 趙慶慶：《北美華裔女性文學(xué)：鏡像設(shè)置和視覺(jué)批判》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第4期。

⑥ 潘軍武：《中國(guó)故事創(chuàng)造的融合假象——〈喜福會(huì)〉的重新解讀》，《廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。

⑦ 龍錦輝：《流散與融聚——譚恩美與嚴(yán)歌苓文化認(rèn)同之比較》，《新余高專(zhuān)學(xué)報(bào)》2009年第2期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）