楊曉文

摘要：嚴(yán)歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鶴》，似乎已經(jīng)被中國讀者接受。那么，嚴(yán)歌苓想象出的以日本人為主人公的《小姨多鶴》，被日本的讀者接受了嗎？答案似乎是否定的。實(shí)質(zhì)上，小說《小姨多鶴》寫的是一個(gè)生于斯長于斯的日本人的中國故事，是以異文化為對(duì)象進(jìn)行的一次有意義而又漏洞百出的他者想象，同名電視劇亦然。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；《小姨多鶴》；安建；林和平；日本女性

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）5-0029-07

一

小說《小姨多鶴》，只不過是嚴(yán)歌苓實(shí)現(xiàn)其寫作戰(zhàn)略的一個(gè)不大不小的部分而已。之所以這樣定位，是因?yàn)橥ㄟ^回顧迄今為止嚴(yán)歌苓所走過的創(chuàng)作道路，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)它的如此定位是比較科學(xué)準(zhǔn)確的，是符合其文學(xué)事實(shí)的。

生于父親為作家、母親為演員的家庭，自己又小小年紀(jì)就被部隊(duì)文工團(tuán)選中，數(shù)次進(jìn)藏演出。這些，在那對(duì)大多數(shù)人來說不堪回首的“文化大革命”時(shí)期（痛苦的“文革”卻也造就了少數(shù)日后的精英。在這一意義上，嚴(yán)歌苓也應(yīng)該算為其中的一分子吧），已經(jīng)夠幸運(yùn)的了。然而，軍中生活造就了嚴(yán)歌苓的人生、藝術(shù)基礎(chǔ)，也限制了嚴(yán)歌苓的視野范圍、題材樣式；當(dāng)嚴(yán)歌苓感覺到自己作為舞蹈演員的發(fā)展前景的界限后，便棄“舞”從文（其實(shí)，對(duì)文學(xué)、對(duì)創(chuàng)作的迷戀，從她小時(shí)就有。所以，這一“轉(zhuǎn)向”從她的家庭環(huán)境影響和她本人的文學(xué)愛好修養(yǎng)的角度來看，是水到渠成，十分自然的），正式開始創(chuàng)作生涯。1986年2月，解放軍權(quán)威出版社——解放軍文藝出版社出版了她的長篇小說《綠血》（小說中套小說，兩部小說齊頭并進(jìn)，在當(dāng)時(shí)的中國小說里是屬于手法新穎的），獲“十年優(yōu)秀軍事長篇小說獎(jiǎng)”。第二部長篇《一個(gè)女兵的悄悄話》也經(jīng)由解放軍文藝出版社出版，翌年8月獲得“解放軍報(bào)最佳軍版圖書獎(jiǎng)”；嚴(yán)歌苓曾經(jīng)說過“我不否認(rèn)小說中大量的生活是我的親身經(jīng)歷，這些生活場(chǎng)景的描寫會(huì)勾起戰(zhàn)友們清晰的回憶”，①而且“記得我發(fā)過誓，這部小說若寫不好，就永不再寫，看來我對(duì)我擁有的生活、細(xì)節(jié)過分依賴，也對(duì)自己的聰明寄希望過大，結(jié)果自己辜負(fù)了自己”。②雖然“發(fā)過誓”，但其后的嚴(yán)歌苓仍然一路寫下去。如果不僅僅是追捧成名后的近日的嚴(yán)歌苓諸作，而是有系統(tǒng)地從她創(chuàng)作起步時(shí)起一步步（部部）閱讀下來，也就不難發(fā)現(xiàn)“對(duì)自己的聰明寄希望過大，結(jié)果自己辜負(fù)了自己”只不過是嚴(yán)氏（嚴(yán)式）的謙辭，緊接其后的《雌性的草地》達(dá)到的水平、高度便充分說明了這一點(diǎn)。倘若把她的作品比喻為她的子女的話，她對(duì)《雌性的草地》確實(shí)是有些情有獨(dú)鐘，甚或偏愛：“我始終認(rèn)為這部書是我十年文學(xué)創(chuàng)作的代表作”。③

年齡上已經(jīng)不占優(yōu)勢(shì)的嚴(yán)歌苓為什么要冒險(xiǎn)出國？這個(gè)問題不是三言兩語能夠講清楚的，在這里只簡述要點(diǎn)：嚴(yán)氏的出國，除了她本人上述的理由外，還有一些內(nèi)在原因可尋?！毒G血》也好，《一個(gè)女兵的悄悄話》也罷，雖然分別獲得“十年優(yōu)秀軍事長篇小說獎(jiǎng)”、“解放軍報(bào)最佳軍版圖書獎(jiǎng)”，而《雌性的草地》更是“我始終認(rèn)為這部書是我十年文學(xué)創(chuàng)作的代表作”，但當(dāng)我們回顧1980年代末期、1990年代初期的中國文壇，設(shè)身處地回想一下，當(dāng)時(shí)有多少讀者能像今天這樣記住嚴(yán)歌苓這一名字？換言之，當(dāng)時(shí)的嚴(yán)歌苓，雖然也有“文學(xué)界友人”，可在實(shí)質(zhì)上只是個(gè)軍中寫作圈里的佼佼者。聰明敏感的嚴(yán)歌苓應(yīng)該比誰都更清楚這些，所以她毅然決然出國。雖然她說走得不像現(xiàn)今這般風(fēng)光而是“躡手躡足”，可她走得很有目的，走得極有目標(biāo)：不像許許多多隨大流趕時(shí)髦的留學(xué)生一窩蜂似的要么是“經(jīng)濟(jì)”要么是“法律”，而是選了一條幾乎是自找苦吃的“文學(xué)”道路，進(jìn)位于芝加哥的哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院，修英文文學(xué)寫作（Fiction writing）。我認(rèn)為，這是她的一種進(jìn)取策略：通過現(xiàn)場(chǎng)學(xué)習(xí)海外的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)技巧進(jìn)行自身的文學(xué)創(chuàng)作“充電”。故在芝加哥的哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院期間的人生與學(xué)習(xí)對(duì)此后的嚴(yán)歌苓所起到的作用，是不可低估的（有嚴(yán)歌苓《我的美國同學(xué)與老師》為證）。然而迄今為止的研究幾乎都沒有指出這一點(diǎn)。

“充電”完畢后，在美國的中國留學(xué)生嚴(yán)歌苓開始尋覓走一條“曲線救國”的文學(xué)道路：通過華文文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)軍臺(tái)灣文壇。這在當(dāng)時(shí)也是絕無僅有的：大陸有幾個(gè)奔赴美國學(xué)文學(xué)的？而少而又少的大陸留美文學(xué)者中又有幾人想到往臺(tái)灣投稿（往大陸文學(xué)刊物等投稿的占大多數(shù)）？于是，她開始在“中副”上發(fā)表《栗色頭發(fā)》、《我不是精靈》等只能算是嚴(yán)氏華文文學(xué)習(xí)作的一些短篇，這期間她和梅新先生書信結(jié)識(shí)了，如果沒有得到梅新的鼓勵(lì)，在很大程度上就不可能有今日的嚴(yán)歌苓的輝煌。④

縱然是千里馬，遇不上伯樂，也很難有馳騁萬里的錦繡前程。我從1990年代中期在日本開始研究嚴(yán)歌苓后，就很注意她“曲線救國”輾轉(zhuǎn)臺(tái)灣文壇的策略，因?yàn)槟抢锸撬鳛橐粋€(gè)華文文學(xué)作家的新的出發(fā)點(diǎn)；特別是通過這篇往往不被今天的嚴(yán)歌苓研究者們重視的帶有強(qiáng)烈自傳性質(zhì)的文章，可以清晰地探索出今日嚴(yán)歌苓的來龍去脈：1990年代初赴美留學(xué)后不久的時(shí)期，是迄今為止的嚴(yán)歌苓人生中的低谷期，也正因?yàn)槿绱耍沸孪壬斐龅募?lì)之手，就具有了不同尋常的意義。嚴(yán)歌苓在這里講述得十分真誠，道出了不被只注目她什么都“得要領(lǐng)的時(shí)候”難以看到的許多真實(shí)：“就是那段時(shí)間，我似乎每星期寫出一個(gè)短篇小說，直到寫出《少女小漁》?！渡倥O》得獎(jiǎng)的消息也是梅新先生寫信告訴我的。此后我和梅新先生每月總有一次書信往來，漸漸也談成了熟朋友”。⑤在臺(tái)灣取得成功后的嚴(yán)歌苓自然而然想到了打下她文學(xué)基礎(chǔ)的、無論是從讀者規(guī)模還是從經(jīng)濟(jì)效益都遠(yuǎn)比臺(tái)灣遠(yuǎn)大寬廣的大陸文壇，于是，她的作品先是不聲不響、不動(dòng)聲色地慢慢在大陸上岸。那時(shí)，嚴(yán)歌苓這一名字還沒有像今天這樣大紅大紫，如雷貫耳，先只是發(fā)表在《小說月報(bào)》上，還是放在不顯眼的位置，“轉(zhuǎn)載”其在臺(tái)灣的獲獎(jiǎng)作品。我清楚記得第一次在日本接觸嚴(yán)氏作品的時(shí)代背景和閱讀情形：在美國的留學(xué)生不是用英文而是用漢語寫作，不是往大陸投稿而是在臺(tái)灣發(fā)表，而且還竟然是“短篇小說《海那邊》曾獲第十六屆聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說第一名”，1990年代每期轉(zhuǎn)載嚴(yán)氏作品的《小說月報(bào)》的“作者簡介”有說明。

《海那邊》，一個(gè)多么容易引發(fā)讀者豐富聯(lián)想的文學(xué)題目，而隨著閱讀的深入，其內(nèi)容，其文學(xué)性，都深深地吸引了我，隨后我開始關(guān)注嚴(yán)歌苓這個(gè)作者和她的其它作品。

“回歸”大陸文壇時(shí)期的嚴(yán)歌苓的文學(xué)戰(zhàn)略，一方面跟亮劍臺(tái)灣文壇時(shí)期的打法幾乎相同：通過對(duì)發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的故事之文學(xué)描摹，來吸引讀者的眼球。于是就有了《拉斯維加斯的謎語》、《乖乖貝比》、《也是亞當(dāng)，也是夏娃》、《阿曼達(dá)》（臺(tái)灣版名《處女阿曼達(dá)》）等等，僅看篇名，那一股“洋”味便撲鼻而來，進(jìn)而讀之，更是奇鄉(xiāng)異境，斑駁陸離。

與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓已經(jīng)不能滿足于只用華文創(chuàng)作，她開始另一方面的文學(xué)嘗試：直接用英語寫作。其實(shí)，這種文學(xué)企圖她早已有之，只是天底下沒有短期就可以完全掌握的外語，更遑論使用外語達(dá)到自由自在、爐火純青的地步。她實(shí)現(xiàn)其文學(xué)企圖的最初策略是翻譯：她的第一部英文著作名叫《WHITE SNAKE and other stories》，1999年由Aunt Lute Books（San Francisco）出版，是借她的美國外交官丈夫勞倫斯·沃克（她有一篇《FBI監(jiān)視下的婚姻》，專記二人的不尋常的發(fā)生在美利堅(jiān)合眾國的婚戀，可歸類到“洋”味作品內(nèi)）之手翻譯成英語的，扉頁上清楚地印著著述by Geling Yan翻譯Translated by Lawrence A.Walker，封三有兩句話說明他倆的關(guān)系：He now lives in the San Francisco Bay Area with his wife， Geling Yan Walker.這種少見的著譯者之間的親密關(guān)系，使收進(jìn)這本書里的六篇作品《白蛇》、《天浴》、《少尉之死》、《紅蘋果》、《無非男女》、《少女小漁（英譯Siao Yu）》受益匪淺，每篇譯文的最后都附加中文原著里不見蹤影而針對(duì)對(duì)中國缺乏了解與理解的英文讀者又十分有必要的注解。關(guān)于嚴(yán)氏的第二部英語翻譯著作《扶?！罚ㄓ⒆gThe Lost Daughter of Happiness），雜志《華文文學(xué)》2012年第1期上已有論述，此處不贅。再后來，在美國住了約十五年后、英語業(yè)已達(dá)到相當(dāng)水平的嚴(yán)歌苓又改變了文學(xué)路數(shù)：自己動(dòng)手用英文寫，自力更生出外語小說。于是，《THE BANQUET BUG》出版了，但從讀者層（數(shù)）、評(píng)價(jià)反響等方面綜合看，似乎并未大大超越其中文版《赴宴者》（郭強(qiáng)生譯）。

既然已經(jīng)論述了嚴(yán)歌苓與英語世界，就有必要論及日語世界里的嚴(yán)歌苓。

目前為止，作為整本書的形式出現(xiàn)在日本的，只有一本文庫本，由角川書店在1999年10月25日初版發(fā)行；封二上標(biāo)明用的是上述嚴(yán)氏在美國出的第一部英語作品集的版本，而且譯者阿部敦子在《譯者后記》里還進(jìn)一步道明：“本書是以沃克氏翻譯的短篇集“White Snake and Other Stories為基礎(chǔ)構(gòu)成的”（見同書227頁）。就是說，此書不是直接從漢語，而是從英語轉(zhuǎn)譯成日文的。所謂“以沃克氏翻譯的短篇集“White Snake and Other Stories為基礎(chǔ)構(gòu)成”，則只是表示譯者做了一些微調(diào)而已，例如把英文版本里排在第一篇位置的《白蛇》放在了第二，而被置于日譯本首篇的《天浴》，卻改了個(gè)十分符合日文表達(dá)方式的、在日本的文學(xué)藝術(shù)作品中司空見慣的新名字——《Xiu Xiu的季節(jié)》（Xiu Xiu譯成日文時(shí)用的是片假名。來自作品女主人公名“文秀”；成為陳沖導(dǎo)演處女作的同名電影，亦取此名。此舉乃方便學(xué)習(xí)漢語發(fā)音多半困難無比的外國讀者觀眾耳）。

倒是也有一人直接從漢語直接翻譯成日語的，此人名曰櫻庭yumi子（yumi原文為日文假名，著意不寫漢字。故此處只注音），已譯嚴(yán)氏作品如下：《青檸檬色的鳥》，刊載于季刊《中國現(xiàn)代小說》通卷51號(hào)，二○○○·春；《拉斯維加斯的謎語》刊載于季刊《中國現(xiàn)代小說》通卷53號(hào)，二○○○·秋；《也是亞當(dāng)，也是夏娃》（上），同上通卷63號(hào)，二○○三·春；《也是亞當(dāng)，也是夏娃》（下），上通卷64號(hào)，二○○三·夏。

然而從1990年代中期開始研究并“跟蹤追擊”嚴(yán)歌苓至今的，似乎只有筆者一人。另外，在這里要客觀地指出一個(gè)事實(shí)：在日本，除了少數(shù)與中國文學(xué)研究有關(guān)的教師學(xué)生、個(gè)人愛好者等外，幾乎無人知曉嚴(yán)歌苓這一名字。

從上述的海外出版、研究嚴(yán)歌苓情況可以看出，華文與外語兩個(gè)世界里的嚴(yán)歌苓，迥然不同，落差甚大。嚴(yán)氏本人對(duì)此理應(yīng)心知肚明，于是又一個(gè)寫作戰(zhàn)略形成了：不僅能寫發(fā)生在海外的富于獵奇性色彩的文學(xué)作品，而且還能身在海外寫出發(fā)生在華文圈、特別是發(fā)生在中國大陸上的人物與故事，在世界華文文壇上占據(jù)不可動(dòng)搖的地位。這是向全世界的華文作家的文學(xué)挑戰(zhàn)，尤其是與大陸作家進(jìn)行的合理的文學(xué)競(jìng)爭。

仔細(xì)研究，嚴(yán)氏的這種創(chuàng)作策略早有萌芽可覓（她的創(chuàng)作庫存是有限的，需要不停地調(diào)整，故其寫作策略亦交叉錯(cuò)綜，只是側(cè)重點(diǎn)有所不同，每個(gè)時(shí)期有其顯著特征）。在發(fā)表時(shí)間上算是比較早的、而在今天的嚴(yán)歌苓作品中又往往被忽略的一部作品，叫《草鞋權(quán)貴》，從這部作品中就可尋覓出這種創(chuàng)作策略的明顯痕跡。

然而，挑戰(zhàn)的對(duì)象越多，難度也就越大，競(jìng)爭的強(qiáng)度愈高。這也就逼迫嚴(yán)歌苓不斷探索再三嘗試新的文學(xué)打法：被拐賣的女孩經(jīng)由二流城市、鄉(xiāng)下院落、邊遠(yuǎn)兵站成了殺人犯的真實(shí)而又浪漫的《誰家有女初養(yǎng)成》，質(zhì)樸通俗而又崇高永遠(yuǎn)的《第九個(gè)寡婦》，能覓見其父母身影的、開始瞄準(zhǔn)鴻篇巨制的《一個(gè)女人的史詩》，……《小姨多鶴》出現(xiàn)了。

本文開頭說《小姨多鶴》是嚴(yán)歌苓實(shí)現(xiàn)其寫作戰(zhàn)略的一個(gè)不小的部分，是因?yàn)樗駠?yán)氏的許多作品一樣（并非每個(gè)作品）獲了獎(jiǎng)，擠進(jìn)其代表作的行列；而之所以說《小姨多鶴》是嚴(yán)歌苓實(shí)現(xiàn)其寫作戰(zhàn)略的一個(gè)不大的部分，則因?yàn)樗锩娲嬖谥N種不足甚或謬誤。

二

我們可以將小說與電視劇《小姨多鶴》加以比較，理由有二：一是通過看電視劇《小姨多鶴》才知悉小說《小姨多鶴》的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過相反的情形；二是電視劇《小姨多鶴》和小說《小姨多鶴》出自同一母體，雖然已經(jīng)講的是兩個(gè)大不相同的故事，而在某一方面卻有驚人的相似之處。電視劇《小姨多鶴》的導(dǎo)演安建抗拒小說《小姨多鶴》，但讀過林和平寫的《小姨多鶴》劇本后馬上就拍了板：

“我承認(rèn)原著是非常優(yōu)秀的小說，但是它的戲劇沖突不是很強(qiáng)烈，要是照搬上熒屏注定不能吸引多數(shù)觀眾?！辈贿^他坦言，看到劇本后就改變了初衷，“我大吃一驚！劇本把人物關(guān)系重新梳理了一遍，同時(shí)重新塑造了人物的性格。（中略）看完劇本，我馬上拍大腿：“拍！”⑥

這段話很符合拍出《北風(fēng)那個(gè)吹》、《向東是大?！返入娨晞〉膶?dǎo)演安建的性格，其音容笑貌躍然紙上。如果是站在電視劇導(dǎo)演的立場(chǎng)來分析判斷的話，這番話不無道理，首先嚴(yán)歌苓的小說的確在筆法上可算是“非常優(yōu)秀的小說”，而且“要是照搬上熒屏注定不能吸引多數(shù)觀眾”，也就是說“照搬”不行，原著的框架還是要借用的：無論導(dǎo)演安建，還是林和平，他倆都相中了嚴(yán)歌苓原創(chuàng)的一男二女同住一個(gè)屋檐下之核心結(jié)構(gòu)，不然的話，他們完全可以另起爐灶重新開張。二人不滿意的是“它的戲劇沖突不是很強(qiáng)烈”，換言之，在嚴(yán)歌苓小說《小姨多鶴》中有許多不重視“戲劇沖突”而以它自身的特點(diǎn)見長的地方，恰恰是小說的藝術(shù)特色所在之處。直言之，嚴(yán)歌苓小說《小姨多鶴》以心理描寫見長，并不像同名電視劇那樣把“戲劇沖突”放在首位，將獲取觀眾（讀者）的眼淚視為第一。由于篇幅所限，心理描寫此處僅舉小說一例：張儉帶多鶴偷偷跑到俱樂部后臺(tái)幽會(huì)險(xiǎn)些被抓住“作風(fēng)問題”現(xiàn)場(chǎng)，小環(huán)為了保護(hù)家人裝“女二桿子”挺身而出，被短暫拘留的張儉和小環(huán)一言不發(fā)“大眼瞪小眼”：

心里不是一回事。心里的那回事，不好說。

就是說，心變了？

不是的！不是這么簡單！這心是個(gè)什么玩意兒，有時(shí)候自己都不認(rèn)識(shí)。

是心變了。

天大的冤枉！

心是什么時(shí)候變的？

張儉看著小環(huán)，眼光又怕又迷瞪：心是變了嗎？

小環(huán)從他眼睛里看到了他問自己的話：是變了嗎？是嗎？⑦

這些心理描寫在電視劇里無影無蹤，因?yàn)椤斑@心是個(gè)什么玩意兒，有時(shí)候自己都不認(rèn)識(shí)”般的抽象性，是主要通過演員對(duì)話加上表情動(dòng)作輔助音樂畫面最終形成影像來吸引觀眾的電視劇幾乎無法企及難以明示的，而在小說中卻如魚得水，游刃有余。

進(jìn)一步分析，心理描寫并不是嚴(yán)歌苓的“專利”，其他的古今中外作家筆下也不難尋覓。順著這條思路搜索，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)：嚴(yán)歌苓對(duì)“性心理”的描寫勝人一籌。舉例為證：張儉領(lǐng)著多鶴到丫頭的學(xué)校去尋找女兒忘記拿回家的雨靴雨傘，東西沒找到，兩個(gè)大人倒是合演起一出“黑暗的教室里的艷遇”⑧。嚴(yán)歌苓重心理描寫的特點(diǎn)，再次得到證實(shí)（“存心”“滿心”“一個(gè)人的心戀上另一顆心”）。首先是制造氣氛，主人公們進(jìn)入“帶著夕陽色彩的暖色黑暗”，在這美好的暖色調(diào)的氛圍中，動(dòng)作漸起，“他們輕輕地?fù)肀?，慢慢把身體分量依到對(duì)方懷里”，不能小瞧這“輕輕”、“慢慢”，動(dòng)感、畫面感便從這里生發(fā)，而此時(shí)用“秋千”這個(gè)比喻恰到好處，“他的感覺又打了一個(gè)秋千。這回是下腹的深處。他存心讓自己活受罪，讓下腹深處蕩起的秋千越懸越高”，有了感覺，動(dòng)作的幅度就跟著大起來，“她的肉體迎出去老遠(yuǎn)，幾乎把他的牽拉過去”，動(dòng)作間還伴隨著現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的風(fēng)情萬端，“多鶴左一瞥右一瞥的風(fēng)情目光”，于是，味道也就出來了，“好滋味要一點(diǎn)一點(diǎn)地嘗。偷嘗的好滋味是好上加好”“滋味怎么這么好？”；此處特別要指出的是“正是這種隨時(shí)出現(xiàn)敵情的地方讓他渾身著火”，一個(gè)“火”字，包羅萬千，數(shù)盡風(fēng)流。這正是嚴(yán)歌苓讓讀者“最感到新鮮刺激的一點(diǎn)”，也是其他華文作家難以接近更難超越的、嚴(yán)歌苓之所以為嚴(yán)歌苓的一點(diǎn)。

男作家藝術(shù)家們也關(guān)注“性”，但往往直奔主題，直來直去，他們主觀的文學(xué)藝術(shù)追求暫且不論，但賈平凹的《廢都》多給讀者留下俯拾皆是的性生活場(chǎng)景，就連那李安的《色戒》亦比起張愛玲的原作來凸出了反反復(fù)復(fù)沒完沒了的性行為。

同名電視劇呢？張儉沒有多少“性”趣，主人公多鶴就知道點(diǎn)頭哈腰跪地小跑，雖然石玉良、彭瑞祥都看上了她，也就是“柔柔的”而已，離“性”遠(yuǎn)矣?？陀^上可能是不許拍，主觀上大概是不敢拍（電視劇前十集里的張關(guān)氏與多鶴的“母女情深”為亮點(diǎn)，10集到20集戲份兒粗糙，而20集到最后的34集，無論是背景、臺(tái)詞、服裝、道具，還是歌曲舞蹈，安建把它們拍成了跟他的代表作《北風(fēng)那個(gè)吹》一樣的“文革戲”了）。

為什么嚴(yán)歌苓作品里的性心理描寫這么出色、那么風(fēng)味別具呢？答案在前面強(qiáng)調(diào)過的、她在美國跟洋人學(xué)會(huì)的“絕活”⑨。嚴(yán)歌苓本人也承認(rèn)，“Allende的這段話對(duì)我有很大啟發(fā)”，而反復(fù)地咀嚼那段話，我們不難發(fā)現(xiàn)，《小姨多鶴》確實(shí)做到了“寫出性的氛圍、氣味、質(zhì)感、觸覺”。而且，嚴(yán)歌苓的幾乎每部（篇）作品不都是“除開性本身，調(diào)動(dòng)一切心靈或感官的觸動(dòng)，來寫性”的嗎？只是這在《小姨多鶴》這部一個(gè)中國丈夫和一個(gè)中國老婆一個(gè)日本愛人一起生活無法回避“性”（這應(yīng)該是“認(rèn)真對(duì)待寫‘性的”嚴(yán)氏寫這部小說的理由之一）的小說里，嚴(yán)歌苓將她的性愛描寫本領(lǐng)發(fā)揮到了極致（從這個(gè)角度細(xì)看同名電視劇，其不足也就昭然若揭。這也可以解釋導(dǎo)演安建的反應(yīng)），而“性關(guān)系在我的理解中時(shí)常更為廣義、更為形而上。有時(shí)我甚至認(rèn)為，性包含的一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一體，能夠解釋宇宙間的所有的對(duì)稱或?qū)α?、和諧或矛盾的一切關(guān)系”是嚴(yán)氏對(duì)“性”的哲學(xué)層面的理解，這些思考在她偏愛的《雌性的草地》里得到充分詮釋。

再進(jìn)一步深入探索下去，我們就會(huì)迎面碰到一個(gè)問題：很能出“性”戲的《小姨多鶴》，整體上是怎么被嚴(yán)歌苓寫出來的呢？已經(jīng)和嚴(yán)歌苓確確實(shí)實(shí)合作過一回的張藝謀，一段自白很有見地：

為什么我自己不寫劇本？很多人都這樣問我，我覺得人是有自知之明的，我有自知之明，我屬于借題發(fā)揮的類型，我不善于白手起家，我不能想象。所以有時(shí)候我看作家，我還是挺敬佩他們的。他們?cè)谖堇?，面?duì)一張白紙或一臺(tái)電腦，就能把故事弄出來——要我，我覺得是很難的。⑩

對(duì)上面這段話，仁者見仁，智者見智。我想強(qiáng)調(diào)的是，嚴(yán)歌苓不就是“在屋里，面對(duì)一張白紙或一臺(tái)電腦”把《小姨多鶴》這個(gè)故事弄出來的嗎？關(guān)鍵之關(guān)鍵，核心之核心，就是“想象”。

就迄今為止的反響來看，嚴(yán)歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鶴》，似乎已經(jīng)被中國讀者完全接受了。《小姨多鶴》又是與一衣帶水的日本有千絲萬縷聯(lián)系的小說，從書名到書中寫的那些故事都可得到實(shí)證。而問題在于，嚴(yán)歌苓想象出的以日本人為主人公的《小姨多鶴》，被日本的讀者接受嗎？

三

“越調(diào)查越覺得我占有的資料太少，就越想更多的去調(diào)查，一直到最后就是不管什么，就覺得我這樣倉促的寫出這個(gè)東西來，日本人會(huì)認(rèn)嗎?！眥11}針對(duì)嚴(yán)歌苓的這個(gè)問題，我找遍了目前可以覓到的日語資料，不容樂觀的是，雖然少數(shù)個(gè)人在網(wǎng)上發(fā)表感想，但正式的學(xué)術(shù)論文一篇不見；迄今未有嚴(yán)歌苓小說《小姨多鶴》的日譯本，或許可以成為日本人會(huì)不會(huì)認(rèn)《小姨多鶴》的一個(gè)客觀參考吧。

踏破鐵鞋無覓處時(shí)，終于找到正式發(fā)表在The Asahi Shimbun GLOBE， Monday， April 5， 2010， No.37上的《中國人描寫的殘留日本人的人生》一文。它介紹了《小姨多鶴》的故事梗概，在稱贊它“以戰(zhàn)后殘留在中國的日本女性為中心、把圍繞在她周圍的中國人的復(fù)雜感情要素描寫得如此出色的小說，在中國非常罕見”（筆者譯）后，指出了它的問題：

可惜的是多鶴說的日語單詞。發(fā)音先標(biāo)記中文漢字然后又寫上日語發(fā)音的羅馬字，如“不”是“l(fā)ie”，“紅小豆飯”是“sikihan”等。不光此書，中國的出版物里有關(guān)日本的描寫、日語標(biāo)記上的明顯的錯(cuò)誤比比皆是。

我并未對(duì)國內(nèi)出版的所有有關(guān)日本的圖書做過調(diào)查，所以對(duì)上文所說“中國的出版物里有關(guān)日本的描寫、日語標(biāo)記上的明顯的錯(cuò)誤比比皆是”持保留意見；但就嚴(yán)歌苓小說《小姨多鶴》而言，上文指出的“有關(guān)日本的描寫、日語標(biāo)記上的明顯的錯(cuò)誤比比皆是”，倒是一語破的。

除了上文提到的“‘不是‘lie，‘紅小豆飯是‘sikihan”之外，這里只略舉數(shù)例，以證實(shí)《小姨多鶴》里“有關(guān)日本的描寫、日語標(biāo)記上的明顯的錯(cuò)誤比比皆是”的確存在。先來看日語方面的問題吧：

多鶴的手一直在他胳膊上使勁。等他被她拉出來，她的手還留在他胳膊上。絕望的二孩躺在積著雨的地面上蹬腿打拳，嘴里喊著“我要‘亦牛（日語：inu，狗）！”連喊了十多聲，小彭問大孩：“什么叫‘亦牛？”大孩說：“就是狗?！眥12}

既然在中國長大的大孩知道漢語“狗”的說法，同樣在中國成人的他的弟弟二孩似乎并無必要非要指狗為“亦?！?，大概是作者為了用以說明他們從小受了小姨多鶴暗地里偷偷灌輸?shù)娜照Z教育吧。問題是日語里的“狗”叫“亦?！眴?？作者在“亦?！钡暮竺婕恿俗⑨尅叭照Z：inu，狗）”，順著這條線索，我為慎重起見，專門向懂日語的歐美人士詢問“inu”是否能讀成“亦?！钡囊簟４鹪豢催@三個(gè)字母發(fā)音，應(yīng)該能發(fā)出日語的正確音，而英語中只有“nuclear”（核心的、原子核的）那樣情況下的“nu”才可發(fā)為“牛”（只是發(fā)音上相似而已）；大概《小姨多鶴》的作者就是這樣寫出“‘亦牛（日語：inu，狗）”的吧。

然而，查遍日本幾乎所有的字典詞典，沒有被叫做“亦牛”的“狗”。如果非要用漢字給日語里的“狗”注音的話，或許寫成“亦奴”還差強(qiáng)人意（這只是勉強(qiáng)為之，因?yàn)槿照Z里沒有漢語中的四聲，這樣讀，日本人也會(huì)像小彭一樣，不一定能聽出那是“狗”）。

另外，《小姨多鶴》里像“‘亦牛（日語：inu，狗）”這樣標(biāo)注的例子還很多，基本上都不是日語的正確發(fā)音，篇幅所限，不一一指正。接下來探討《小姨多鶴》內(nèi)關(guān)于日本的描寫：

女孩子告訴多鶴，她叫佐藤久美，老家在日本上野省畈田縣。{13}

需要商榷的地方是“日本上野省畈田縣”，因?yàn)槿毡緵]有“上野省畈田縣”。這種寫法可能來自用中國式思維判斷日本事情：中國確實(shí)是“省”比“縣”大，是省、市、縣這么一個(gè)序列，但是，也使用漢字的日本的情形就不一樣了。明治4年（1871年）7月，日本進(jìn)行了大規(guī)模的行政改革，在全國范圍內(nèi)，廢除“藩”取而代之的是府“縣”，實(shí)行中央集權(quán)化，同年末除北海道（1道），全國共置3府72縣；所以在日本是“縣”下有“市”，不像中國是“市”在“縣”上。這些梳理清楚后，再來看日本的“省”：明治2年（1869年）官制改革，開設(shè)了“省”這一中央行政機(jī)關(guān)，后經(jīng)多次變遷，2001年中央省廳再編，改為總務(wù)、法務(wù)、外務(wù)、財(cái)務(wù)、文部科學(xué)、厚生勞動(dòng)、農(nóng)林水產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)、國土交通、環(huán)境等10省，2007年新設(shè)防衛(wèi)省。日本自古至今共有11個(gè)省，而且是中央行政機(jī)構(gòu)，在建制上相當(dāng)于中國的各大部，如日本的“外務(wù)省”相當(dāng)于中國的“外交部”。所以，《小姨多鶴》里的“日本上野省畈田縣”這種說法就有些匪夷所思了。

另外，查詢?nèi)毡镜?2省，怎么也找不見“上野省”。大概是魯迅先生寫日本的作品里的“上野”太有名，太讓在中國大陸受過教育者念念不忘的緣故吧，《小姨多鶴》的作者在她本人也承認(rèn)的“倉促的寫出這個(gè)東西來”時(shí)，倉促寫出了個(gè)“上野省”（或許是個(gè)印刷的錯(cuò)誤？難道這樣的常識(shí)性問題校對(duì)不出來）？

據(jù)網(wǎng)上消息來源，嚴(yán)歌苓為了寫《小姨多鶴》曾經(jīng)到日本調(diào)查，那么就更不應(yīng)該有“日本上野省畈田縣”這一寫法了，因?yàn)閲?yán)氏在《小姨多鶴》里多用真實(shí)地名以提高或保證作品的文學(xué)真實(shí)性、閱讀真實(shí)感，大量使用了像“哈爾濱”（第42頁）、“武昌”（第76頁）、“南京”（第172頁）、“黑龍江”（第257頁）、“東京”（272頁）等實(shí)有地名，故那“上野省畈田縣”就更加有些費(fèi)解了。

我經(jīng)過反復(fù)查證核實(shí)，認(rèn)為那所說的“日本上野省畈田縣”應(yīng)該指的是“長野縣飯?zhí)锸小?，不但發(fā)音近似，而且最重要的是：長野縣是二戰(zhàn)期間送往中國偽滿的開拓團(tuán)人數(shù)最多的縣（32992人，據(jù)長野縣開拓自興會(huì)《長野縣滿洲開拓史》），而在長野縣飯?zhí)铮ㄊ校┫乱聊怯质菨M洲移民最多的地方（篇幅所限，數(shù)據(jù)等省略）。還有，《小姨多鶴》里時(shí)常出現(xiàn)的“代浪村”應(yīng)該指的是“浪合村”，去滿洲的開拓團(tuán)員123人，昭和10年（1935年）全村總?cè)丝?499人，去滿洲開拓的占人口比為8.2%。{14}

最后再談?wù)劇缎∫潭帔Q》里的“中國街”以及那里的菜的問題吧。

多鶴常常給小環(huán)寫信。她總是講到她的夢(mèng)。她夢(mèng)見自己又在這個(gè)家里。她夢(mèng)見樓下的那條馬路，那大下坡。她說她常去東京的中國街買菜，那里的菜便宜，那里的人都把她當(dāng)中國人。{15}

在日本，廣為承認(rèn)的三大唐人街分別是橫濱的“中華街”、神戶的“南京町”、長崎的“新地中華街”，其中橫濱的“中華街”規(guī)模最大?！爸腥A料理”（有些為了取得營業(yè)執(zhí)照上的方便，起名“臺(tái)灣料理”）打遍全日本，但能稱得上“中華街”的也就是上述三者，東京雖然在2008年有過“東京中華街”的構(gòu)想，但遭到當(dāng)?shù)厣虡I(yè)界等的反對(duì)，進(jìn)展并不順利，所以不知《小姨多鶴》“常去東京的中國街買菜”去的是哪條街？再者，“那里的菜便宜”恐怕也是作者的異想天開吧，日本的物價(jià)高，世界皆知，首都東京的物價(jià)更是驚人，“那里的菜便宜”從何談起？“那里的人都把她當(dāng)中國人”倒是有可能，但也不會(huì)因?yàn)槟窃蚨阋怂趾?。所以，《小姨多鶴》“常去東京的中國街買菜，那里的菜便宜”，恐怕純屬作者想象的產(chǎn)物吧（作者很知道揚(yáng)長避短，快接近小說尾聲時(shí)才讓多鶴去日本；而同名電視劇則根本不讓她出國，最后一個(gè)鏡頭在可能會(huì)被母親帶回國前的她的充滿復(fù)雜表情的臉上定格）。

綜上所述，《小姨多鶴》作為首部以日本女性為主人公的小說，其開創(chuàng)性是應(yīng)該得到首肯的。但是，由于上述種種因由，《小姨多鶴》里的作為主人公的日本女性多鶴，最終成了嚴(yán)歌苓坐在屋里想象出來的、按照中國人心目中的幻想打造制作的日本女性形象，有一個(gè)有力的旁證：“安建透露說片方原來安排另一個(gè)人演多鶴，‘我提出要請(qǐng)孫儷，我的理由就是覺得她很像，很符合我的腦海里多鶴的形象”。這形象是有別于歷史上的日本婦女，日本電視播放過不少二戰(zhàn)后殘留在中國的日本人的真實(shí)記錄節(jié)目，他們被稱為“殘留孤兒”，因其中國化等，在日本社會(huì)實(shí)際上被視為中國人；其對(duì)日本政府的有關(guān)政策不滿，曾經(jīng)打過官司、又與現(xiàn)實(shí)中的日本女人不同的、完美無缺的圣人形象。電視劇尤甚?？催^電視劇的中國名人有“完美得讓人致敬！”之言。{16}實(shí)質(zhì)上，小說《小姨多鶴》寫的是一個(gè)生于斯長于斯的日本人的中國故事，是以異文化為對(duì)象進(jìn)行的一次有意義而又漏洞百出的他者想象，同名電視劇亦然。

①② 嚴(yán)歌苓：《一個(gè)女兵的悄悄話——后記》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第371、372頁。

③ 嚴(yán)歌苓：《從雌性出發(fā)——代自序》，《雌性的草地》，爾雅出版社1993年版，第6頁。

④⑤ 嚴(yán)歌苓：《也獻(xiàn)一枚花環(huán)——憶梅新先生》，《波希米亞樓》，三民書局股份有限公司1999年版，第126-127頁。

⑥{16} 載2010年4月14日《信息時(shí)報(bào)》。

⑦⑧{12}{13}{15} 嚴(yán)歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2009年重印版，第112頁，第97頁，第140頁，第12頁，第272頁。

⑨ 嚴(yán)歌苓：《性與文學(xué)——為芝加哥華人寫作協(xié)會(huì)所做的一場(chǎng)演講》，《波希米亞樓》，三民書局股份有限公司1999年版，第157-158頁。

⑩ 張會(huì)軍主編：《形式追索與視覺創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作研究》，中國電影出版社2008年版，第87頁。

{11} 嚴(yán)歌苓：《〈金陵十三釵〉選取角度很妙》，來源：鳳凰網(wǎng)文化2011-12-19，

http：//www.12371.gov.cn/html/dhrw/wt/2011/12/19/120457129833.html。

{14} 數(shù)據(jù)來源自“滿蒙開拓和平紀(jì)念館”。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）