金雷宇

摘要：我國《著作權法》將出版者的權利與表演者權、錄音錄像制作者權、廣播組織權等慣例稱為“鄰接權”的權利規(guī)定在一起，并單獨作為一章，統(tǒng)稱為“出版、表演、錄音錄像、播放”。這種少見的立法安排多年來引起了不少的爭議，同時使得學界對于鄰接權的表述產生了一些歧義。本文分析了出版者權與鄰接權的本質區(qū)別，認為無論是專有出版權還是版式設計權，都與一般意義上的鄰接權有著較大的差異，應該明確予以區(qū)分以利于更好地保護。

關鍵詞：出版者權；版式設計；鄰接權；出版業(yè)

首先必須說明，出版者權（出版者享有的各種權利）在現(xiàn)行《著作權法》中依然是被整體納入“與著作權有關的權益”框架之內的。也就是說從邏輯上講，出版者權的核心內容“專有出版權”與“版式設計專有權”都是“鄰接權”。盡管《著作權法實施條例》特別說明出版者的“與著作權有關的權益”是指對其出版的圖書和期刊的版式設計享有的權利，但是從國際慣例來看，所謂“相關權”一般是沒有圖書出版者的權利的，因此混淆還是不可避免。

一、專有出版權與鄰接權的顯著差異

在國際上，鄰接權一般僅指表演者、錄音錄像制作者和廣播組織因傳播作品而產生的權利。就其傳播的功能來說，出版活動與上述三項活動本質上是一致的。我國1991年的《著作權法》，授予圖書出版者不超過十年的專有出版權，并將其與表演、錄音錄像、廣播電視播放并列為一章。有不少學者認為，這是以限制著作權人的權利為代價，使出版者有法定權利通過合同形式從著作權人手中獲得出版權。在當時的立法框架下，出版者享有的包括“專有出版權”在內的一切權利，均屬于“與著作權有關的權益”，意即“鄰接權”。但是，依據(jù)《著作權法》的規(guī)定，出版指的是“復制”加“發(fā)行”，而這兩種權利明顯是屬于著作權人的，假設真有一種“出版權”的話，也理所應當要由著作權人享有。在2001年頒布的現(xiàn)行《著作權法》中，出版者是否享有專有出版權須由著作權人同其在出版合同中約定；同時明確了出版者對其出版的圖書、雜志的版式設計享有專有使用權。這在某種程度上弱化了出版者權與鄰接權之間以往過于明顯的邏輯沖突，但是并沒有完全消除。

根據(jù)前述隱含的邏輯，出版作品的權利本質上是由作者的著作權衍生出來的，其性質仍然是著作權，并不是“與著作權有關的權益”。這里涉及對鄰接權的不同理解。有不少教材，認為鄰接權有狹義和廣義兩種含義：狹義的鄰接權，通常包括表演者權、音像制作者權及廣播組織權三類；廣義的鄰接權，是把一切傳播作品的媒介所享有的專有權一律納入其中，其基本內容除以上三項外，還包括出版者對其出版的圖書和報刊享有的權利。筆者認為客觀事實其實是先有《著作權法》的模糊規(guī)定，而后才有這種“廣義鄰接權”的觀點，因此這是循環(huán)論證，并沒有多少說服力。出版者權是不是鄰接權，從內容的權重來衡量，主要看“專有出版權”是不是鄰接權。因為出版者權的主體就是專有出版權，而其他的如“投稿選登權”“再版權”等，完全可以與“專有出版權”一并解決。但是，根據(jù)前述理由，“專有出版權”所包含的種種權利，均由著作權人讓渡而來，其來源是著作權而非“相關權”，其獲得方式是在市場經(jīng)濟條件下，雙方作出的一種合約安排。因此，將出版權歸人鄰接權，等于是將作品出版的權利直接界定給出版者，于法理不符；而如果承認“復制”和“發(fā)行”是著作權人的權利，卻又將它們置于鄰接權下，則與鄰接權的定義明顯沖突。

由于我國出版業(yè)長期以來在傳播社會主義文化方面的突出成就，因此一開始特別強調對出版者利益的保護是完全可以理解的。更何況，2001年修訂后的《著作權法》中，“專有出版權”事實上已經(jīng)被置于合約經(jīng)濟的框架之下，這是務實的方向，體現(xiàn)了立法者循序漸進理順這一關系的意圖。應該看到，盡管目前各說紛紜，但學術界對于“專有出版權”的性質界定還是比較一致的，即它不屬于鄰接權的范疇。《著作權法實施條例》也對此進行了解釋。只不過在具體的立法體例上，這一權利尚沒有跳出鄰接權的范圍，因此爭議依舊。2012年出臺的《著作權法》（修改草案）終于將“專有出版權”移至“權利的行使”一章，是對這個問題的及時反應，同時也印證了之前的安排是不妥當?shù)摹?/p>

對于“版式設計專有權”，學界一般認為應該是鄰接權，理由是它和“其他”鄰接權一樣，是為了傳播作品而產生的權利，因此這兩者應該區(qū)分開來，“版式設計專有權”應該列入鄰接權。然而正是這一點，筆者持有不同的看法。

二、版式設計專有權與鄰接權的本質區(qū)別

從歷史上看，以法律形式規(guī)定鄰接權保護，最早見于奧地利1936年的著作權法。1961年的《保護表演者、錄音制品制作者與廣播組織國際公約》（簡稱《羅馬公約》）開啟了在國際間保護鄰接權的歷史。所謂鄰接權（neighboringright），是指與著作權相鄰近的權利或者相關聯(lián)的權利。它是在傳播作品中產生并來自作品的權利，是作品傳播者對其傳播作品過程中所作出的創(chuàng)造性勞動成果所享有的權利。作品創(chuàng)作出來后，需在公眾中傳播，傳播者在傳播作品的過程中要有創(chuàng)造性勞動和經(jīng)濟投入，這種勞動與經(jīng)濟投入應受到法律保護。但是，這并不是說，只要是與傳播作品有關的勞動或者經(jīng)濟性投入，都一定會成為鄰接權的來源?！鞍媸皆O計專有權”是否符合鄰接權的特征，則要從多方面來看。

根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“版式”是指“版面的格式”。換句話說，“版式設計”是對印刷品等的版面格式的設計，包括對版心、排式、用字、行距、標點等版面布局因素的安排。必須指出，這個定義是非常狹窄的，很可能使“版式設計”失去現(xiàn)實意義。因為這是把“版式設計”的功能僅僅理解為格式的美化與修飾。在一本書的尺寸里，對于文字格式的安排方式是極其有限的，這種有限性使得任何一種格式都難以產生足夠的創(chuàng)造性勞動。美國聯(lián)邦最高法院在Baker訴Selden一案中提出過一種“融合理論”，當某一思想只有唯一的或為數(shù)極少的表達方式時，則表達與思想融合為一，該表達不受保護。因此對于“版式”的理解，應該包括圖文的組合形式，甚至色彩的運用等等。只有這種綜合性的“設計”才有可能具有獨創(chuàng)性，才稱得上是一種創(chuàng)造性勞動。這種勞動的投入正是許多人認為“版式設計”應該屬于鄰接權的重要理由。但是這種勞動是不是鄰接權所指的涵蓋傳播過程的勞動投入呢？“版式設計”與鄰接權的“傳播活動”有何區(qū)別呢？對這些問題的深入分析，會使“版式設計專有權”與鄰接權的內在區(qū)別較為清晰地顯現(xiàn)出來。

首先，鄰接權的“傳播活動”的客體是什么？比如表演，其客體自然是作品；錄音錄像的客體是音像制品；而“版式設計”的客體從語言邏輯看，顯然應該是“版式”而不是作品?？梢?，鄰接權是涵蓋整個傳播活動（包含作品）的權利，而“版式設計”不涵蓋作品，僅僅是作品傳播過程（出版活動）中一個微小的部分。

其次，鄰接權的勞動或經(jīng)濟投入（其實勞動投入就是經(jīng)濟投入，因為勞動是有價格的），是附著于作品之上的。也即是說，這種投入的形式，如果沒有作品的被傳播，是不能單獨存在的。但是版式設計卻并不相同，版式設計的種種結果，就算沒有具體的作品內容，比如換成無意義的文字填充，其圖文結構的視覺元素依然可以顯現(xiàn)出來。鄰接權不可能脫離傳播對象被單獨地顯示，而“版式設計權”卻有可能，只要將“版式”固定下來成為形式，本身就有可能以視覺作品的特征取得著作權。即便不易固定成作品，它也至少可以通過“相似性”來判斷區(qū)別，在視覺上是客觀存在的。也就是說，雖然鄰接權所指的傳播活動和版式設計活動都是一種“抽象的活動”，但是，前者的活動一旦作品內容被抽走就立刻空洞無物，它不能被物質性地識別出來，而后者的活動結果卻是具體可感的。因此，鄰接權所指的傳播活動，除了依靠控制作品內容外，沒有可能用其他的方式獲得回報；而版式設計活動卻可以通過“版式”這個具體的物質表現(xiàn)形式而獲得回報。

再次，鄰接權的形成有一個邏輯一致的隱含著的鏈條。比如從作品到表演，沒有作品的授權，就沒有表演者權；從表演到錄音錄像，沒有表演者授權，就沒有錄音錄像制作者權；從錄音錄像到廣播，沒有錄音錄像制作者授權，就沒有廣播組織權。也就是說，鄰接權是產生于作品的一種有上下串聯(lián)關系的權利。它的使用要從作品開始，并層層授權，沒有上一層的許可就沒有下一層的權利。但是版式具有獨立的特性，它并不需要著作權人的授權就能夠通過出版者自己的工作而形成。同時，被出版的作品是否受到著作權保護也并不影響版式設計權的成立。它是一種平行于著作權的權利，有了它，作品或許可以得以更好地傳播；沒有它，作品依然可以通過“不具有版式設計專有權”的版式而得以傳播。簡單地說，具有產權形態(tài)的“版式設計”并不是作品傳播所必須的流程和環(huán)節(jié)。

舉一個例子，讓我們可以換個角度使上述問題看得更清楚。假設有一個出版者出版了一部作品，其文字內容與圖案內容均與另一個出版者的出版物毫無關聯(lián)，但是兩部作品的版式設計卻一模一樣。這里順便排除一種可能，就是因作品內容不同而判斷前者沒有侵犯后者的版式設計專有權。如果版式設計權必須依賴于作品內容，那這個權利事實上意義不大，因為它只能阻止那些同時或者事后取得同一作品出版權的其他出版者無償?shù)厥褂盟@不符合《著作權法》的本意。因此，要使版式設計有現(xiàn)實意義，就必須使其在某種程度上不依賴于作品內容而可以獨立存在。言歸正傳，在這個例子里，倘若前一個出版者侵犯了后者的版式設計專有權，那么究竟應該如何去認定侵權的性質呢？如果說這是侵犯了后者的鄰接權，那么其“鄰接”的作品在哪里？因為沒有作品，鄰接權不能憑空產生；如果說這是侵犯了某種“版式”，則這個侵權與鄰接權何干？

可見，“版式設計專有權”雖然看似與傳統(tǒng)意義上的鄰接權很相像，但其實質卻存在很大的區(qū)別。從鄰接權產生的根源來看，所謂“創(chuàng)造性的傳播活動”也并非是其產生的最根本原因。否則的話，傳播作品的主體很多，為什么只有表演者、錄音錄像制作者和廣播電視組織獲得鄰接權呢。主要是因為上述群體掌握有一般人難以擁有的傳播手段和資源，尤其是廣播電視組織；同時也是因為它們的投人之巨大也不是一般的傳播者可以企及的，這種巨大的投入所帶來的傳播手段的變革，對于優(yōu)秀作品的廣泛傳播意義重大。就這一點來看，版式設計的投入相對來說也是非常微小的，沒有足夠理由將其與鄰接權相提并論。當然，傳播科技日新月異，鄰接權又是個非常復雜的問題，如果說版式設計權絕對不能作為鄰接權的一種形式而存在，未免太過武斷。只不過，版式的獨創(chuàng)性與經(jīng)濟投入相對較小，出于不影響出版業(yè)良性競爭的考慮，著作權法對其的保護也不可能過高。更重要的是，上文已經(jīng)提及，出版者對版式設計的權利，完全可以通過其他方式獲得保護。

既然出版者權的內容均不屬于鄰接權的范疇，那么究竟如何保護出版者的權益呢？

目前對于出版者權益的“鄰接權”保護，主要集中在《著作權法》的第四章第一節(jié)，即“出版、表演、錄音錄像、播放”中的“圖書、報刊的出版”。先且不論這一部分的內容其實完全可以不設置在第四章，依然可以設置在《著作權法》之內。就算完全沒有這一節(jié)，出版者的權益也可以通過《著作權法》的其他規(guī)定以及《合同法》得到基本的保障。當然，能夠在《著作權法》中對出版者的權益進行更為完備的表述，對于出版業(yè)的發(fā)展總是好事，也在一定程度上有利于版權形象的完整性表達。這里需要注意的是，“版式設計專有權”不適合在出版合同內進行保護。因為對于出版者來說，訂立出版合同是為了約束著作權人，而“版式設計專有權”并非來自著作權人，合同約束不了。這也是不少人將“版式設計專有權”干脆視為鄰接權的部分原因，因為如果不這樣，似乎這一權利就無法保護了。

然而依據(jù)前述的理由，“版式設計專有權”可以成為獨立的權利。如果說版式設計的功能僅限于對版面的美化和修飾，那么此種“勞動”與編輯的勞動有何區(qū)別？而圖書編輯是既沒有著作權，也沒有鄰接權的。因此，版式設計絕非美化與修飾那么簡單，而是應當被視為一種視覺藝術。它不僅是“單純的文字表現(xiàn)方式”，更是一種“夾雜了視覺要素的表現(xiàn)方式”。在美國的版權體系中，沒有對于版式的特別規(guī)定。其第101條規(guī)定了“實用物品的設計，如果有可以同該物品的實用方面區(qū)別開來單獨存在的繪畫、刻印或雕塑特征，在這個范圍內，該設計應視為繪畫、刻印或雕塑作品”。具體到我國，筆者認為“版式”最接近《著作權法》第三條第四項之美術作品，或者第七項之示意圖等圖形作品（與裝幀設計也具有相似之處），依據(jù)《著作權法》是可以獲得保護的。更何況，“版式設計”還可以直接放在“出版者的權益”下，置于《著作權法》的其他章節(jié)予以特別保護。一種原本有可能獲得直接保護的權利，如果置于間接權利下，豈不是舍近求遠！

四、結語

作為文化的主要傳播者之一，出版者自身的權益無疑是非常重要的。對于其權益的進一步研究，也有助于權益的保護?！俺霭嬲邫唷彼w的權利非常廣泛，然而大部分內容都可以運用合約的方式予以恰當?shù)谋Ｗo。對于其中的特殊權益，比如“版式設計”、“裝幀設計”等，則不應僅僅著眼于某種模糊的、不易界定的以及效益低微的權利，而是應該深入挖掘其在著作權意義上，以及在其他知識產權比如專利上的價值，以盡可能地擴大自身的權利基礎。

（作者系中國傳媒大學編輯出版專業(yè)博士生）