段麗娜

沈斌能成為戲曲一線導(dǎo)演，鄭傳鑒、方傳蕓兩位老師是他藝術(shù)人生中不可或缺的重要部分。1979年，沈斌有幸跟隨方老師一起排戲曲片《大風(fēng)歌》，方老師要求他編排刀劍、扇子兩套組合，每當(dāng)方老師每周二、四、六不能來上課的情況下，則由沈斌代課。面對達奇、喬奇、嚴麗秋、華文漪、顧也魯、牛犇等這批大牌演員，方老師鼓勵他克服心理障礙，以過硬的基本功，征服了這些大牌演員。雖然《大風(fēng)歌》因種種問題沒拍成，但這個鍛煉、實踐的過程，拓展了沈斌的藝術(shù)創(chuàng)作視野。此后沈斌又有幸被另一導(dǎo)演顏碧麗相中，在電影《筆中情》的拍攝中擔(dān)任技導(dǎo)，該片放映后反響熱烈。

1979年，上海昆劇團決定排練由莆仙戲《春草闖堂》改編的昆劇《假婿乘龍》。在業(yè)務(wù)團長李進導(dǎo)演的推薦下，沈斌擔(dān)任了該劇的助理導(dǎo)演，雖然說壓力很大，但這是他導(dǎo)演生涯的起點，在方傳蕓老師的藝術(shù)指導(dǎo)下，沈斌認識到該劇不僅帶有很濃烈的地方生活氣息，還有夸張而合情的喜劇表現(xiàn)手段，賦予每個人物不同的性格基調(diào)。雖然語言讓人聽不太懂，但有著藝術(shù)的魅力。發(fā)揮好昆劇載歌載舞的特點，充分運用花旦、丑行的表演技巧手段來抓住細節(jié)、行為，細膩地挖掘人物內(nèi)心動作，把它夸張、放大進行外化，使其在規(guī)定情景中沖撞，達到喜劇效果的幽默、詼諧和可信，這正是沈斌的藝術(shù)追求。如莆仙戲中《上路》一場是兩人抬轎，沈斌則改成四人抬轎，因胡知府是個四品官，當(dāng)然可以有此排場；還有春草因撒了謊，救了薛玫庭，怕胡知府見到小姐對證，所以設(shè)計了小碎步、慢臺步和前后交叉的十字步，把她無奈中故意拖延時間，刁難胡知府的情景展現(xiàn)出來，最后還設(shè)計了春草故意擋道使抬轎人緊急剎車，胡知府從轎里撲虎摔出轎外，滑至臺口，達到了強烈的喜劇效果。在方老師的盡心指導(dǎo)和李進導(dǎo)演的把關(guān)下，《假婿乘龍》一劇連演一個月，還先后到湖南、江蘇巡回演出將近半年，獲得了廣大觀眾的一致好評，而沈斌也逐漸走上導(dǎo)演之路。

鄭傳鑒老師與沈斌有近四十年的師生之情，其無私的教誨影響著沈斌藝術(shù)生命。他能把他所經(jīng)歷過的東西，深入淺出地傳遞給沈斌，使之了解掌握許多昆劇藝術(shù)的表演創(chuàng)作手段。記得“文革”中后期，鄭傳鑒被安排在傳達室上班，一天趁工宣隊、軍宣隊不在的時候，他就把沈斌叫進去，第一句話就是：“傳統(tǒng)戲不要丟掉，要背戲，要堅持練功，到時候拿不出來會丟人的?！币彩菑哪菚r起，沈斌一直偷偷地趁無人時，把學(xué)過的傳統(tǒng)折子戲一一回憶，背戲練功。每個星期天都要去鄭老師家討教，并帶上小本記了不少東西。如出將、入相，上下挑門簾的程序。什么叫“檢場”，檢場不僅搬桌椅還要有絕活，如《哭監(jiān)》中李奇跪時，扔出的墊片要到位，放彩火不要拋得太遠等等。老師強調(diào)一定要懂戲曲中舞臺表演的行話，如：站門、挖門、內(nèi)反、外反、一條鞭、二龍出水、編辮子等等，并要知道它們的作用。經(jīng)歷“文革”后，戲曲很多技藝面臨著失傳，像封箱、開臺、跳加官、跳財神等形式，知道并說得上來的人已經(jīng)很少了，包括后臺部門的大衣箱、二衣箱、三衣箱的工作職責(zé)的要素，講得清楚的人也不多了。為此，鄭老師很著急，他希望學(xué)生們能好好地學(xué)，好好地記，能將這些戲曲藝術(shù)保留下來。我每次和他交談都有很大的收獲。很多東西我們都沒見過，很驚奇，也為它們面臨失傳感到擔(dān)憂。那時候，包括浙江的張世錚、蘇州的陸永昌以及編劇唐葆祥等，一有機會就學(xué), 不敢怠慢.

鄭傳鑒在上世紀四十年代至五十年代一直活躍在越劇界，并稱他為技術(shù)導(dǎo)演?！耙粋€好的箍桶匠，必須把每一塊木板仔細看，反復(fù)拼，覺得沒有一點縫道后才打上箍圈，使水桶放進水后一點兒也不漏，這就是一流導(dǎo)演；一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流導(dǎo)演；差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油還漏水的，這是最差的導(dǎo)演。但是最差的箍桶匠，也能成為最好的導(dǎo)演，就是要把箍重新打開，認真、細致地找出每塊木板之間的偏差，然后調(diào)整位子，把它刨平，拼緊了再箍起圈來，水不漏了，馬上就能成為好導(dǎo)演?！编崅麒a老師的這個比喻對沈斌來說影響至今?！堕L生殿》是沈斌在中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)時候的畢業(yè)作品，李紫貴教授是他的導(dǎo)師，在排練中鄭傳鑒老師擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，許多精彩的細節(jié)動作里面都有他的心血。如《密誓》這場戲里一縷青絲道具的運用這一細節(jié)的處理。楊玉環(huán)在和李隆基分離后的痛苦中，剪下了自己的頭發(fā)，這一縷青絲寄托了他們美好的愿望。鄭老師為楊玉環(huán)設(shè)計出優(yōu)美的身段動作，使青絲的情意美和楊玉環(huán)的容貌美相協(xié)調(diào)。當(dāng)李隆基發(fā)現(xiàn)桌上的一縷青絲時，情不自禁拿起感嘆：“這縷縷青絲，片片香云，勾起我思無限，愁萬分，記前宵香氣枕邊聞，到今朝和淚寄斷魂，悔煞我一時任性，相負你一片真情?！毕盗袆幼髟卩嵗蠋煹木脑O(shè)計下,把李隆基的心理活動描述得纖末畢現(xiàn)。當(dāng)二人相見相偎時,李把青絲搭在楊的頸脖邊，酷似一幅優(yōu)美的畫。當(dāng)二人同時拉著青絲的兩頭時，情絲千縷，心心相印。李在喜悅中折疊起青絲交還楊，楊卻甜蜜地把它塞進了李的袖中。這里沒有一句臺詞，可此時無聲勝有聲，這就是昆劇藝術(shù)的魅力，又如鄭老師對披風(fēng)道具的運用設(shè)計。當(dāng)楊玉環(huán)見到李隆基瞌睡時，一陣輕風(fēng)吹來，她脫下身上的披風(fēng)，由深情的月光引動著輕輕的臺步，把披風(fēng)蓋到了李的身上。而李在最后對看雙星盟誓時，隨著“七月七日長生殿，夜半無人私語時”的伴唱聲，滿懷著愛意又把披風(fēng)給楊披上，楊順著一個慢慢的轉(zhuǎn)身，裹上了披風(fēng)，接受了李的愛。這些動情的身段動作的出現(xiàn)都是鄭傳鑒老師和沈斌反復(fù)推敲，并為演員示范無數(shù)次后的結(jié)果。它不但使人物關(guān)系、人物內(nèi)心活動得到深刻的表現(xiàn)，還把人物形象生動、立體地呈現(xiàn)在舞臺上，達到高層次的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)意境美的追求。也是老師們的藝術(shù)心歷路跡?！堕L生殿》排演后，李紫貴老師說過一句話:“我對昆劇更加敬重，我對鄭傳鑒更加崇拜?！比松鐗簦D(zhuǎn)眼五十年過去. 沈斌從一個年少無知的孩子，成為國家一級導(dǎo)演,正是老師們對昆劇事業(yè)摯著的愛和無私的奉獻，才成就了沈斌的藝術(shù)之夢。

多年來，沈斌先后導(dǎo)演過昆、京、越、豫、淮、婺、紹、粵等劇種六十多臺大戲，由他執(zhí)導(dǎo)劇目有《長生殿》、《占花魁》、《血手記》、《新蝴蝶夢》、《琵琶記》、《釵頭鳳》、《上靈山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知縣斬誥命》、《申鳳梅》、《雙太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾幗紅玉》、《千古韓非》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》、《青白蛇》等。其中昆劇《長生殿》、《占花魁》同獲1989年上海文化藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀成果獎、《上靈山》獲1993年上海新劇目展演劇目獎。京劇《范仲淹》獲第四屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀導(dǎo)演獎、五個一工程獎、文華新劇目獎。婺劇《鐵靈關(guān)》、豫劇《西湖公主》、紹劇《渭水之戰(zhàn)》等均獲得獎項。導(dǎo)演了“搶救、傳承”昆曲傳統(tǒng)經(jīng)典折子錄像一百多折，并擔(dān)任戲曲專場晚會導(dǎo)演，迄今已成功執(zhí)導(dǎo)20余臺。曾赴英國、瑞典、丹麥、日本、新加坡等國以及香港臺灣地區(qū)交流演出和講學(xué)，廣受歡迎。值得一書的是，為了傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，沈斌樂此不疲地到祖國邊遠地區(qū)排演劇目，如貴州省貴陽市京劇團《范仲淹》、《巾幗紅玉》先后獲“五個一工程獎”和“上海白玉蘭戲劇獎”，以劇立團，并使得該團成為貴州目前唯一保留的京劇團。

昆劇被聯(lián)合國教科文組織列為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在沈斌認為,既是世界遺產(chǎn)，我們就必須把它獨特的表演藝術(shù)介紹給世界各個民族，讓更多的人認識昆劇，了解昆劇。所以，把莎士比亞的戲劇改編成中國的故事，用昆劇的表演手段來演繹故事，塑造人物，讓中國人和外國人都能看得懂，并欣賞到昆曲藝術(shù)之美，也是一個重要手段。這樣做，不但介紹了昆劇表演藝術(shù)的高雅細膩的藝術(shù)特點，還向世界介紹了中華民族的文化，在昆劇《血手記》創(chuàng)排中, 沈斌在導(dǎo)演中更加注重昆曲藝術(shù)的詮釋, 更賦予其生命的意義。

《血手記》是在二十年前編創(chuàng)的，隨著時間的消逝與時代的進步，觀眾的審美角度以及欣賞習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，復(fù)排必須重新審視，重新架構(gòu)，即從劇本的主題立意到二度創(chuàng)作都需要進行重新構(gòu)思，在繼承中進行大膽地創(chuàng)新。重排之時，沈斌決定根據(jù)民族文化的特點，從“善”字著手。《血手記》的劇名就是對“善、惡”有了道德的評判，從“善”字出發(fā)寫出了一個人物的內(nèi)心搏斗，從而達到啟迪作用。只有對劇本的細節(jié)進行調(diào)整和改編，才能達到創(chuàng)新的意義。

沈斌認為,“優(yōu)秀的作品，要么在形式上模仿傳統(tǒng)，而其精神是現(xiàn)代的；要么精神是傳統(tǒng)的，而形式是現(xiàn)代的。采用傳統(tǒng)的形式，必須對它所蘊含的精神氣質(zhì)進行改造。”面對時代的挑戰(zhàn)，如何振興戲曲，是當(dāng)今戲劇界共同關(guān)注的課題。沈斌在自身的實踐中，對中國民眾及傳統(tǒng)文化的影響等進行了概括與反思，從大文化的維度與視角，回望戲曲從古至今的發(fā)展歷程，對中國戲劇進行了全方位、多層次的考察與觀照，他始終對執(zhí)愛的昆曲乃至戲曲熔激情與冷靜、浪漫與現(xiàn)實、生動與嚴謹、創(chuàng)造與創(chuàng)新于一爐，達到雅俗共賞的效果。在他所導(dǎo)的戲中，我們看到的不僅是極富詩意的華美空間，而是藝術(shù)敦寄于情，歸于意的恢弘厚重獨特個性與風(fēng)格與才思橫溢的內(nèi)在功力，也成就了他的藝術(shù)生命與守望。