西方小說(shuō)的發(fā)展演變有三個(gè)重要傳統(tǒng)，從精神史的角度說(shuō)，小說(shuō)淵源、演變于史詩(shī)，“史詩(shī)公認(rèn)是古典文化的集大成者，而novel是它的繼承者”。盧卡奇認(rèn)為當(dāng)史詩(shī)所表征的人的精神整一性出現(xiàn)破裂時(shí)，“史詩(shī)必須退場(chǎng)，讓位于一種嶄新的形式，即小說(shuō)”。從小說(shuō)的情節(jié)構(gòu)成和敘事手段來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)騎士傳奇給小說(shuō)的產(chǎn)生以很大影響，騎士傳奇以表現(xiàn)騎士的勇敢、冒險(xiǎn)、戰(zhàn)斗和典雅的愛情為內(nèi)容，多寫騎士行俠仗義、斬殺妖魔等傳奇經(jīng)歷，特定的內(nèi)容使其往往具有故事性強(qiáng)、情節(jié)曲折生動(dòng)的敘事特征，《三個(gè)火槍手》《悲慘世界》《雙城記》中都有騎士傳奇的影子，因而浦安迪把西方早期敘事文學(xué)描述為“epic—romance—novel”這一一脈相承的傳統(tǒng)。西方小說(shuō)的第三個(gè)傳統(tǒng)是流浪漢敘事，或曰流浪漢小說(shuō)，學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)把流浪漢敘事當(dāng)作一種重要的小說(shuō)體裁，但把小說(shuō)的發(fā)展演變追溯到這一傳統(tǒng)的并不多，原因是流浪漢小說(shuō)并沒有如史詩(shī)、騎士傳奇那樣成為一個(gè)時(shí)代（古典時(shí)期、中世紀(jì)）主要的文學(xué)樣式，但無(wú)論從原型母題，也不論是人物形象及小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式上，都使我們有理由把流浪漢敘事提升到和史詩(shī)、騎士傳奇并列的小說(shuō)發(fā)展演變的第三種傳統(tǒng)。

流浪漢文學(xué)有廣義狹義兩種界定，廣義的流浪漢文學(xué)是指以漂泊人生的流浪者為主角，以個(gè)人的遭遇為主要內(nèi)容的敘事作品，其主人公的特征在于四處漂泊后的回歸、長(zhǎng)期漫游中的追尋，其追尋主題正是西方小說(shuō)中最常見的文學(xué)母題之一。流浪漢敘事最早可以追溯到荷馬史詩(shī)的第二部《奧德修紀(jì)》，按照亞里斯多德的分類，《奧德修紀(jì)》是一部“復(fù)雜史詩(shī)”，也是一部“苦難史詩(shī)”，寫一位英雄被一位神盯上，在外漂泊多年，雖歷經(jīng)艱辛、災(zāi)難重重，但至死不渝終于克服種種磨難回到家鄉(xiāng)。奧德修斯回鄉(xiāng)了，然而伊薩卡已經(jīng)不是生活意義上和地理位置上的家園，伊薩卡成了一種象征，“這個(gè)家是他精神的家園，是他心靈的棲息之地，奧德修斯的‘回家與‘海上冒險(xiǎn)象征了外在客體世界與內(nèi)在的精神世界的對(duì)立，對(duì)立的出現(xiàn)也在史詩(shī)內(nèi)部萌芽式的導(dǎo)致史詩(shī)關(guān)系的破裂”和小說(shuō)這一文學(xué)樣式的出現(xiàn)。奧德修斯的后代子孫們?cè)谛≌f(shuō)的世界開始了無(wú)盡的精神漫游，他們處在不斷地追尋之中，龐大固埃和巴努日在追尋，追尋葡萄酒權(quán)威，也在追尋知識(shí)、真理和理性；堂吉訶德在追尋，追尋中世紀(jì)的騎士道精神，以期用這種早已衰落的騎士之風(fēng)重整千瘡百孔的西班牙社會(huì)；魯濱遜在追尋，在出海、冒險(xiǎn)、奴隸買賣、商業(yè)貿(mào)易中追尋經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義價(jià)值和資本主義精神。從文學(xué)母題上說(shuō)，歐洲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大都受到了《奧德修紀(jì)》的影響，“《奧德修紀(jì)》是歐洲文學(xué)中第一部以個(gè)人遭遇為主要內(nèi)容的作品，成為文藝復(fù)興和18世紀(jì)流浪漢小說(shuō)及批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的先驅(qū)”。

狹義的流浪漢小說(shuō)是一種特定的小說(shuō)體栽，公元一世紀(jì)古羅馬長(zhǎng)篇小說(shuō)《薩蒂利孔》可能是最早的流浪漢小說(shuō)，它以滑稽模仿的手法反映了羅馬中下層社會(huì)的世態(tài)炎涼和羅馬人耽于肉欲精神墮落的社會(huì)風(fēng)氣。16世紀(jì)西班牙無(wú)名氏的《小癩子》則被公認(rèn)為是流浪漢小說(shuō)的成熟。關(guān)于流浪漢小說(shuō)的特征學(xué)者多有論及，庫(kù)頓認(rèn)為流浪漢小說(shuō)是“以流浪漢為主角的敘事作品，小說(shuō)通過(guò)描述流浪漢的遭遇來(lái)諷刺當(dāng)時(shí)的社會(huì)?！绷骼藵h小說(shuō)最少要有兩個(gè)特征，一是主人公是出身微賤的下層小民，且無(wú)固定職業(yè)和收入，為生活所迫而四處“流浪”；二是以主人公的空間位移為線索結(jié)構(gòu)小說(shuō)，展開情節(jié)，通過(guò)主人公的經(jīng)歷反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種丑陋。這兩個(gè)特征都對(duì)18世紀(jì)以來(lái)歐洲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)產(chǎn)生了深刻影響，其中結(jié)構(gòu)上的影響在歐洲小說(shuō)發(fā)展的早期較為明顯，人物形象的影響更具有持久性和潛在性。

《小賴子》是流浪漢小說(shuō)成熟的標(biāo)志，自《小賴子》問(wèn)世后僅16世紀(jì)的西班牙就出現(xiàn)多種流浪漢小說(shuō)。17世紀(jì)德國(guó)作家格里美爾斯豪森的長(zhǎng)篇小說(shuō)《癡兒西木傳》，以孤兒西木由森林隱居回到社會(huì)的種種經(jīng)歷為線索，反映了“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)期德法社會(huì)“今日天堂明天地獄”的現(xiàn)實(shí)，成為其時(shí)德國(guó)文學(xué)的巔峰之作。18世紀(jì)初法國(guó)作家阿蘭-列內(nèi)·勒薩日的《吉爾·布拉斯》，以窮漢吉爾·布拉斯在社會(huì)備受凌辱后學(xué)會(huì)說(shuō)謊欺詐、不擇手段向上爬的經(jīng)歷，揭露了法國(guó)社會(huì)罪惡，從而成為啟蒙文學(xué)的先驅(qū)之作，這兩部杰作都是典型的流浪漢小說(shuō)。18世紀(jì)英國(guó)的小說(shuō)在創(chuàng)作上也多采用流浪漢小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式——盡管不是嚴(yán)格意義上的流浪漢小說(shuō)，只是魯濱遜把漫游變成了全球冒險(xiǎn)，理查遜讓他可憐的克拉麗莎成為逃婚者，既使代表現(xiàn)實(shí)主義最高成就的《棄兒湯姆·瓊斯》也沒有放棄流浪漢小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。

再看西方小說(shuō)中人物的演變。作為史詩(shī)的直接繼承者，小說(shuō)具有史詩(shī)的特征，但同時(shí)作為“近代市民階級(jí)史詩(shī)”的小說(shuō)又必然與史詩(shī)有著諸多區(qū)別，從人物形象上說(shuō)，史詩(shī)的主人公都是英雄人物，具有超人的智慧和膽識(shí)，但小說(shuō)人物則是普普通通的凡人，或者還是有缺點(diǎn)的凡人，他們帶著自己的疑問(wèn)和不滿開始了在異己世界中的追求，有的小說(shuō)人物是另類的流浪漢，他們的流浪并非由于貧困而是由于別樣的不完美：湯姆·瓊斯有過(guò)流浪生活，因?yàn)樗嬲\(chéng)善良的美德被人嫉妒，令人羨慕的地位被人覬覦，樂(lè)于助人的義舉被人誣陷，真心相愛的情人被人霸占。伏爾筆下的老實(shí)人有過(guò)流浪生活，他的流浪是由于貴族的偏見不允許他和主人的女兒相愛，是由于他要和社會(huì)的愚昧、教會(huì)的暴虐造成人們思想中的盲目樂(lè)觀主義宣戰(zhàn)而流浪。魯濱遜有過(guò)流浪生活，是因?yàn)樗辉高^(guò)安閑舒適的生活，他要通過(guò)航海冒險(xiǎn)追求金錢財(cái)富，要用資產(chǎn)階級(jí)的勤勞、美德、善行、信仰證明自己的價(jià)值。

哈克貝利·芬也有過(guò)流浪生活，芬的流浪并非由于貧困，也不由為了金錢，他的流浪是自覺自愿的，是為了逃避枯燥沉悶的“文明教化”，是為了堅(jiān)守兒童的天性和精神的獨(dú)立。哈克貝利·芬的意義在于他是流浪漢形象的重要轉(zhuǎn)變，從芬開始，西方小說(shuō)中的流浪者逐漸擺脫了空間的位移，他們沒有物質(zhì)匱乏的煩勞，也不再因?qū)で笮闹械睦硐攵巍Ｏ喾?，他們的流浪具有了某種象征的意味。霍頓（《麥田里的守望者》）被貴族學(xué)校開除之后，由于不能融入充滿虛偽、冷漠、勢(shì)利的成人世界，也不能像哈克那樣逃往美國(guó)西部迷人的狂野，而只能選擇妥協(xié)和回家，感到“那么寂寞，那么苦悶，那么孤獨(dú)，那么沮喪”。土地測(cè)量員K在風(fēng)雪之中多次想進(jìn)入朦朧神秘的“城堡”然而終于不能，使得卡夫卡的城堡具有了說(shuō)不盡的象征意義，那是孤獨(dú)、寂寞、無(wú)奈的卡夫卡的精神世界的寫照嗎？那是“猶太人尋找精神家園的譬喻”嗎？青年藝術(shù)家斯蒂芬外出流亡一年后回到愛爾蘭，在都柏林漫游了一天，那是卑微、瑣屑、平庸、無(wú)聊的現(xiàn)代人在尋找精神的家園——斯蒂芬尋找的是精神的父親，布魯姆在尋找精神的兒子。至此，《尤利西斯》和《奧德賽》在結(jié)構(gòu)上和人物上獲得了一種神奇的對(duì)位，現(xiàn)代流浪漢經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的精神旅途之后重新回到了他們的先祖身邊，現(xiàn)代主義小說(shuō)也如經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一樣一如既往地從早期流浪漢小說(shuō)那里尋求文學(xué)母題。

從數(shù)個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)演變中，我們發(fā)現(xiàn)西方小說(shuō)始終與流浪漢敘事有著藕斷絲連的關(guān)系，無(wú)論廣義的流浪漢敘事，還狹義的流浪漢小說(shuō)都對(duì)后世西方小說(shuō)的成熟和發(fā)展產(chǎn)生著顯而易見的影響，我們有理由給流浪小說(shuō)以應(yīng)有的重視，把流浪漢敘事作為西方小說(shuō)的第三種傳統(tǒng)并非理論上的夸大之辭。

（作者簡(jiǎn)介：孫靜，河南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生）