一

記憶中和于潤洋先生初次正面接觸，已是在音樂學院的研三階段了。在一番尋找后，我來到于先生當時在音樂學院的家中。時值夏日午后，一縷陽光透過窗外照射到靠墻的一整排書架上，旁邊還有一大架CD唱片，這是一個典型的學者之家，樸素中透著難得的寧靜，與我后來在于先生通州的家中所見幾乎沒有分別。我?guī)е鴦倓偼瓿傻拇T士論文，心中忐忑不安，恭請于先生提出修改意見。然而記憶中那天于先生并未說及論文，而是仔細問我是否經常聆聽音樂。好在我時常與若干業(yè)余音樂發(fā)燒友交流聽樂經驗，在原來學校還曾數(shù)次登臺演出，一番交談下來于先生還算滿意。他認為，對音樂作品豐富而獨特的聆聽經驗，應是從事音樂學研究的重要基礎，否則很容易陷入從概念到概念的抽象推演。這段教誨對我有很大影響，但稍想起來卻近平常識。在音樂學院有一種很奇怪的感覺，雖然各類音樂活動總是很多，然而同事之間、朋友之間卻極少談論音樂，交換彼此對于音樂的感受和所得。我在考學前曾度過一段算得上是音樂發(fā)燒友的生活，而到了音樂學院之后，時常會覺得有些失落之感，每日埋首閱讀大量哲學、美學書籍，用功學習，竟覺得反而距離音樂越來越遠了。于先生這段近乎常識的教誨卻讓我又拾回了某種從前的難忘記憶，我依然可以心安理得地重溫沉浸在音樂中的時光了。

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當然知道，作為國內在音樂哲學、美學領域的第一流學者，于先生似乎應有一種不同凡響的威嚴和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質，這是一種讀書人的、學者式的氣度。我不再會想到，于先生曾擔任多年的中央音樂學院院長，也不會想到，他曾發(fā)起并擔任全國音樂美學協(xié)會會長之職，并在上世紀80年代至今撰寫了許多極具原創(chuàng)性的音樂哲學、美學論文，奠定了這個學科在中國人文學科中間的堅實地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會仔細詢問你的生活狀況，也會與你耐心交流許多學術之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學科一樣，無論到什么時候，音樂學研究的出發(fā)點應該是對偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗以及由此而生的敬意。如果把音樂學作為人文學術的一種，那么，人文意義上的學術研究遠不止是一種技術訓練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂學研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關系”。雖然艾略特論述的是詩歌創(chuàng)作中的“非個性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實更像是學者的心靈，在其中蘊藏著難以言說的體驗、情感和理念，經由音樂激發(fā)出來，成為充滿個性化的學術成果。對于我而言，于先生正是一位這樣的學者，他代表了前輩學者深植于學術傳統(tǒng)的治學品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學研究正顯示了這樣的對于音樂作品的深刻領會和敬意。

譬如，于先生對瓦格納和肖邦作品的音樂學探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質。在對這兩位音樂風格和個性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨特的治學品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會生活的復雜網絡中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術分析，而是運用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學構造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對音樂結構自身規(guī)律認識的分析和思考。當然，貫穿其中的還有對于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對于音樂形式的意蘊和意蘊的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂學研究之中，是他獨特學術風格的重要組成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音樂學院之時，正值于先生慢慢也從音樂學院的講壇撤離之時。至今回想起來，最遺憾的是未聽到他親自主講的《西方音樂哲學導論》。這門課程的講義即是那部《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，雖然是作為一本教材或講義印行，但在我心目中，這部著作完全不同于大多數(shù)市面上那些千人一面、生硬拼湊的所謂“教材”或“課本”，而是于先生積二十余年之功，對現(xiàn)代西方音樂哲學、美學思想自19世紀至20世紀演變和發(fā)展所做的精彩的、帶有他個人鮮明治學特點的梳理和評述。時至今日，在中國研究西方音樂哲學、美學的著作之中，也鮮有達到同樣高度和深度的學術成果。在我的閱讀和理解范圍之中，遍觀國內各個門類的理論學科對于西方藝術理論的讀解和評判，還極少有像于先生這樣的高水平、高層次的，對西方哲學、美學之中音樂思想的透徹解讀。

在上世紀幾乎整個八九十年代，正如其他學術領域一樣，國內的音樂理論界也充滿了各種新興的理論話語。在極短的時間中，人們就從早先異常封閉和一元化的意識進入到一個眾聲喧囂的多元話語時代。學術研究中既充滿了一種新鮮感和銳氣，也充滿著太多半通不通、半懂不懂的時髦學術話語、異想天開的理論架構和不無生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜這個時代所賜，我也曾躊躇滿志地讀過許多厚如磚頭的文學、哲學和美學社會學領域中的“導論”、“通論”或“概論”式的著作，作者憑借語言優(yōu)勢，從國外“搬運”進來大量奇異術語和觀念范疇，但由于急功近利和學術功力限制，只是短時間內掀起一陣亢奮而空洞的熱潮便消聲覓跡了，這也是80年代人文學術領域的常見風景之一。

而在這樣時常興奮而又浮泛的時代中，于先生所做所思卻完全不同。作為中國上世紀50年代赴東歐留學的那一代精英人才之一，早在青年時代，于先生便打下了扎實的音樂功底和語言、文化的堅實基礎。作為波蘭著名音樂學家卓菲亞·麗莎的親傳弟子，早已識見到西方音樂學術的堂奧，見證到20世紀東歐馬克思主義藝術學派最為開放、水準最高的特定時段。在80年代各種哲學、文藝思潮競相引進之時，在批判性吸收各類哲學、美學思想的學術成果的過程中，于先生早已超越各種喧囂一時的口號式、宣言式的學術話語，保持著思想和心態(tài)上的冷靜與客觀，不僅從容梳理出西方音樂思想的源與流，而且在充分理解和分析錯綜復雜的各類西方現(xiàn)當代音樂哲學美學思想成果的基礎上，提出了極有見地的批評意見。這一種抽絲剝繭、條分縷析的學術功力和苦心孤詣，至今仍使我這輩學子心折不已。

在閱讀學習這部學術含量極高的著作時，我充分感受到于先生這種舉重若輕的學術造詣。我沒有看見在其他許多同類著作中比比皆是的半懂不懂、半通不通的術語，也絕沒有出于刻意而生造的概念范疇，更不見當時流行的、由于限時翻譯或趕工出版帶來的歐化語言句子，而是曉暢通達的論述和言簡意深的言說與辨析，更不用說散見于全書各處的、閃耀著思辨鋒芒的評述。

例如，在本書第二章“現(xiàn)象學原理引入音樂哲學的嘗試”中，對于現(xiàn)象學這個堪稱“20世紀西方哲學中最為晦澀難懂的哲學”的簡要梳理，就是在現(xiàn)在看來也堪稱中文學術中不多見的闡釋范例。為了透徹了解羅曼·茵加爾頓對于音樂作品存在方式的哲學背景，于先生在前面對茵加爾頓的導師、德國哲學家胡塞爾的現(xiàn)象學進行了介紹。在抓住胡塞爾現(xiàn)象學的核心旨歸是“面向事物本身”同時，他指出，胡塞爾對“意識”、“對象”的理解完全不同于傳統(tǒng)的黑格爾一馬克思學派?！皩τ诤麪杹碚f，意識并不是客觀存在于人腦中的一種反映，而是人類的一種純粹先驗的能力，而對象也不是指不依賴人類意識而獨立存在的客觀實在，而是一種觀念性的對象，也即由意識活動構成的對象?！苯酉聛?，在對意識如何切中對象的問題中，于先生把胡塞爾現(xiàn)象學中的“現(xiàn)象學懸置”和“本質的直觀”等重要概念貫穿在這一對“意識”、“對象”的問題環(huán)節(jié)中，他精辟地指出，“現(xiàn)象學的任務也就是要描述意識活動本身以及這種意識活動通過直覺同對象之間所發(fā)生的關系的結構?！痹诤喴枋龊麪柕默F(xiàn)象學原理之后，于先生轉而帶出現(xiàn)象學美學的關鍵性概念，即“意向性對象”，他指出，盡管胡塞爾聲稱他的現(xiàn)象學是不需要任何前提的哲學，但實質上卻是一種“精致的先驗哲學唯心論”，這是因為“在他看來一切對象都不外是意向性活動的結果；……歸根結底，一切對象的存在都只能是主題(意識、精神、自我)的產物；對象的存在是以一時的存在為先決條件的。這是牢牢蘊涵在他那繁復的思維和艱澀的語言后面的哲學思想核心?！边@一段多不過千字的現(xiàn)象學解讀既點中了胡塞爾現(xiàn)象學的深層蘊涵，又為理解茵加爾頓現(xiàn)象學音樂哲學觀的結論“音樂作品是純意向性對象”的結論指明了其思想來源。

在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中，給予我印象最深的是于先生在第六章“社會學視野中的音樂哲學”中對20世紀影響最為深遠的阿多諾《新音樂的哲學》的解讀和辨析。眾所周知，阿多諾的非同一性思想與他所特有的黑格爾式文風不僅招致眾多非議，甚至在西方學者之間對阿多諾思想的理解也大相徑庭。據說德國思想家中有兩位是不可翻譯的，其中一位是本雅明，而另一位就是阿多諾。對待這樣一名以文風晦澀著稱的思想家，于先生一開始就緊緊扣住阿多諾思想中最具特征的精神實質。他認為，阿多諾整個美學思想的出發(fā)點和靈魂，就是“始終將音樂放在與社會的特定關系中來揭示音樂的本質的”，由此，阿多諾思想中的復雜、晦澀、甚至有時自相矛盾的論述，就可以在某種程度上為我們所理解。他指出，這位有著深厚哲學素養(yǎng)和深通音樂“內部”構造和形式技法的德國哲人，他的運思在于考察音樂現(xiàn)象時，“既不是脫離甚至排斥哲學反思的那種單純的經驗性的考察，也不是完全抽象的純哲學思辨，而是將深層的哲學反思同對音樂作品實體的具體審美經驗相結合，從中揭示音樂藝術的本質，而在這個過程中，貫穿著一種強烈的歷史感?！边@種高屋建瓴而又鞭辟入里的分析，無疑是建立在透徹理解和把握阿多諾重要著述的基礎上。記得張前先生曾提到于先生為了撰寫這一章的內容，用了數(shù)月時間去讀它的英譯本，一字一句弄懂，歷經多重思考，幾乎把阿多諾這部以晦澀著稱的《新音樂的哲學》翻譯出來，然后又在涉及理解關鍵之處去核對這部著作的德語原文?！拔恼虑Ч攀拢檬Т缧闹?，先不論于先生的學術高度，這樣一種讀書治學的態(tài)度就值得我們深思學習的。

四

對于中國研究西方音樂哲學美學的學者而言，準確把握西方音樂思想的基本問題是無法回避又至關重要的。在我的理解中，所謂一個學科的基本問題，也就是自該學科誕生至今，貫穿于此學科整個歷程中、并且始終推動該學科不斷發(fā)展的那一類問題。以音樂美學為例，這個誕生于19世紀浪漫主義音樂思潮中獨特的、具有哲學思辨形態(tài)的學科，從一開始，它那帶有濃重實證色彩和形而上學意味的“形式”問題，以及從傳統(tǒng)美學、哲學發(fā)端，而后與浪漫主義藝術思潮合流的“意蘊”問題，就成為其核心問題。在西方語境中，這個由于和聲體系與無標題器樂在18世紀崛起而帶來的音樂特殊性問題，與西方傳統(tǒng)哲學、美學的音樂命題，即音樂與其他藝術門類的關系問題，分別被打上“自律”或“他律”的戳記，它們時而分流、時而合流的歷程，正是音樂美學在近現(xiàn)代發(fā)展、變化的曲折軌跡。

從學科發(fā)端的歷史來看，這兩個核心的學術命題不僅以奧地利音樂美學家愛德華·漢斯里克近乎偏執(zhí)地反浪漫主義姿態(tài)大聲疾呼為其標志，而且以其悖論式的斷言“音樂的形式就是其內容”，與以黑格爾理念美學為標志的情感論音樂美學構成尖銳對立的兩極，它們共同推動了西方音樂從理論思辨到審美創(chuàng)作接受以及建制方面的演進。集聚在它們名下的許多問題與爭議，正是因為或偏于“形式”、或偏于“意蘊”，而呈現(xiàn)出極為復雜多樣的形態(tài)。諸如音樂與情感、音樂美的闡釋、音樂的存在方式、音樂與審美等等，都是緊緊圍繞著這兩個音樂基本命題而生發(fā)出來的內部爭論。及至20世紀，甚至在以實踐為主的音樂創(chuàng)作領域，也產生了表現(xiàn)主義與新古典主義這樣迥然不同的、對音樂審美及本質相互沖突的看法，但實際上仍然沒有脫離上述基本問題的范疇，依然延續(xù)著這兩個命題所帶來的爭議。

在筆者看來，由于問題的復雜性，這個19世紀音樂美學中的基礎性問題，早已超出了美學學科的原有范疇，而上升到更為寬廣的哲學層面。然而，“形式”與“意蘊”之爭，不僅將會持續(xù)爭議下去，而且將會以各種方式和形態(tài)表現(xiàn)和呈現(xiàn)下去。正如海德格爾所言，基本問題就是不可能獲得解決的“永恒追問”，不同的學者只能以各自不同的方式不斷地重新理解這些問題、不斷地重新提出這些問題，也就是不斷地深化、拓展它們。與此同時，基本問題的這種不可解決性也致使其成為“永恒的”追問和探索，從而帶動和推進學術的進展，由此這樣的學術就形成了它自身的傳統(tǒng)。音樂思想中的“形式”與“意蘊”問題，正如同經濟學中的“資本”與“價值”問題一樣，對它們的提問與解答本身就構成了自身學科史的重要組成。從這一角度看，于先生在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中看似各個不同的章節(jié)專題，實質上是緊緊圍繞著“形式”與“意蘊”在西方不同音樂哲學學派那里的解答與辨析，深入地勾勒出自19世紀后半期至20世紀西方音樂哲學不同派別看似不同、實則深層互聯(lián)互通的學術經脈。

正由于音樂哲學中“形式”與“意蘊”的核心重要性，所以在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》開篇，即以“形式一自律論音樂哲學的確立和演進”為其章首。形式問題是西方音樂思想中異常復雜的問題，它既有西方哲學形而上學方面的淵源，又在近代的各種藝術理論和流派中得到多樣的反映。在音樂方面，則隨著無標題器樂一絕對音樂的崛起，而成為西方音樂的“現(xiàn)代范式”，形式問題一躍成為西方音樂思想的核心問題。于先生在這一章中，憑借著深厚的哲學、美學以及歷史文化方面的素養(yǎng)，分別源流、剔除枝蔓，從形式一自律論音樂思想以及它的對立面情感論音樂思想，在古希臘思想中的根源加以追溯。

音樂形式問題是西方音樂哲學美學學科的基本問題之一。早在上世紀改革開放初期之時的1981年，于先生在《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯利克的(論音樂的美)》中，已就此問題做了較深層次的探索，他不僅指出漢斯利克的形式一自律音樂思想與康德形式美學與實證主義之間的聯(lián)系，從而與浪漫主義思潮中的黑格爾客觀唯心主義全然不同，而且提出，正是漢斯利克的《論音樂的美》標志著傳統(tǒng)的音樂情感論的衰落和現(xiàn)代形態(tài)的、新的音樂哲學的誕生。而在發(fā)表于2001年的《關于音樂的特性問題》中，于先生則把音樂的形式問題與意蘊共同置于音樂的特殊性之中。他指出，與其他藝術門類相比，音樂的特殊性正在于形式上的特征，即音樂的非語義性和非具象性上面。而對于音樂的意蘊，則無疑是于先生更為關注的問題。他說，“在我們看來，音樂作為人類的一種精神創(chuàng)造物，同任何藝術一樣，是人與人交往的一種特定手段。作曲家創(chuàng)作音樂作品，總是要意味著什么，向人們表達些什么，也就是以一種獨特的方式傳遞某種‘信息。這也就意味著：呈現(xiàn)于聽眾的聽覺感知面前的這種感性的樂音結構實體，必定蘊含著某種‘意義。這‘意義就是人的內在心理體驗，主要就是情緒—情感，而音樂形式正是這種人類情感的一種意義載體。”這段話中的“意義”，即是蘊含在“樂音結構實體”之中的人類情感，它與音樂形式既存在復雜的“對應”關系，又是一個你中有我、我中有你的蘊涵關系，它不同于再現(xiàn)或反映，而是一種更高度、更為深刻的藝術抽象，用于先生的話就是說，“我們確認音樂中蘊含的‘意義是人的內在心理體驗，是人類情緒一情感，但這種情緒一情感并不是我們在日常生活中所經常體驗過的那種一般意義上的情緒一情感，而是一種被高度‘藝術化了的，高度‘抽象化了的情緒一情感?！?/p>

在這部凝結了數(shù)十年心血的學術著作中，幾乎在每一章節(jié)都展現(xiàn)了于先生對于音樂哲學的基本問題，即形式與意蘊問題，在現(xiàn)代西方不同派別的哲學家、美學家、甚至作曲家的關于音樂的思想與實踐中的關注。它們化為不同的理論立足點，例如音樂作品的存在方式、音樂作品的理解問題、音樂作品的意義問題、音樂作品的符號語義問題、音樂的情感和鑒賞問題、音樂作品與社會的關系問題等等。其中貫穿了于先生深邃的歷史唯物主義視野和批判精神。在人文學科的視野方面，本書除音樂、哲學、美學與社會學、心理學領域之外，還廣涉文學、詩歌、美術、戲劇等諸多藝術門類，這不能不使人贊嘆、驚訝乃至尊崇。相比社會上帶有若干“光環(huán)”的很多“顯學”，音樂學是個寂寞的學科，然而我在于先生這里看到的，卻是堅定、從容的學術定力、廣博與深邃的學術視野以及不假修飾的真實與質樸。用于先生在一次講座中談及到從事學術的心境的話來表述或許更好，這段話是這樣說的：“這里永遠不會有什么令人矚目的社會效應，更不會有任何經濟效益，也命中注定不會有多少人去真正關注它，但這一切都不能阻止我去追求它。每當做了一點什么，在苦澀和寂寞中我感到一種內心的充實和慰籍，這也許是任何其他東西都無法給予我的?！边@里包含著于先生對于學術的超越功利的不懈追求，也呈現(xiàn)出精神生活所給予他的無以替代的滿足，每每鞭策著我們這些投身音樂學術的后輩學子……

五

時光飛逝，光陰荏苒，轉眼間離我入學已十年有余，于先生雖已年屆八旬，但仍舊偶爾來音樂學院參與主持一些重要的學術活動和會議。我所感到的是，于先生的學術品性和道德人格，早已通過他的著述與言行深深融入到音樂學院的學術氛圍之中，成為我們后生晚輩朝夕教學與學術生涯的一部分。他所培養(yǎng)的幾代學生都已在各自的崗位上擔任教學與行政之職，他們大都是我的師長，我們在一起的時候經常會言及于先生，在我們心目中，于先生代表了一種學術工作的高度、一種為人處事的典范樣式、一種博學深思的風范和一種理性批判精神的信念。

學生晚輩，謹以此文敬祝于先生八十壽辰!

李曉冬博士，中央音樂學院副教授

(責任編輯張萌)