[韓]林春城，[韓]劉世鐘,高允實(shí),高 明

■學(xué)術(shù)訪談：海外及港臺學(xué)者訪談之六

“民族志”視野與“作為方法的東亞”
——林春城、劉世鐘教授訪談

[韓]林春城，[韓]劉世鐘,高允實(shí),高 明

受訪者：林春城(韓國國立木浦大學(xué)校人文大學(xué)教授)

劉世鐘(韓國韓信大學(xué)校中國學(xué)系教授)

采訪者：高允實(shí)(上海大學(xué)文化研究系博士研究生)

高 明(上海大學(xué)中文系博士研究生)

地點(diǎn)：上海大學(xué)中國當(dāng)代文化研究中心

時(shí)間:2012年7月18日

高允實(shí)、高明(以下簡稱高):林老師和劉老師都是韓國中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的知名學(xué)者，我們的訪談就從這里開始。首先請林老師介紹一下您的學(xué)術(shù)歷程，并談?wù)勴n國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究狀況。

林春城(以下簡稱林)：我是1977年入讀韓國外國語大學(xué)中文系的，期間曾去當(dāng)兵，1980年秋天復(fù)校，在韓國外國語大學(xué)讀完碩士、博士。考上碩士班后，一位老師推薦了劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》，要求讀幾遍再開始研究。我讀到漢朝司馬遷的《史記》，這才知道中文系可以研究《史記》這樣的書，我的碩士論文就是研究《史記》的。攻讀博士階段卻感到有點(diǎn)混亂，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是韓國民主化運(yùn)動的高潮期，古典領(lǐng)域的研究與現(xiàn)實(shí)之間差距太大，而且，當(dāng)時(shí)的韓國是不允許研究中國現(xiàn)代文學(xué)的，認(rèn)為這是研究共產(chǎn)黨的文學(xué)。那時(shí)韓國的中文系教授大多在中國臺灣留過學(xué)，而當(dāng)時(shí)臺灣的情況和韓國差不多，研究魯迅是被禁止的，留在大陸的作家大多也不能被研究。因此，中文系教授主要研究的是古代文學(xué)。至今為止，韓國的中文系里語言學(xué)和古代文學(xué)占據(jù)著主要的位置。

韓國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究開始于20世紀(jì)80年代。當(dāng)時(shí)的民主化運(yùn)動促使大多數(shù)大學(xué)生或多或少都讀過馬克思、列寧、毛澤東、金日成的著作。當(dāng)時(shí)毛澤東的影響尤其大，如《矛盾論》《實(shí)踐論》《新民主主義論》等，自然而然，毛澤東思想指導(dǎo)的人民文學(xué)也就受到了關(guān)注。隨著韓國民主化運(yùn)動的發(fā)展，韓國意識形態(tài)地形圖慢慢發(fā)生了變化，韓國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究也隨之發(fā)展起來。

大致而言，韓國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：20世紀(jì)80年代以前的研究為前史，80年代為開拓期，90年代為發(fā)展期，21世紀(jì)以來則是多元化的時(shí)期。在韓國，由于中國文學(xué)是外國文學(xué)，研究成果基礎(chǔ)不是很深厚寬闊，因此，中國現(xiàn)代文學(xué)的重要作家不是都能涉及的，而中國研究界帶來的變化發(fā)展等成果和結(jié)論也沒有被完全接受。韓國的主要大學(xué)直到80年代為止，在中國現(xiàn)代文學(xué)方面的教授并不多，研究者大都是研究生?？梢哉f，年輕研究生作為主體推動了韓國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

高:據(jù)我所知，您最近對中國近現(xiàn)代文學(xué)史比較關(guān)注，您是從什么角度切入這一研究的？

林:我對中國近現(xiàn)代文學(xué)史的研究有點(diǎn)“走馬看花”，許多作品我沒有讀過,算不得是專家。不過也有旁觀者清的優(yōu)點(diǎn)，作為一個(gè)外國的研究者，我主要想從大的輪廓方面來把握這一歷程。我的主要研究視角是“話語和他者化(discourse and othernization)”。

中國現(xiàn)代文學(xué)史概念中，有中國新文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國當(dāng)代文學(xué)史、中國20世紀(jì)文學(xué)史、中國通俗文學(xué)史等提法和編寫實(shí)踐。最近還有朱壽桐教授編了《漢語新文學(xué)通史》、嚴(yán)家炎教授主編了《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，前者主張漢語文學(xué),后者提出華人文學(xué)。這么多的能指和所指并不一致。我以為能不能追尋現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，究竟起源何時(shí)，這一問題可以保留或暫時(shí)懸置起來。無論哪一種提法，命名并不是最重要的。我提出過“東亞近現(xiàn)代(East Asian modern)”,它相當(dāng)于“West Europian modern”?，F(xiàn)在是全球化、地域化(regionalization)的時(shí)代，從東亞視野來看，東亞的主要國家，如中國、日本、韓國具有相類似的近現(xiàn)代歷史遭遇，即回應(yīng)西方的挑戰(zhàn)，雖然各個(gè)國家的國情和道路選擇并不相同。19世紀(jì)中葉以來，主導(dǎo)世界史的西歐文化同東亞文化開始正式?jīng)_突。許多問題從那個(gè)時(shí)期開始提出，迄今懸而未解。正是基于這樣一種狀況，我把從19世紀(jì)中葉起到現(xiàn)在為止的歷史看作是一個(gè)“有機(jī)整體”，并把它命名為“東亞的近現(xiàn)代”。

中國近現(xiàn)代文學(xué)史有很多話語，如新文學(xué)史話語、現(xiàn)代文學(xué)史話語、20世紀(jì)文學(xué)史話語、雙翼文學(xué)史話語。新文學(xué)史話語遮蔽、抹掉了舊文學(xué)和民間文學(xué)的傳統(tǒng)和實(shí)踐；1949年以后的現(xiàn)代文學(xué)史話語排除了很多右派、同路人作家。這一排除過程就是“他者化”的過程。改革開放以后進(jìn)行了撥亂反正，“正”的標(biāo)準(zhǔn)就是王瑤先生的文學(xué)史。這其實(shí)仍然是一個(gè)“他者化”的過程。在我看來，中國近現(xiàn)代文學(xué)史研究就是不斷進(jìn)行“他者化”的過程。20世紀(jì)文學(xué)史恢復(fù)了被排除的右派文學(xué)史現(xiàn)象，通俗文學(xué)史則恢復(fù)了通俗文學(xué)的傳統(tǒng)。

到2010年出現(xiàn)了朱壽桐的《漢語新文學(xué)通史》和嚴(yán)家炎的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》。朱壽桐、嚴(yán)家炎兩位先生的文學(xué)史一方面是開放，大大拓展了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵和領(lǐng)域，但另一方面也顯得過于膨脹。譬如，朱壽桐先生提出“漢語文學(xué)”，也包括外國人的漢語寫作，所有用漢語寫作的都是漢語文學(xué)。嚴(yán)家炎先生將《黃衫客傳奇》作為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，但這是法文寫的。朱壽桐先生沒有談少數(shù)民族文學(xué)和方言文學(xué)。這樣的趨勢或許會造成把中國現(xiàn)代文學(xué)等同于漢語文學(xué)加華人文學(xué)。在這樣的情況下，哈金的作品怎么界定呢？

高:今年3月份您在韓國的《中國現(xiàn)代文學(xué)》上發(fā)表了《王安憶〈長恨歌〉與上海民族志》一文，將王安憶的名作《長恨歌》作為民族志來進(jìn)行分析。您選擇文學(xué)人類學(xué)的方式來研究的原因何在？作品中哪些元素使您選擇這樣的解讀和分析的角度？

林:在寫這篇文章之前，我關(guān)注過少數(shù)民族問題，我在木浦大學(xué)的同事做文化人類學(xué)研究，他勸我去做田野調(diào)查。不過不是短期的，他要求我到一個(gè)少數(shù)民族地區(qū)待上一年，做“參與觀察(participant observation)”，先跟他們做朋友，把他們作為自己人，融入這個(gè)群體，當(dāng)然，又不能當(dāng)作當(dāng)?shù)厝恕Ｋo我介紹了幾部著名的民族志(ethnography)著作，比如，克洛德·列維-斯特勞斯的《憂郁的熱帶》、黃樹民的《林村的故事》等，這些民族志不愧于小說。我就想，好的小說能不能當(dāng)作民族志來閱讀？

《長恨歌》是很有特色的作品，五十年間的上海，通過王琦瑤個(gè)人的經(jīng)歷來加以反映。我們不能把所有的文學(xué)作品都當(dāng)作民族志，因?yàn)槊褡逯拘枰F(xiàn)實(shí)主義的作品。作家相當(dāng)于人類學(xué)者，作品中的人物就是作家采訪的人物，作品既主觀，又客觀。王曉明教授在《從“淮海路”到“梅家橋”》里談?wù)撏醢矐浀摹陡黄肌窌r(shí)說“兩句話一起說”。我也覺得，對《長恨歌》可以進(jìn)行多重解讀，比如王德威教授說她是海派文學(xué)的傳人，陳思和教授卻將它作為左翼敘事來加以解讀?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、兩面性寫作、厚文本(thick text)，這些都是作為民族志文學(xué)的條件。

高:除了《長恨歌》之外，還有沒有類似的文學(xué)作品可以這樣解讀？

林:在近現(xiàn)代文學(xué)的概念中，上海的民族志主要作品我認(rèn)為有《海上花列傳》、茅盾的《子夜》、新感覺派的小說、周而復(fù)的《上海的早晨》、王安憶的《富萍》《啟蒙時(shí)代》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》《我的禪》，還有《蝸居》等。其實(shí)，我的第一本書就是《小說現(xiàn)代中國》，基本意圖是通過現(xiàn)當(dāng)代小說了解中國和中國人，這本書1995年在韓國出版。 在這本書里，通過魯迅、郁達(dá)夫的作品談20年代知識分子的啟蒙和挫折、通過茅盾的作品談30年代中國的社會性質(zhì)，通過丁玲的《太陽照在桑干河上》來看40年代的土改，通過新時(shí)期的傷痕系列作品回頭看了“文革”時(shí)期，如戴厚英的《人啊，人》，張賢亮的《男人的一半是女人》，還有通過諶容的《人到中年》看新時(shí)期知識分子的破裂和女性問題、通過王朔和賈平凹考察社會主義現(xiàn)代化過程中的脫離和破滅的前奏曲。

去年8月份來上海的時(shí)候，我的課題就是討論當(dāng)下中國的城市化和城市電影的身份認(rèn)同。城市電影是觀察當(dāng)下中國城市化的良好地點(diǎn)。我的工作是將城市化當(dāng)作全球化過程和中國現(xiàn)代化過程尖銳的遇見地點(diǎn)，而后分析紀(jì)錄和再現(xiàn)城市化的城市電影文本的變?nèi)?transfiguration)，再回到城市化的現(xiàn)場，以至確認(rèn)當(dāng)下中國的城市化和觀看城市化的中國人的意識和情緒。要做好這項(xiàng)研究，我們得找一找作為民族志的電影。在這一方面，我覺得彭小蓮的“上海三部曲”、賈樟柯的《海上傳奇》、楊德昌的《恐怖分子》、王家衛(wèi)的《重慶森林》、陳果的《細(xì)路祥》、張律的《重慶》等,都可算是民族志的電影。

高:劉老師是韓國魯迅研究的重要學(xué)者，您從事多年魯迅研究的主要契機(jī)是什么？

劉世鐘(以下簡稱劉):20世紀(jì)70年代對于韓國上大學(xué)的這一代人來說，魯迅是解釋韓國現(xiàn)實(shí)和抵抗韓國國內(nèi)反民主政治勢力的精神力量之資源。韓國的現(xiàn)代化是在樸正熙的長期獨(dú)裁統(tǒng)治下發(fā)展起來的。隨著現(xiàn)代化和工業(yè)化的進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和財(cái)富的積累。國民的生活和教育水平也大大提高，但隨之也出現(xiàn)了一些弊端。比如財(cái)富傾向于少數(shù)階層、農(nóng)村土地荒廢、限制言論自由、反民主主義制度在社會各個(gè)階層扎根。長期獨(dú)裁政治帶來的最嚴(yán)重弊端是限制市民自由。

把反共作為國策的國家認(rèn)同感，不但沒有把朝鮮當(dāng)作實(shí)現(xiàn)國家統(tǒng)一的兄弟國家，而是把它當(dāng)作阻礙實(shí)現(xiàn)自由主義政治體制的敵人來仇視。長期以來，把全國民以反共精神武裝起來，形成了反共意識形態(tài)的國家體制。這樣，在20世紀(jì)七八十年代期間上大學(xué)和讀研究生的我們這一代人，參與民主化運(yùn)動和統(tǒng)一運(yùn)動是一件很自然的事情。這些情況林老師在上面也談到了，這一過程中，魯迅是我們精神和實(shí)踐上的借鑒。

高:聽說您正帶領(lǐng)一些韓國學(xué)者翻譯魯迅全集。這無疑是韓國現(xiàn)代文學(xué)界的一件大事，這項(xiàng)工作的初衷是什么？請介紹一下具體情況。另外，聽說對參與魯迅全集翻譯者的要求比較苛刻，原因何在？

劉:在韓國雖有多種魯迅選集的翻譯本，但慚愧的是，目前還沒有魯迅全集的翻譯本。由此，我們幾位志同道合的魯迅研究者聚在一起，覺得現(xiàn)在開始也還不晚，于是就著手翻譯。另外，以前選集的翻譯時(shí)間過了很久，也有必要用現(xiàn)在的韓國語重新翻譯。對翻譯者的要求，我們并不是有意提出苛刻條件的。韓國有很多魯迅研究者，但翻譯需要一些外語語言能力以外，與文化翻譯相關(guān)的豐富體驗(yàn)。因此，我們在魯迅研究者中選擇了有豐富翻譯經(jīng)驗(yàn)的， 又有出色韓國語寫作能力的人。另外，我們在魯迅研究的各種體裁上安排了那個(gè)方面的研究者，在這方面也費(fèi)了一番心思。

高:您出版了很多有關(guān)魯迅的譯本。您覺得韓國以前的讀者和現(xiàn)在的讀者有什么不同？比如，讀者對作品的偏愛和觀點(diǎn)上有什么變化？

劉:20世紀(jì)80年代以前的讀者，他們從高中學(xué)到的世界文學(xué)的角度出發(fā)，一提中國文豪就屈指魯迅，他的代表作《阿Q正傳》《狂人日記》等，也就自然而然地拜讀過了。他們比較偏愛《吶喊》《彷徨》等小說集。因此，出版界也一直反復(fù)出版這一類的翻譯作品。90年代以后，出版了《故事新編》《野草》《朝花夕拾》等的優(yōu)質(zhì)翻譯本，大眾接觸這些書的機(jī)會也就多了起來。

這與1992年中韓建交以后，韓國人以開放的心態(tài)去理解中國的社會背景有很大關(guān)系。2000年以后到目前，閱讀魯迅的精英讀者在增加，對魯迅評論及雜文的需求也出現(xiàn)增長趨勢。讀者階層的這一變化，與從把魯迅看成是純粹的文學(xué)家到把他看作美術(shù)活動家、教育家、與現(xiàn)實(shí)問題斗爭的社會運(yùn)動家、革命家的觀點(diǎn)變化有直接關(guān)系。

此外，上述變化也與對多種多樣文藝活動感興趣的人群增加有關(guān)。尤其是對魯迅后期雜文的關(guān)注，與來往中國的人群漸次增加以及對20世紀(jì)20-30年代中國社會和中國現(xiàn)代化的關(guān)注增加有關(guān)。因此，魯迅全集的翻譯也是時(shí)代的需求。當(dāng)然，也存在一些“韓國社會還需要魯迅嗎”的片面看法。他們認(rèn)為韓國社會已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一定程度的民主化，反獨(dú)裁運(yùn)動也取得了一些成功，因此已經(jīng)不需要魯迅了。我認(rèn)為這是一種狹隘的主張。

高:這樣的片面主張?jiān)谥袊餐瑯拥卮嬖?。最近您把魯迅研究的范圍擴(kuò)大到與韓龍?jiān)?、夏目漱石相比較的層面，其契機(jī)是什么？把韓中日三位文學(xué)家同時(shí)研究的理由又是什么呢？

劉:這一研究主題，我是從10多年前開始醞釀的。期間寫了《魯迅式革命與現(xiàn)代中國》(2007)、《華嚴(yán)世界與革命——東亞魯迅與韓龍?jiān)啤?2009)以后，這一想法也一直沒有改變?？梢哉f，我的研究是從魯迅出發(fā)，擴(kuò)展到韓國的韓龍?jiān)坪腿毡镜南哪渴?/p>

魯迅(1881-1936)、韓龍?jiān)?1879-1944)、夏目漱石(1867-1916)三個(gè)人既是奠定東亞現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)的人，也是超越文學(xué)，抱著時(shí)代與民族的課題親臨實(shí)踐的人物。在魯迅身上體現(xiàn)著1911年辛亥革命和1919年五四運(yùn)動精神，在韓龍?jiān)粕砩象w現(xiàn)著19世紀(jì)末東學(xué)革命和1919年“三一”運(yùn)動精神，在夏目漱石身上體現(xiàn)著明治維新(1868-1911)的精神，他們各自代表著自己的時(shí)代。上述歷史事件，在韓中日三國現(xiàn)代國家的形成過程中，是一些劃時(shí)代的重要里程碑，從這樣的角度來講，他們?nèi)齻€(gè)人身上共同刻印著能以東亞現(xiàn)代命名的某種精神。他們各自在自己國家的民族現(xiàn)實(shí)與條件中，不僅批判西方的現(xiàn)代文明，對抗殖民主義，而且創(chuàng)造了超越時(shí)代的“精神”高度與思考的深度，以及生活的實(shí)踐方式，從而確立了20世紀(jì)前后東亞現(xiàn)代初期的文化坐標(biāo)或者符號。各國已有的個(gè)別研究與兩者的比較研究已為數(shù)不少，但把三個(gè)人放在同一脈絡(luò)下，同時(shí)考察的研究，據(jù)我所知還未曾有過。

高:這個(gè)主題很有意思，您能否為我們介紹一下研究的大致方向或者方法論？

劉:研究的大方向是“作為方法之東亞”及“現(xiàn)代克服論”。繼承歐洲文明的優(yōu)點(diǎn)，克服其內(nèi)在的問題，實(shí)現(xiàn)高一向度的文明，這就是竹內(nèi)好所說的“作為方法之亞細(xì)亞”。 這里面含有一種理想，但需要警惕其理想化的嫌疑而同時(shí)繼承其積極意義。如何把不是另外一種中心主義的東亞，相互追求溝通與團(tuán)結(jié)，相互共存與圖謀和平，向往方法論意義上的“東亞”，這是本研究的基本方向。

高:據(jù)我所知，在以往的韓國文學(xué)研究或文化史研究上“東亞之方法論”已提到很多，我想請您談?wù)勀c以往東亞論研究的不同。

劉:我覺得如今我們生活的這個(gè)時(shí)代要求人類去反思現(xiàn)代生活方式帶來的種種弊端，并且不僅僅停留在反思的階段，而還處在積極實(shí)踐的比較緊迫的階段。對此，脫現(xiàn)代、脫殖民主義、生態(tài)學(xué)等理論已有很多論述。我從魯迅研究出發(fā)，涉及韓國韓龍?jiān)啤⑷毡鞠哪渴?，從他們身上共同發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代初期“超越現(xiàn)代”、“克服現(xiàn)代”的思想資源?？梢哉f，“克服現(xiàn)代的三條路”是其方法論。把為和平而努力的三位知識分子的思想軌跡與實(shí)踐意義做比較考察，不僅僅停留在摘出他們的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)有哪些，而是去探索使他們可能那樣生存的根本出發(fā)點(diǎn)是什么、 使他們積極參與社會活動的原動力有什么等。我把他們?nèi)齻€(gè)人最重要的共同點(diǎn)看作是“之間主體”，我是從這一點(diǎn)出發(fā)展開我的研究的。

高:“之間主體”？曾經(jīng)有學(xué)者把魯迅叫做“境界人”，但“之間主體”似乎還是您首次提出，能不能再詳細(xì)地解釋一下這個(gè)概念。

劉:“之間主體”的意思跟“境界人”差不多。“之間”，指所處的位置是一種緊張的連續(xù)，是擔(dān)當(dāng)危險(xiǎn)的位置。它拒絕任何歸屬，而處于懷疑一切的位置，即一切都要重新思考的“顛覆”位置。這一位置是拒絕當(dāng)固定于某一位置時(shí)必然帶來停止變化的信念以及拒絕變化的自我封閉性。這是一種反中心主義姿勢，也是反主流姿勢時(shí)可能的主體性。湯因比曾說過：“創(chuàng)造和變革不是發(fā)生在以某種東西充斥的中心，而是發(fā)生在邊境地帶。”境界空間是放棄屬于共同體內(nèi)部而能夠獲得安逸的殘酷空間，因此是危險(xiǎn)的。在“之間”是以異邦人存在的事情，放棄安逸而熟悉的“父親空間”的事情，那是揚(yáng)棄熟悉的共同體封閉性獨(dú)白的事情。我擬定他們的共同之處是把自己立在那“之間”的現(xiàn)代主體，基于“自己自身”樹立新思考與精神。

上述三人都是基于“自己自身”塑造新精神的人?！爸g”主體是指“既不趨向于共同體內(nèi)部又不完全走出外部，在共同體‘之間’進(jìn)行思維”的主體，我想把它放在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動中，考察魯迅、韓龍?jiān)?、夏目漱石之間有何不同。

高:這確實(shí)是比較復(fù)雜而有意思的主題。這些研究的最終目的是什么？

劉:之所以把他們的思想和文學(xué)折回來比較考察，我想，是因?yàn)樗麄兩钸^的現(xiàn)代生活方式與某些價(jià)值對如今的我們依然有意義，留給我們多角度方法論上的意義。而且它也為建立以后東亞之間的溝通與團(tuán)結(jié)的“現(xiàn)代克服”之路，或者尋找某種智慧等方面具有意義。

高:林老師和劉老師最近都對中國的電影有興趣，也寫了與此有關(guān)的多篇論文，這是否也意味著你們現(xiàn)代文學(xué)研究的轉(zhuǎn)向？

林:我對電影的興趣是由于教學(xué)的原因，因?yàn)槲膶W(xué)教育反應(yīng)不大，電影卻有反響。通過電影來了解當(dāng)代中國，如張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》，看多了就覺得有話要說。我覺得電影也是很好的文本，盡管我不是電影科班出身。2005年前后，我和比較活躍的青年學(xué)者如林大根等做了一個(gè)項(xiàng)目，通過電影來看上海人的身份認(rèn)同，從那時(shí)起開始了電影研究和城市研究。從那時(shí)起，我一直關(guān)注電影，希望通過電影來了解現(xiàn)代中國。

劉：幾年前，我偶然參加了以年輕學(xué)者為中心進(jìn)行的“首爾-中國電影論壇”，在那里我看到了很令人震驚的電影。賈樟柯的電影《小武》給了我很大的“沖擊”。然后寫出來的論文就是《從“米粧”到“汾陽”——賈樟柯的“小武”論》。我認(rèn)為賈樟柯導(dǎo)演是中國電影界的“魯迅”。

這部電影富有感情地描述了中國邊疆一座小城鎮(zhèn)里極其微不足道的小偷的日常生活與悲哀。對賈樟柯導(dǎo)演來說，電影既是反映這一世界的媒介也是能記錄真實(shí)的“機(jī)器”。他在一篇文章中這樣說過：“我最討厭把勞動浪漫化?！彼€說過：“我常常想表達(dá)‘好人’的尊嚴(yán)?！?全中國的城市化和工業(yè)化的進(jìn)程當(dāng)中，出現(xiàn)了這一潮流下落伍的人群和落伍的空間。他的關(guān)懷立足于徹底的現(xiàn)實(shí)主義立場，通過影像再現(xiàn)有些不依靠勞動很難維持每一天生活的下層階級(sub)及被異化的他者(altern)。他的影像作業(yè)不分電影、紀(jì)錄、文學(xué)的區(qū)分，而既是電影，又是紀(jì)錄，又是文學(xué)?！?4city》《海上傳奇》等是紀(jì)錄大歷史(History)中被犧牲的小歷史(history)，也可以說是消失流去的城市歷史。他一直對逐漸消失的事物和變化著的空間感興趣。有評論家說， 賈樟柯電影的主題可以說是“變化”；我認(rèn)為，賈樟柯的影片就是理解現(xiàn)今中國社會的最真實(shí)的、最精密的、最可信的鏡子之一。

2012-10-15

(責(zé)任編輯：山寧)