姜玉琴

(上海外國語大學 文學研究院，上海 200083)

一、引言:重“神”輕“形”

顧名思義，譬喻性就是指比喻的意思。一般說來，由于這種修辭手法主要是以形象化和象征性見長，故而多半被文學作品所采用。然而中國古典詩學是一個大大的例外:在批評中不但使用大量的譬喻來言說一些理論問題，而且其整個的批評思維機制都是譬喻性的。這就意味著在面對中國古典詩學傳統(tǒng)時，我們不能用常規(guī)的標準來衡量、判斷它，而應(yīng)回到古代詩學家所特有的思維運轉(zhuǎn)方式之中。

古典詩學不是以分析和邏輯見長的，這是否表明中國古典詩學中真的就沒有分析和邏輯?換句話說，中國古典詩學真的像不少人所理解的那樣——主要是一些直觀感受與感官印象的匯編?這種觀點的形成無疑與中國古典詩學特有的闡釋形式有著很大的關(guān)系。與以亞里斯多德《詩學》為代表的西方詩學的嚴肅、隆重姿態(tài)相比，中國傳統(tǒng)詩學在形式上的確顯得有些輕描淡寫。誠如我們所知道的那樣，中國傳統(tǒng)詩學的審美思想多半是通過“序”、“跋”和“詩話”、“詞話”等筆記體形式得以詮釋的。除了偶爾的一、兩部外，很少有洋洋灑灑、論證縝密的大部頭專著出現(xiàn)。這就在一定程度上給人帶來一種錯覺:古代詩論家駕馭不了長篇大論、恢宏氣度的東西，只能搞出點些零散的小玩鬧來。

外在的形式能決定內(nèi)在的內(nèi)容嗎?這個問題比較復(fù)雜，俄國的形式主義和英美新批評都是把形式置于內(nèi)容之上的。當然更多的批評流派認為兩者是不可分的。中國古代的詩學家也考慮到了這個問題。總體說來，古代詩學家們是不反對形式的，賦、比、興所探討的就是形式問題。但是在內(nèi)容與形式，也就是“神”、“形”之間，他們歷來還是更為重視“神”的。皎然曾對“神”與“形”，也就是內(nèi)容與形式的關(guān)系有過一個很好的概述。他說:“兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也?！保?］237“意”就是指意思、意義;“文”和“文字”都是指形式。皎然想說的意思是:詩歌是要表達多重意蘊的，但是真正的詩歌高手是既應(yīng)該把豐富、復(fù)雜的意蘊表達出來，又沒有在文字形式上留下刻意粉飾與雕琢的痕跡。這其實與后來嚴羽所說的“羚羊掛角，無跡可求”［2］688是同一個意思。

皎然與嚴羽這種重“神”輕“形”的美學思想并非是古典詩學中的個別案例，相反是詩學家們的一種普遍性認識。正如程千帆先生所說:“我國古代文藝理論一貫地要求形神兼?zhèn)洌磳ν骄咝嗡?。進一步，則要以貌取神，即承認作家、藝術(shù)家，為了更本質(zhì)地表現(xiàn)生活的真實，使其所塑造的形象更典型化，他們有夸張的權(quán)利，有改變?nèi)粘Ｉ钪心承┘瘸芍刃虻臋?quán)利。這種對于形的改變，其終極目的也無非是為了更好地傳神。”［3］“形”與“神”是古代文藝理論中不可缺少的兩大要素，但在兩者關(guān)系中有兩點要求:(1)反對“徒具形似”;(2)為了能更好地把“神”傳達出來，主張要“以貌取神”。

古代詩學中這種重“神”輕“形”，也就是“以貌取神”的美學思想的形成不是偶然的，是古代哲學思想在詩學中的反映。這一點從老子的《道德經(jīng)》中可以清楚地看出來?！兜赖陆?jīng)》中有這樣一段話:

天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不辭，生而不有，為而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。［4］

這段話的內(nèi)涵豐富異常，可以有多種維度的闡釋。但不管怎樣闡釋，我想至少可以包含這樣幾層意思:(1)天下人都知道的美和善的道，其實就已經(jīng)淪落成不美不善的道了。這意味著在老子看來，任何事物只要一落痕跡，即一被定義，就偏離了事物的本來面貌;(2)圣人都是以“無為”的態(tài)度來面對事物的，實施的是“不言”的教誨。這說明老子認為，在處理事物的時候，圣人最忌諱的就是“刻意”二字。他主張人們應(yīng)該效法天地，因為天地孕育出了萬物，可卻從不據(jù)為己有，也不炫耀自己的能力;(3)正是由于圣人功成業(yè)就而又不自夸，其盛名才能長久地得以保存下來。這說明在老子看來，一個人即使有了很高的成就或了不起的思想，也不要夸夸其談，而應(yīng)保持適度的緘默。

以上這三層含義正是古人對認識事物的基本看法:人們要想真正地認識、把握事物，就不能刻意地去主宰并凌駕于事物之上，而該順應(yīng)著事物的內(nèi)在節(jié)奏去得到自己想要的東西;一件事物要想真正的永恒，就不能刻意地張揚、渲染這種永恒，否則就會走向反面?？傊非蟮氖翘依畈谎?，下自成蹊的境界。

二、不像理論的理論:分析、邏輯釋放于看似的零散、隨意中

明白了這一前提，即用“不說”來“說”的前提，也就明白了古代詩學家們在理論批評中，對那些一眼看上去就具有龐大邏輯力量的表現(xiàn)形式敬而遠之的原因了:按照老子的上述觀點，一個理論看上去越像是理論的時候，其實就越不是理論了。因為，里面已經(jīng)充滿了太多荒謬的東西。同樣，一個理論家越是極力炫耀自己對理論的占有與主宰，其理論就越不能流傳千古。

至此，我們知道了，古代詩學家為何對“序”、“跋”和“詩話”、“詞話”這類文體不約而同感興趣的內(nèi)在心理依據(jù)了:“序”、“跋”與“詩話”、“詞話”雖然關(guān)注的內(nèi)容以及切入文本的方式有所不同，但它們的共同特點都是以輕松、隨意的形式來漫談詩歌問題的，相當于是居家過日子的便裝。這種與謹嚴、莊重、威嚴感的表達形式有意保持距離的做法，正是古代詩學家對“刻意”、“炫耀”的警惕。進一步說，古代詩學家為了避免理論被扭曲與異化，而有意識地把理論搞得不像理論。

這里存在一個問題:老子的“無為”和“不言”不是真的“無為”和“不言”，而是為了更好地“為”和“言”，即他認為惟有如此才能把事物的真諦更好地揭示出來。那么，古代詩學家的“無為”、“不言”是否也達到了這種“不說”比“說”更好的效果呢?

這需要回到具體的批評實踐中來。我們先以“序”和“跋”為例，來探討一下這個問題。就字數(shù)與篇幅而言，“序”和“跋”都是較為短小的，其內(nèi)容也是低調(diào)、平易與謙和的?？瓷先ズ芟袷窃娙恕⒃娬摷乙贿叿喿髌?，一邊隨手記錄下的讀后感或隨想錄。顯然，不管是外在的形態(tài)還是表述的內(nèi)容，都與西方文論那種高屋建瓴的霸氣不可同日而語。故而長期以來“序”和“跋”被我們貼上了“隨意”、“零散”和“不成系統(tǒng)”的標簽。①如童慶炳先生在談到中國古代文學理論缺少系統(tǒng)的著作時曾這樣總結(jié)說:“大多數(shù)是點到即止的詩文評點、序跋、短文、書信等，一般都是文人讀到精彩詩文時候的即興感想。雖然這種直感性的評點也很精彩，也提出了許多獨到的見解，甚至也形成了一些很有理論力度的范疇，但短小、隨意、零散，這種不成系統(tǒng)的狀況，一直沿續(xù)到清末王國維的《紅樓夢評論》才開始改變。”見童慶炳著《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋·后記》，該書由中國人民大學出版社于2010年出版，第371頁。

事實上，這種評價是不怎么客觀的，是研究者沒有把古代哲學思想充分考慮進來的緣故。如果顧及到古代詩歌美學準則的形成與古代哲學思想有著千絲萬縷聯(lián)系的這一事實的話，不難發(fā)現(xiàn)“序”和“跋”絕非像我們想像得那么簡單，簡單到作者僅僅停留于直覺感官的階段。相反，“序”和“跋”這種文體是獨具匠心的，它是古代哲學思想與詩學思想完整構(gòu)合為一體的標志。從這個意義上說，“序”和“跋”所代表的審美境界正是中國古代詩學的最高審美境界。這一點從“序”和“跋”的具體寫作中也可以體悟出來:一個不怎么會寫文章的人可能覺得“序”和“跋”是容易寫的，隨便涂鴉幾筆就大功告成了;只有那些真正具有深厚研究功底的人才會逐步悟出，“序”和“跋”的寫作是需要相當?shù)奈幕e累和藝術(shù)功底做支撐的。一般的理論文章或?qū)Ｖ恍璋涯撤N觀點或思想交待清楚就可以了;而“序”和“跋”則不一樣，有時僅用寥寥數(shù)語，就能把藝術(shù)的終極真諦道了出來。尤為特殊的是，“序”和“跋”還能把一個人的內(nèi)在精神品質(zhì)一覽無余地呈現(xiàn)出來，這是一般的理論文章和專著所難以企及的。因此說，“序”和“跋”的零散、隨意、不成體系并不是由于作者的學問和藝術(shù)功力達不到，而是有意而為之的結(jié)果——追求的是“大音希聲”、“大象無形”的效果。況且，“序”和“跋”對藝術(shù)問題也并非都是泛泛而談，也確有“真學問”、“大學問”的存在。試看如下兩例。

趙崇祚纂輯的《花間詞》的“序”是由歐陽炯所寫，全序約450余字?？删驮谶@樣一篇短小的序文中，作者不但把詞“鏤玉雕瓊”、“裁花剪葉”之美栩栩如生地描繪了出來，還把詞產(chǎn)生的時間、原因、創(chuàng)作特點以及發(fā)展等問題都交代得一清二楚。［5］歐陽炯做的是不是研究工作?即便今天的學者用現(xiàn)代的研究方法來研究“詞”，也大致不會逾越出這一研究范疇的。再如朱熹的《詩集傳序》，全文也不過千把字，可就在這千余字中，朱熹卻涉獵到了詩歌研究中的不少重大問題:詩歌創(chuàng)作中的心理機制、詩歌的接受、教育功能以及“風”、“雅”、“頌”作為三種詩歌類型的不同特點和手法差異等。［1］460-461盡管朱熹在該序中的觀點并非都是獨創(chuàng)的，在很大程度上繼承、總結(jié)與發(fā)揮了前代哲人的思想，但從中我們可以看出，“序”、“跋”在古代哲人的手中，絕非僅僅是感官印象的載體，它還承載著學術(shù)承傳之重任。

“序”和“跋”就是用表面上的零散與隨意來隱藏、淡化其思想的厚重與深刻的，這是古代詩論家在長期的實踐中摸索、總結(jié)出來的與古代哲學思想最為相得益彰的敘事手法。如果說這一手法彰顯的是詩論家大智若愚的秉性，那么通常被我們稱之為“資閑談”的詩話與詞話，則又是另一種綿里藏針、暗藏機鋒的敘事形式了?！对娙擞裥肌分惺沼羞@樣一則詩話:

東坡有言:世間事忍笑為易，惟讀王祈大夫詩不笑為難。祈嘗謂東坡云:有竹詩兩句，最為得意。因誦曰:‘葉垂千口劍，干聳萬條槍?！略?好則極好，則是十條竹竿，一個葉兒也。［6］336

這則《竹詩》詩話講的是蘇東坡聽了王祈大夫吟竹詩后的反應(yīng)。通俗說，就是一篇讀后感。那么蘇東坡是從什么視角、用什么方式來詮釋這首詩歌的呢?

王祈大夫?qū)ψ约簩懼竦膬删湓姺浅５靡?，非要誦給當時的詩壇大家蘇東坡聽聽。蘇東坡一聽笑了:詩歌不是笑話，聽后竟會讓人發(fā)笑，而且還是“不笑為難”，就說明該詩在創(chuàng)作上一定是有問題的。可蘇東坡偏偏不說“問題”是什么，而是說“好”，并且是“極好”。好在哪里?好在了“十條竹竿，一個葉子”。

王祈大夫把與文人雅士相關(guān)連的竹子比喻成“劍”、“槍”是否妥當暫且不談，這首詩的最大問題是他違背了一個最為基本的常識:生活中的竹子都是竿少，葉子多的。可王祈大夫恰恰搞反了，成了竿多，葉子少了。于是蘇東坡就用算術(shù)的方法推算出:王祈大夫詩中的竹子是每十條竹竿才能配上一片葉子。蘇東坡自始至終沒有一個字說這首詩不好，但自始至終每一個字又都在說這首詩不好，不好是因為它違背了最起碼的真實。蘇東坡的點評饒有趣味和智慧，即用表面的“好”來表達深層意義的“不好”。

毫無疑問，蘇東坡對這首詩是持徹底否定態(tài)度的，每十條竹竿才配得上一片葉子的竹子，能算得上是詠竹詩嗎?但蘇東坡的否定又不是劍拔弩張式的，而是輕描淡寫、不著痕跡的。古代的詩學家就愿意用這種“無心插柳柳成蔭”的方式來逗引作品。我們面臨的問題是:這種敘事方式算是有理論還是無理論?倘若說有理論，蘇東坡沒有使用一個帶有理論性的詞，且其言說的方式也不是分析和推理的，而是玩鬧嬉笑的;倘若說沒有理論，蘇東坡把該說的話、該表達的意思都已明白無誤地表示了出來，無論是寫詩的人——王祈大夫，還是廣大的讀者都能在哈哈一笑中有所知、有所悟?？傊?，蘇東坡的一番看似“不著題”的話已經(jīng)完全達到了批評之目的。

到底該如何看待與評價這種指東道西、不直奔主題的批評模式呢?套用慣常的說法可能是，蘇東坡用的是直覺、感悟的批評方式，觸及到了批評的精髓，可理論性不強。這是筆者最反對的一種說法，看似面面俱到，實則什么也沒有說。何謂理論性強?何謂理論性不強或不夠強?世界上難道還先驗地存在著一個固定模式的理論性標本嗎?

其實，除了那些根本不能稱之為理論的東西外，理論性強還是不強主要還應(yīng)取決于讀者所秉持的閱讀立場，即讀者頭腦中如果先驗地有一個理論摹本的存在，那他就會不自覺地用這個摹本來衡量一切的理論:與這個摹本相符合的，就是有理論;不相符合的，就是無理論或理論性不強。當代研究者在研究中國的古典詩學時，就是用西方的這個理論摹本來要求中國的理論摹本的。

這種比附是錯位的，在潛意識里把西方詩學的敘述模式當成了唯一的合法模式，忽略了世界上的理論構(gòu)成模式是多種多樣的:靠大量的概念、糾纏的術(shù)語以及環(huán)環(huán)相扣的邏輯推演、論證過程以及宏大、博學的框架搭建起來的理論是理論，但這絕非是唯一的理論存在形態(tài)。中國的詩學理論由于是建立在“道”這一背景之下的，故而一貫反對用明晰的概念、術(shù)語來搭建、演繹構(gòu)架。它惜墨如金，只挑用幾個關(guān)鍵詞、幾句關(guān)鍵話，甚至一個小典故、一個生活中的小細節(jié)來隱喻、暗示一種道理，但它又絕不肯直接說出來這種道理是什么——這正是中國古典詩學理論構(gòu)建時所遵循的一個基本原則。

西方亞里士多德式的理論是理論，中國言簡意繁式的理論也是理論。這兩種理論的敘事手法看上去差異極大，但其結(jié)果卻有相通之處。為了說明這個問題，通過古代一個流傳甚廣的小故事，來分析一下這兩種理論的不同與暗合。故事是這樣的:

一位禪僧向趙州請教:“怎樣參禪才能開悟?”

百歲高齡的老趙州像是有什么急事，匆匆忙忙站立起來，邊向外邊走去邊說:“對不起，我現(xiàn)在不能告訴你，因為我內(nèi)急?！?/p>

剛走到門口，趙州忽然又停止了腳步，扭頭對禪僧說:“你看，老僧一把年紀了，又被人稱為古佛，可是，撒尿這么一點小事，還必須親自去，無法找到任何人代替。”

這個小故事講的是“禪僧”向“古佛”詢問如何“開悟”的問題。按照西方詩學的邏輯運演流程，我們可以作如下的設(shè)想:年輕的“禪僧”是真理的追尋者，他緊鎖眉頭向“古佛”追問:“怎么樣參禪才能開悟”?百歲“古佛”是真理的掌管者，他一邊把深邃的眼光投向遠方，一邊用犀利、雄辯、鏗鏘有力的語言來告訴“禪僧”該采用何種方法、何種措施來“開悟”。即便這位西方文化中的“古佛”會用“撒尿”這樣的事作為例證的話(一般說來不會，這有違悖于其啟蒙者、教誨者的身份)，也一定會把“撒尿”與“參禪開悟”之間的原理關(guān)系解釋得清清楚楚、頭頭是道。于是乎，“禪僧”的眉頭舒展了，眼光也清澈了，因為他從“古佛”那里得到了想要的答案。

這個小故事是中國的，揭示的是中國人處理事物時的精神運演軌跡。與西方的“古佛”直接把“禪僧”的問題接過來相比，中國的“古佛”則曖昧、復(fù)雜得多了。他先是向“禪僧”聲明:“我現(xiàn)在不能告訴你，因為我內(nèi)急”，并拔腿去了廁所。也就是說，當問題迎面而來時，“古佛”首先采用的是退隱、回避之策略。退隱、回避是為了什么?“古佛”是真的不想回答這個問題嗎?就在“禪僧”感到疑惑和失望之際，已走到廁所門口的“古佛”不經(jīng)意間地嘟囔了一句:“撒尿這么一點小事，還必須親自去，無法找到任何人代替?！本褪沁@樣一句聽上去與“開悟”完全無關(guān)的話，竟然被“禪僧”聽懂了:禪是一種境界，一種體驗，如人飲水，冷暖自知。禪的感悟，是別人無法替代的——想要知道梨子的滋味，你必須自己親口嘗一嘗。

對這個故事的兩種反應(yīng)版本略加梳理，會發(fā)現(xiàn)這兩種看上去差異很大的思維方式有著異曲同工的一面，即雙方思考問題的向度是一致的，都是沿著“問題的提出”、“問題的解答”和“得出結(jié)論”這樣的三個階段運行的。雙方的分歧主要是出現(xiàn)在演繹過程中的第二階段，即“古佛”解答問題的階段。西方的“古佛”在這一階段中，會用大量的相關(guān)資料與澎湃激情的語言來證明其結(jié)論的正確性;中國的“古佛”則不直接去觸碰問題，而是一方面說我不告訴你——設(shè)下一個迷惑陣，一方面又在不經(jīng)意間——其實是很經(jīng)意地把答案拐彎抹角地隱喻、暗示給你。

如果就此把中國“古佛”的這種譬喻性的詮釋模式歸結(jié)成是直覺、感悟式的就有些過于表面化了:在上述過程中，看上去中國“古佛”漫不經(jīng)心，問題來了的時候要去上廁所，不像西方“古佛”那么有耐心說理的精神。其實不然，中國“古佛”的這種一波三折、欲說還休的解析態(tài)度融合進了太多的智慧。如“古佛”上廁所并不是因為“古佛”真的內(nèi)急，不過是想借上廁所的例子來說明“開悟”的道理。有趣的是，明明“古佛”借此教育“禪僧”的動機非常明確，可他就是不肯把這一層玻璃紙戳破:有慧根的，這樣說就明白了;沒有慧根的，再怎么說也無用。顯然，“古佛”面對問題時，考慮的并不僅僅是問題的答案，讓他更費心機的是如何用“不說”的方式把答案“說”出來。這種“說”與“不說”之間分寸的把握就包含了分析、推理和演繹，但同時又超越了簡單的分析、推理和演繹，而走向一種更高意義的境界——沒有相當?shù)纳罱?jīng)驗和學識修養(yǎng)的人是難以用如此巧妙、睿智的方式來回答問題的?；蛘吒纱嗾f，古典詩學這種化理性為感性、化刻意為隨意的高難技巧恰恰就是理性訓練的結(jié)果。

如果非要用是否有理論性、邏輯性來概觀兩位“古佛”思想的話，可以大致作如下的總結(jié):西方“古佛”的理論性、邏輯性是以直截了當?shù)姆绞綇垞P出來的;中國“古佛”的理論性、邏輯性是以退為進、含蓄委婉的方式暗暗地釋放出來的。這種區(qū)分就意味著中國古代詩學的構(gòu)成、存在比西方詩學要復(fù)雜、多變得多，但依然是可解的。

三、譎與譎譬:“睹影知竿”的傳意技巧

中國“古佛”的這番做派，即不直接地應(yīng)對問題，而用看似無關(guān)、無心的“話”和“事”來暗示、譬喻問題，也正是古代詩學家所慣用的敘事手法。清代詩學家趙執(zhí)信有一首論詩的詩，頗能說明中國古代詩學理論構(gòu)成的這一特點。試看一下這首論詩詩的內(nèi)容:

畫手權(quán)奇敵化工，

寒林高下亂青紅。

要知秋色分明處，

只在空山落照中。［1］951

顧名思義，論詩詩就是談?wù)撛鯓舆M行詩歌創(chuàng)作的詩，即是用詩歌的形式來表達理論內(nèi)容的詩。這是詩歌理論中常用的一種闡釋方法。那么，趙執(zhí)信在這首詩中論述到了哪些理論上的問題?

這首詩一上來就有些令人感覺詫異:明明是談詩的詩，趙執(zhí)信卻怎么談起了畫?而且全詩的四句談的都是畫，把論詩的詩改成論畫的詩似乎更為合適。如果對古代詩學的敘事手法不甚了解的話，就會埋怨古代詩學家不切題、太隨意，分不清詩與畫的區(qū)別。殊不知，這種用畫代詩，即指甲道乙的傳意方法并非是混淆了概念，而正是中國詩學的刻意所為。誠如我們所知，古代詩學家對藝術(shù)的最高要求是含蓄不露，“詩文要含蓄不露，便是好處”。［6］289何謂含蓄不露?嚴羽認為含蓄不露的基本形態(tài)是“羚羊掛角、無跡可求”。［2］688這一說法形象是形象，就是有些令人只能意會，難以言傳。具體說，從“羚羊掛角、無跡可求”中，我們可以感受到詩歌作品中那種含蓄不露的優(yōu)美特質(zhì)，但卻難以體會用何樣的創(chuàng)作手法，才能達到含蓄不露的要求。即嚴羽沒有直接告訴人們用什么樣的創(chuàng)作技巧，才能把含蓄不露的審美意境呈現(xiàn)出來。待到清代的朱庭珍把含蓄不露稱之為“詩之妙諦”，并說:“詩之妙諦，不即不離，若遠若近，似乎可解不可解之間”［1］1096時，這個問題才總算是公開化了:要想使詩歌含蓄不露，詩人就不可以把話說得太滿、太直，而應(yīng)采取似說非說、似有非有、霧里看花的含混策略。

雖然直接道破含蓄不露創(chuàng)作技法的是清代的朱庭珍，但這絕不意味著之前的詩論家不知道這個秘密，相反它作為一條心照不宣的準則一直參與、支配著古典詩學的構(gòu)建。中國詩學史上的第一篇詩學專論《詩大序》，就把含蓄不露的問題提到了日程上來。當然，用的不是“含蓄不露”，而是說“主文而譎諫”。［1］73在這五個字中，最有意味的字是“譎”。之所以這么說，是因為文章就是用來抒發(fā)觀點或者“諫”的，缺少了這個，就不能算是文章。比較之下，用什么樣的手法來詮釋觀點或“諫”就屬于形式技巧的范疇了，即“諫”到底是以直抒胸臆還是含蓄不露的方式出現(xiàn)就是由“譎”之手法來決定的。那么“譎”在此到底是何種意義上的敘事手法?

《辭源》對“譎”字的解釋有三種:一是欺詐;二是差異;三是變化。［7］三種解釋的偏重點有所不同，其共同點是都指向了“譎”的不定和神秘莫測性。這說明“譎”和“諫”的搭配絕不是一種直奔主題、平鋪直敘式的搭配，而是有著強烈的對比和反差的搭配。如這里的“欺詐”就有兵不厭詐的意思，用到詩人的創(chuàng)作上就可以理解為，詩人在抒發(fā)“諫”時切不可過于老實，有什么說什么，而應(yīng)該想方設(shè)法地部署下一些障礙、陷阱來迷惑讀者。

無疑，“譎”字在該處就是指詩人要以拐彎抹角、兵不厭詐的方式來抒發(fā)情感，即“譎”就是間接、委婉以及隱喻等筆法的代稱?！对姶笮颉分械倪@一敘事思想被后來的詩論家牢牢地繼承了下來，如劉勰在《文心雕龍》中就明確提出了“遁辭以隱意，譎譬以指事”［8］160之觀點，并把古代詩人言“志”之手法歸納為“比”、“興”手法。那么，“比”、“興”之手法在劉勰的言說語境中是一種什么樣的手法，與“遁辭”、“譎譬”有關(guān)系嗎?劉勰在書中是這樣界定的:“夫比之為義，取類不常:或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！薄坝^夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！保?］394-395顯然，不管是“比”還是“興”，都是以不直言其事為特征的，即都是“遁辭”、“譎譬”的另一種說法。

如果說劉勰是從理論層面上來探討詩歌創(chuàng)作中的隱語，即繞彎子之用法的，那么唐代的司空圖在《二十四詩品》中雖然沒有直接談到“譎譬”、“比”、“興”，但是同樣也涉獵到了詩歌創(chuàng)作中的隱喻筆法問題。他在《詩品》中最重要的一品“含蓄”中說:“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。”［9］這四句話看上去并不復(fù)雜，但實際上對詩歌的內(nèi)容與詩歌的形式都提出了要求:就形式而言，詩人在創(chuàng)作中不能直接地處理事物與情感，因為司空圖要求“不著一字”、“語不涉己”，即不可以從字面上把其反映出來;就內(nèi)容而言，詩人在創(chuàng)作中又必須要把這種情感和事物表現(xiàn)出來，因為司空圖還要求“盡得風流”、“若不堪憂”，即內(nèi)容必須要反映得很充分。

詩人怎么做才能把這兩種極端相反的要求——既不能從字面上反映出來，又必須要把意思充分傳達出來——統(tǒng)一為一體呢?說來說去，又回到了表達技巧上來了，即詩人如何用“不說”來達到“說”，甚或是更好地“說”之目的?毫無疑問，“托諭”、“譬于事”、“譎譬”等是不二法寶。否則，就不可能圓滿地實現(xiàn)“不著一字，盡得風流”的藝術(shù)目標。況且，司空圖的《二十四詩品》原本就是討論詩歌的二十四種審美境界的，可令人驚訝的是整部書自始至終都沒有出現(xiàn)“詩”這個字。

司空圖用不說“詩”的方式完成了對“詩”的闡釋。中國古代詩學家對此是深諳其道的，正如劉熙載在說到“絕句”之寫法時，有過這樣的一番高論:“絕句取徑貴深曲。蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫，寫反面，本面不寫，寫對面、旁面;須如睹影知竿乃妙?！保?0］357劉氏的這番總結(jié)極為精彩，這豈止是古代詩人創(chuàng)作“絕句”時所使用的秘笈，也是古代詩論家在構(gòu)建其理論時所遵循的一條秘笈。還是以劉熙載為例，看一下古代詩論家在具體批評中是如何實踐其理論主張的。

詩境，也就是詩歌的境界，在古代詩論家的批評視野中一直是極為重要的一個范疇，王國維曾說:“詞以境界為上?！保?1］王國維談的是詞，詩亦如此。李白是劉熙載頗為推崇的一位詩人，在批評中他也涉獵到了李白詩歌的境界問題。他是如何闡釋、評說其境界的呢?與其前面的高論相一致，劉熙載沒有從正面來接觸這個問題，而是說:“‘有時白云起，天際自舒卷’，‘卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微’，即此四語，想見太白詩境?！保?0］283給了我們四句詩，而且這四句詩分別是出自于李白的《望終南山寄紫閣隱者》和《下終南山過斛斯山人宿置酒》兩詩，即讓讀者自己從李白的詩句中“想見”出“太白詩境”。

劉熙載的批評策略可見一斑:不直接地告訴讀者李白的詩歌境界是什么?即不去寫“正面”、“本面”，而是把能代表出李白風格的詩句摘錄出來，讓讀者通過此來得以意會出李白詩歌的境界是什么，體現(xiàn)的正是他所說的“寫反面”、“寫對面”和“旁面”之宗旨。

明白了中國傳統(tǒng)詩學的獨特構(gòu)成要求，就不難理解趙執(zhí)信為何在談詩詩中不去談詩，反而談畫的原由了:在中國古代的藝術(shù)中，詩畫是同源的，懂得了“畫”的原理也就懂得了“詩”的原理。所以借畫談詩的最大好處，就是既把詩歌的理論問題論述清楚了，又沒有糾纏于詩，真正實踐了“不著一字，盡得風流”的主張。事實上，嚴羽所謂的“以禪喻詩”也是出于這種考慮的。

至此，我們也許可以得出這樣一個結(jié)論:中國傳統(tǒng)詩學的敘事手法通常是跨媒介、跨空間的，即它多半都不是就“這件事”來論“這件事”的，而是慣用“這件事”來論“那件事”的。因此在表意上它就要追求一種既能把“意”很好地抒發(fā)出來，又決不能被“意”所束縛和局限的傳意技巧。這種技巧顯然是有別于西方詩學的判斷、分析性技巧的。中國古典詩學不走西方詩學那種直線型的路子，而堅持讓理論文本以敞開的方式存在并不是偶然的，依然與中國哲學的認識論有關(guān)。

中國道家的宇宙意識具有開放性和延伸性特點，它反對僵化和封閉，其“最重要的精神投向，就是要我們時時質(zhì)疑我們已經(jīng)內(nèi)在化的‘?！?，得以活出活進地跳脫器囚的宰制，走向斷棄私我名制的大有大無的境界”。［12］習以為常的“‘?！怼笔亲钗ｋU的，因為它代表著“停滯”，也就是死亡。所以人們要時時刻刻地警惕不要被“‘?！怼彼霸字啤薄＿@種怕被某種“理”所攫取和控制的思想反映到藝術(shù)上，就是藝術(shù)家們都盡可能地避免給所關(guān)照的對象命名。正如蘇東坡說:“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名。故其詩曰:‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！保?］161畫了“形”就把“形”給固定住了;道了“名”就把“名”給固定住了。這樣一來，這幅“畫”和這首“詩”也就沒有什么再闡釋、再發(fā)展的余地了。藝術(shù)走到了這一步，也就走上了死亡之途。正是基于這種考慮，蘇東坡才會強調(diào)“畫意”和“道意”，因為“意”與“形”、“名”相比，是活的、是動的，可以衍生出無限。

需要注意的是，蘇東坡強調(diào)“意”，反對“形”和“名”并不是真的不要“形”和“名”，而是為了更好地反映出“形”和“名”。也就是說，古代藝術(shù)家這樣煞費苦心地思考“意”與“形”、“名”的關(guān)系，主要還是為了尋找出一種更切合于藝術(shù)本身的表達方式。問題在于，被古代詩學家所認可的這種隱喻、譎譬性敘事手法能否達到其預(yù)期的理論設(shè)想?還是繼續(xù)看一下趙執(zhí)信的論詩詩。

趙執(zhí)信用“畫”喻詩，他通過“畫”到底“喻”出了哪些詩歌上的創(chuàng)作問題?首先，他“喻”出了詩歌創(chuàng)作與大自然之間的神似關(guān)系。他說:“畫手權(quán)奇敵化工”，這句話看似簡單，內(nèi)容卻很豐富:“化工”，在此就是指“造化之功，大自然創(chuàng)造生長萬物的功能”。［1］952談的原本是創(chuàng)作問題，為何要繞彎提到“大自然”創(chuàng)造“萬物”之功能呢?從本質(zhì)上說，詩歌創(chuàng)作其實是件很神秘的事，人為何要創(chuàng)作以及創(chuàng)作技能是怎樣生成的都是難以詮釋得清楚的，這一點與自然界中的萬物生長頗有相似之處。大自然的美麗、富饒以及旖旎的風光都不是人工制造出來的，而是任由其內(nèi)在神秘而完美的創(chuàng)造力量衍化出來的。詩歌亦然，即趙執(zhí)信借贊嘆畫家筆下的風景堪比自然界的鬼斧神工，來暗喻詩人的創(chuàng)作要自然流暢，不可有任何人工培植和雕琢的痕跡?？傊w執(zhí)信認為一首好詩一定是渾然天成，從生命的內(nèi)在深處迸發(fā)出來的。

其次，他用“寒林高下亂青紅”這句話，“喻”出了詩歌語言的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特性。這句話的表面理解是，這么好的寒林美景是畫家用青、紅兩色“胡亂”涂抹出來的。其實，這里的“亂”不能解釋成“胡亂”，而應(yīng)該作自然、灑脫、胸有成竹之理解，即畫家的筆法高度嫻熟了，根本用不著多加考慮就能把顏色渲染得異常到位與妥帖。無疑，趙執(zhí)信在此想說的話是，詩歌的語言萬萬不可雕琢，應(yīng)該讓其盡顯自然之本色。需要明白的是，趙執(zhí)信所強調(diào)的自然本色并非是反對詩人對語言進行打磨與錘煉，而是指最高的技巧是無技巧。

最后，他“喻”出了好的詩歌一定要有言外之味、弦外之音。結(jié)合前面的兩句詩來看，這幅畫是秋色風光圖，即描畫的是秋天的景色。按照通常理解，人們?nèi)绻胫狼锾焓鞘裁礃幼?，看看這幅畫是怎么畫的就可以達到目的了。這樣理解就謬誤了，因為趙執(zhí)信的意思恰恰相反，他說:“要知秋色分明處，只在空山落照中?！币胫狼锾斓恼嬲伾荒艿铰淙盏挠鄷熤腥ふ?。意思顯然是，真正的秋天并非在畫家所畫的青、紅兩色中，而是隱藏在畫家沒有畫出來的空白之中。顯然，趙執(zhí)信沒有說出來的話是，無論是詩歌創(chuàng)作還是欣賞，一定不可停滯于詩句的表面，要深入下去，挖掘出詩人要說但沒有說出來的話。

通過簡單分析發(fā)現(xiàn)，趙執(zhí)信的論詩詩雖然只有短短的四句話，可涉獵到的內(nèi)容并不少，詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在理論機制、詩歌創(chuàng)作的語言以及欣賞等問題都論述到了，可謂是一種建立在自然基礎(chǔ)上的較為完善、體系化的詩歌觀了。我們之所以忽略了這種理論體系的存在，主要是因為我們忽略了這種理論體系的特殊存在方式:古代詩論家看待事物不是一對一的直線關(guān)系，而是一對二、對三甚至對無數(shù)的復(fù)線關(guān)系，所以在敘事上就不可能采用西方詩學所慣用的那種就事論事的邏輯推演手段，相反，為了滿足中國詩學既要把“意”表達出來又不能被“意”所束縛的要求，詩論家們還有意識地從形式上把種種邏輯對應(yīng)關(guān)系打散，使之呈現(xiàn)出霧里看花的效果。

四、結(jié)語:西方詩學傳統(tǒng)之外的另一種理論闡釋模本

對中國古典詩學，我們有熟悉的地方，但更多的卻是陌生與誤解。面對這座豐富而神奇的藝術(shù)寶藏，我們總是習慣用西方的邏輯推演模式來審視、套解它，似乎忽略了古典詩學是西方詩學傳統(tǒng)之外的另一種自成體系的理論闡釋模本。

這個理論闡釋模本與西方詩學的最大區(qū)別是:它重“意”不重“字”，這就意味著我們在閱讀、理解其文本時，不可過于拘泥于字句，正如謝榛向人們介紹如何學習李、杜詩中的“神氣”時所說:“學李杜者，勿執(zhí)于句字之間。當率意熟讀，久而得之。此提魂攝魄之法也?！保?3］唯有“率意熟讀”后，才能得到幾許真滋味。這說明古典詩學中最精髓的東西都是在字面之外的，即僅僅從詩學文本到詩學文本是不夠的，還必須要牢牢掌握它的精神磁場——道家哲學。如果欠缺了這一環(huán)節(jié)，就不可能真正步入古典詩學神秘而復(fù)雜的殿堂。舉一個簡單事例，古典詩學中談內(nèi)容的多，談技巧的少，這似乎也從另一個側(cè)面反證了其重“意”不重“字”，也就是重“神”輕“形”之傳統(tǒng)的存在。但是，如果我們就此得出古典詩學是一種強調(diào)內(nèi)容，輕視形式的詩學，那就把復(fù)雜的問題簡單化了。

事實上，古典詩學是非常講究技巧的。從某種意義上說，古典詩學本身就是一種藝術(shù)技巧學。其突出標志是，古代詩論家面對審美對象時已不滿于平鋪直敘、毫無懸念和美感的言說，而總是有意尋求一種與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律相契合的表達形式。只不過由于這種形式技巧主要不是指向文辭上的雕蟲小技，而是通向中國哲學的“道”的，故而最終的技巧表現(xiàn)出來的又是無技巧，也就是最高的技巧是無技巧的含義。這說明古典詩學的技巧是與“道”聯(lián)系在一起的——不了解哲學中的“道”，也就不了解中國的詩學?！暗馈庇卸嗌願W，古典詩學就有多深奧;“道”有多簡單，古典詩學就有多簡單?，F(xiàn)代人面對古人留下的美學遺產(chǎn)動輒就責怪他們不講究體系和章法，一味在虛幻中漂游，其實這恰恰暴露了我們思想上的淺薄與知識上的欠缺，根本就沒有步入到古人以“道”言“詩”之傳統(tǒng)中來。

古人不是不講究章法和體系的，只是他們的章法、體系與今天不同:今天的人不再孜孜以求“道”了，而古人的美學體系則是圍繞“道”建立起來的——“道”的章法和體系就是詩的章法和體系，你怎么言“道”就怎么言“詩”，“道”的規(guī)約就是“詩”的規(guī)約。因此說，古典詩學看上去似乎是一些主觀化、印象化批評標準的匯集，其實不然，這些批評標準絕不是漫無天地的瞎想，在看似沒有章法之中是有一套內(nèi)在的邏輯標準和心靈密碼的。如果對這套邏輯標準、心靈密碼不甚了解，就不可能對古典詩學展開正確的評價。

如何把古典詩學傳統(tǒng)引申、融會到現(xiàn)代、當代詩學中來，是我們今天創(chuàng)造民族詩學所繞不過去的一個坎。不管是引申還是融會，其前提都必須是對古典詩學的概念、范疇及特點有一個正確的解讀和破譯:古典詩學的理論性、體系性不是以炫耀知識和雄辯的口才為價值體認的，它就像一位看透世間把戲的智慧老者，三言兩語就能切中要害，沒有必要去喋喋不休。與西方詩學相比，這是兩種不同人生階段和哲學境界的詩學，沒有孰高孰低之分，只有適合與不適合之別。

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