我們都知道記敘文的六要素——時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因、經(jīng)過和結(jié)果。在具體分析文本的時(shí)候，排在第一位的是“時(shí)間”要素，雖然是第一個(gè)分析的要素，但是往往只是在文本中找一下從而得出文本的時(shí)間順序——倒敘還是順敘，以證明“時(shí)間”確實(shí)是記敘文的要素。在深入分析文本的階段時(shí)，“人物和事件!”的分析則顯得詳細(xì)得多。如若解釋“時(shí)間”云云，學(xué)生嫌老師啰嗦，老師也覺得多此一舉，想來想去是也沒什么好講的，大體的原因是時(shí)間誰不知道，有什么好解釋的。然而，實(shí)際的情況真的是這樣嗎?下面，我們嘗試從敘事學(xué)的角度來重新審視記敘文的“時(shí)間”要素。

俄國宗教思想家、哲學(xué)家，基督教存在主義的主要代表人物尼古拉·亞歷山大羅維奇·別爾佳耶夫認(rèn)為，時(shí)間按其特征來說，有三種類型，即宇宙的(其性質(zhì)是環(huán)形的)、歷史的(其性質(zhì)是線性的)以及存在的(即心理上的，其性質(zhì)是垂直性的)。但是，人類對時(shí)間和空間的體驗(yàn)不是從抽象的哲學(xué)原理開始的，而是從他們的日常起居作息，以及對日月星辰的觀察開始的。時(shí)間由此成為敘事作品不可回避的東西。敘事由此成為時(shí)間的藝術(shù)。因此，從文類角度來看，與敘事文類基本等同的記敘文類必然是時(shí)間的藝術(shù)。建構(gòu)主義者認(rèn)為敘事時(shí)間反映的是敘事者對歷史時(shí)間的主觀感受，是一種“主觀時(shí)間”的展示?？梢姅⑹聲r(shí)間是存在的時(shí)間，或者叫心理時(shí)間。柏格森“心理時(shí)間”學(xué)說告訴我們：心理時(shí)間的延續(xù)不是恒速的，它總是快快慢慢；也不是線性發(fā)展的，有時(shí)候它會停頓，有時(shí)候甚至竟然還會倒退。敘事時(shí)間速度的快慢、停頓甚至倒退顯然是由敘事者決定的，人作為敘事者的知識、視野、情感和哲學(xué)的投入，成了左右敘事時(shí)間速度的原動力。作者的價(jià)值判斷，是操縱敘事時(shí)間速度的無形之手。反過來，敘事時(shí)間速度的快慢也真實(shí)地反映著作者的價(jià)值判斷。

所謂敘事時(shí)間速度，是一個(gè)相對性的概念，只有有了相對比較的參照對象，速度的快慢才能顯現(xiàn)出來。在敘事文本內(nèi)部，是與情節(jié)疏密度的比較。在敘事文本外部，則表現(xiàn)為敘事時(shí)間與歷史時(shí)間的比較。在敘事文本內(nèi)部，敘事時(shí)間速度，是和敘事情節(jié)的疏密度成反比的，情節(jié)越密，時(shí)間速度越慢；反之，情節(jié)越疏，時(shí)間速度越快?！坝性拕t長，無話則短”。在敘事文本中，以三句五句話，就講述了十年八年，甚至幾世幾劫，這樣的敘事時(shí)間的流轉(zhuǎn)速度難道還不夠快嗎?在敘事文本外部，所謂敘事時(shí)間速度，乃是由歷史時(shí)間的長度和敘事文本的長度相比較而成立的，歷史時(shí)間越長而文本長度越短，敘事時(shí)間速度越快；反之，歷史時(shí)間越短而文本長度越長，敘事時(shí)間速度就越慢。歷史時(shí)間是一個(gè)常數(shù)，但是當(dāng)它投射到敘事過程的時(shí)候，它卻變成了一個(gè)變數(shù)。在一部敘事作品中，講述一日事情所使用的文字，有時(shí)比講述一月、一年、甚至十年的文字還要長。由此可見，敘事時(shí)間速度決定了記敘文的詳略，體現(xiàn)了記敘文情理的傾向性，即作者的知識、情感和哲理的傾向性。如阿累的《一面》。文本的第1、2自然段交代了見魯迅“一面”的具體時(shí)間是“1932年秋天”“一天中午”，第39自然段交代的時(shí)間是“在這四年里”，文末交代了寫作本文的時(shí)間是“1936年10月”。全文共43個(gè)自然段，第一部分1～38自然段，記敘“我”在內(nèi)山書店見到魯迅“一面”的情況，文本長度是2076字，敘事時(shí)間是“1932年秋天”“一天中午”，根據(jù)文中第2自然段“一天中午，我趕到虹口公園去接班，天空正飛著牛毛細(xì)雨，六路車早班的最后一趟還沒回來，還要等半個(gè)鐘頭的樣子”可以斷定，“一面”確切的敘事時(shí)間也只是半個(gè)鐘頭；第二部分最后五段，抒寫“一面”產(chǎn)生的巨大精神力量，文本長度是220字，敘事時(shí)間卻是四年。從敘事時(shí)間的速度來看，第一部分大約是每69字需敘寫1分鐘，而第二部分則大約是每55字就敘寫了1年。可見，“一面”敘事的焦點(diǎn)是作者見魯迅一面的具體情景。而且如果沒有敘事時(shí)間速度的慢速前行，就不可能增強(qiáng)情節(jié)的密度，也就不可能在形象的展現(xiàn)中把魯迅熱愛勞動人民和關(guān)懷進(jìn)步青年的高尚品格和作者對魯迅先生真摯而又深厚的感情表達(dá)得淋漓盡致。

如果說，時(shí)間速度的控制，使敘事文本像一條大河，飛瀉于峽谷，緩行于平原，那么，時(shí)間順序的變異形態(tài)——倒敘、預(yù)敘、插敘和補(bǔ)敘，就使這條大河波浪起伏，曲折多姿了。在初中階段，這種時(shí)間的變異形態(tài)主要是指記敘方式——倒敘、插敘，究其本質(zhì)就是敘事者對正常的運(yùn)行方式的干擾、打斷或倒裝。元好問曾經(jīng)說過：“文章要有曲折，不可作直頭布袋?！边@“曲折”就是敘事者對敘事時(shí)間操作的具體體現(xiàn)了。比如魯迅的《從百草園到三味書屋》中關(guān)于“美女蛇”故事的插敘。其作用，蘇教版的教參是這樣分析的：

課文中由相傳園里有一條很大的赤練蛇，引出了關(guān)于“美女蛇”故事的插敘。作者是懷著濃厚的興味來回憶這個(gè)故事的。兒童是喜歡聽故事的，而這個(gè)神乎其神的故事又給百草園抹上了一層神話的色彩，給百草園增添了神秘感。插敘美女蛇的故事，更豐富了百草園“樂園”的情趣。后來寫想到飛蜈蚣也非常切合兒童心理。而“做人之險(xiǎn)”則是作者的發(fā)揮，其中糅進(jìn)了成人的看法。

上述解釋雖然不能算錯(cuò)，但是未免淺了一點(diǎn)。因?yàn)檫@樣的解釋很難解決這樣幾個(gè)疑問：從整個(gè)敘事文本的疏密度來看，全文共2467字；第一部分(1～9自然段)共1379字；第二部分(10～24自然段)共1088字。插敘(4～6自然段)共487字；第2段寫百草園春、夏、秋三季的景色，歷來是教學(xué)的重點(diǎn)，共304字；第7、8段寫百草。園的冬天，共343字。比較而言，插敘的“美女蛇”的故事反而是第一部分中敘事疏密度最高的。不是教學(xué)重點(diǎn)的“插敘”為什么疏密度卻是最高的?另外，就本文結(jié)構(gòu)而言，沒有這個(gè)故事，文章也完整，兩種生活的對比也鮮明，主題也明確。那么，敘事者為什么要“插敘”故事來打破這種完整呢?因此，我們認(rèn)為敘事疏密度高說明了這個(gè)插敘必定是敘事者聚焦的一個(gè)重點(diǎn)，與此同時(shí)又用“插敘”改變了敘事時(shí)間順序的形態(tài)，更加說明這個(gè)“插敘”隱含著敘事者對文本生命的某種認(rèn)識。從表面層次來看，美女蛇故事確能“映襯百草園神話般色彩，”而且也有助于“樂園”風(fēng)物的動人，因而也就有助于兩種生活的對比。但是這個(gè)答案并不完全正確，因?yàn)樗H低了故事對表現(xiàn)和深化主題的重大作用，否定了故事是百草園生活內(nèi)容的必要組成部分，抹殺了作者必須插敘這個(gè)故事的深意。從深層次來看，百草園的生活樂趣，除了四季自然景物和從閏土父親那里學(xué)習(xí)捕鳥知識外，夏夜乘涼，聽長媽媽講一些離奇的故事，增加對社會的了解，也是重要的一部分。從五光十色的自然風(fēng)物到復(fù)雜艱險(xiǎn)的社會生活，從生產(chǎn)知識到對人與人關(guān)系的認(rèn)識，人與美女蛇關(guān)系不過是人與人關(guān)系的一種倒影，不是使百草園生活更豐富、更完整、更充實(shí)嗎?而且使得“樂園”與脫離社會實(shí)際關(guān)門死讀書的“三味書屋”的對比更強(qiáng)烈、更鮮明、更具批判性，從而也就更有力地表現(xiàn)和深化了主題，這就是插敘的又一重要作用。如果把百草園的生活樂趣僅歸結(jié)為“豐富多彩”的“自然風(fēng)物”，而插敘也僅是映襯或增加一些“神話色彩”，那顯然就貶低了插敘故事對文章主題的表現(xiàn)和深化作用。

關(guān)于記敘文時(shí)間要素的考察，我們還可以從敘事時(shí)間的頻率來做一番探究。在米克·巴爾《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》中，頻率的形態(tài)如下：

單一的：一個(gè)事件，一次描述

多種的：多個(gè)事件，多次描述

重復(fù)的：一個(gè)事件，多次描述

概括的：多個(gè)事件，一次描述

由于一次講述產(chǎn)生不了頻率，因此頻率這個(gè)概念實(shí)際上只和“重復(fù)”有關(guān)系?！爱?dāng)一個(gè)事件僅僅發(fā)生一次而被多次描述時(shí)，我們就稱之為重復(fù)。”米克·巴爾在《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》里為重復(fù)下了這樣的定義。具體來講，可以有這些表現(xiàn)：(1)情節(jié)的重復(fù)；(2)細(xì)節(jié)的重復(fù)。最為我們大家熟悉的例子，就是魯迅《祝?！分邢榱稚┲貜?fù)敘述她兒子被狼吃掉的事件。祥林嫂難以擺脫痛失愛子的悲苦心情，逢人便講：“我真傻，真的……我單知道雪天是野獸在深山里沒有食吃，會到村里來，我不知道春天也會有?！痹谒淮斡忠淮蔚囊蛔植徊畹刂貜?fù)敘述之后，人們已經(jīng)從同情到厭煩，以至于她還沒說完，聽的人就把她要說的下一句說出來了。通過這個(gè)重復(fù)說明了這個(gè)事件對她的打擊之深。至于全鎮(zhèn)的人對祥林嫂的話的厭煩的重復(fù)，則揭示了作者對聽者麻木不仁的批判。而此后在祥林嫂幾次仍像過去那樣在祭祀時(shí)準(zhǔn)備分配酒杯和筷子時(shí)，四嬸卻一次一次地重復(fù)同樣的話：“祥林嫂，你放著罷!”這樣一次又一次以同樣的話阻止祥林嫂在祭祀時(shí)插手，則顯示出祥林嫂已為周圍的人們所拋棄，這對于祥林嫂最終悲劇的形成具有直接的作用。

總之，一如英國作家伊麗莎白·鮑溫所說：“我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時(shí)間因素加以戲劇性地利用的。”盡管現(xiàn)代敘事作品中，出現(xiàn)了反時(shí)間的實(shí)驗(yàn)小說，想要分割時(shí)間，淡化時(shí)間，甚至還要消滅時(shí)間。法國女作家斯坦因就曾經(jīng)為此而作了多種努力，但最終只能失敗。就像人生中不可戰(zhàn)勝時(shí)間一樣，敘事的時(shí)間也是不可戰(zhàn)勝的。敘事學(xué)對時(shí)間的研究，給我們分析和解讀記敘文提供了一個(gè)新的視角，或者說提供了一個(gè)十分有效的方法。

(作者單位 江蘇省昆山市新鎮(zhèn)中學(xué))