陳犀禾，談潔

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

香港地區(qū)粵語(yǔ)片研究述評(píng)①

陳犀禾，談潔

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

粵語(yǔ)片是香港電影的重要組成部分，在20世紀(jì)五六十年代得到蓬勃發(fā)展，一直是香港地區(qū)電影研究中備受關(guān)注的對(duì)象。通過(guò)考察粵語(yǔ)片在香港本土的發(fā)展脈絡(luò)、研究方法、研究成果及主要觀點(diǎn)，可以梳理出香港地區(qū)粵語(yǔ)片研究的基本面貌。

粵語(yǔ)片;粵語(yǔ)片研究;香港電影學(xué)術(shù)

粵語(yǔ)是香港人的本土方言，至今仍是香港地區(qū)使用人數(shù)最多的口語(yǔ)。早在有聲電影誕生之初的20世紀(jì)30年代，香港電影中有的影片就使用粵語(yǔ)，顯示了香港電影的獨(dú)特性。其后，香港憑借電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展，以及南洋新加坡、馬來(lái)西亞等國(guó)家及地區(qū)華僑都講粵語(yǔ)所形成的龐大市場(chǎng)需求，很快便成為粵語(yǔ)電影的制造工廠和粵語(yǔ)電影文化的核心地帶?；浾Z(yǔ)片以作品數(shù)量眾多、風(fēng)格迥異著稱，1947年至1973年間，香港粵語(yǔ)電影超過(guò)了3500部，平均每年的產(chǎn)量超過(guò)150部，一度出現(xiàn)粵語(yǔ)片黃金時(shí)代。香港制片業(yè)中的國(guó)語(yǔ)、粵語(yǔ)片此消彼長(zhǎng)，使香港電影放映市場(chǎng)形成西片、國(guó)語(yǔ)片、粵語(yǔ)片三足鼎力的局面?？傊?，粵語(yǔ)片在香港電影史中占有重要的地位，被視作香港本土文化的組成部分，所以，歷來(lái)也多為香港地區(qū)電影研究所關(guān)注。

香港地區(qū)粵語(yǔ)片研究從整體上來(lái)看有三次階段性的研究熱潮。第一次研究熱潮始于抗戰(zhàn)后至20世紀(jì)50年代，由于上海電影人的南下，香港電影理論界的格局發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變動(dòng)。南下香港的上海電影人把戰(zhàn)前的“新興電影運(yùn)動(dòng)”、“上海經(jīng)驗(yàn)”、“進(jìn)步電影”等思潮及電影觀念輸入到香港電影的理論批判當(dāng)中，并對(duì)香港電影的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以蔡楚生、費(fèi)穆、夏衍、吳楚帆、盧敦等人為代表的電影人來(lái)到香港后，以內(nèi)地知識(shí)分子的眼光來(lái)審視香港電影。他們從當(dāng)時(shí)主流理論的角度，在堅(jiān)持“文以載道”傳統(tǒng)的同時(shí)，以時(shí)代使命為己任，將電影作為開啟民智的教育工具，要求電影為推動(dòng)社會(huì)歷史發(fā)展服務(wù)，注重影片傳遞的思想內(nèi)容與意識(shí)形態(tài)，積極倡導(dǎo)相對(duì)左派的藝術(shù)觀。因此，他們對(duì)當(dāng)時(shí)香港制作水準(zhǔn)低下的粵語(yǔ)片泛濫狀況進(jìn)行批評(píng)，并抵制香港電影界的陋習(xí)和不健康的作風(fēng)。在這一思想驅(qū)動(dòng)下，香港《文匯報(bào)》的《影劇周刊》、香港《華商報(bào)》副刊、《舞臺(tái)與銀幕》周刊、香港《大公報(bào)》的《影·劇》周刊和《電影論壇》月刊先后成為左翼知識(shí)分子在香港的主要理論陣地。50年代出現(xiàn)的集體影評(píng)如“七人影評(píng)”、“粵片集評(píng)”以政治意識(shí)為基調(diào)，倡導(dǎo)以政治、藝術(shù)的尺度來(lái)衡量粵語(yǔ)片的優(yōu)劣，在香港影壇內(nèi)外產(chǎn)生了很大的影響，直接促使了“華南電影運(yùn)動(dòng)”與“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”相繼開展，以及中聯(lián)電影公司(簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”)、新聯(lián)電影公司(簡(jiǎn)稱“新聯(lián)”)等重要粵語(yǔ)電影制作公司的成立，并對(duì)四大粵語(yǔ)片公司的運(yùn)作產(chǎn)生了直接的重要影響。

第二次研究熱潮始于20世紀(jì)70年代末至80年代，直接起因是香港國(guó)際電影節(jié)的設(shè)立。第一屆香港國(guó)際電影節(jié)開幕便舉行粵語(yǔ)電影回顧展，隨后出版了《五十年代粵語(yǔ)電影回顧展》(1978)回顧特刊。次年電影節(jié)又出版了《戰(zhàn)后香港電影回顧》(1979)。其中，林年同先生的兩篇文章《五十年代粵語(yǔ)電影研究中的幾個(gè)問(wèn)題》與《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》為粵語(yǔ)電影理論研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這兩篇綱領(lǐng)性的文章先后被收入《中國(guó)電影美學(xué)》和《林年同論文集》，其觀點(diǎn)至今仍被學(xué)界頻頻引用。香港國(guó)際電影節(jié)回顧專題包括又陸續(xù)出版的《六十年代粵語(yǔ)片回顧(1960—1969)》(1982)、《戰(zhàn)后國(guó)、粵語(yǔ)比較研究——朱石麟、秦劍等作品回顧》(1983)、《粵語(yǔ)文藝片回顧(1950—1969)》(1986)、《粵語(yǔ)戲曲片回顧》(1987)，以專題研究的形式展開對(duì)五六十年代粵語(yǔ)電影的多項(xiàng)研究。圍繞每屆香港國(guó)際電影節(jié)的回顧專題，香港電影學(xué)者的研究較為寬泛，方法多樣，雖難成體系但不乏真知灼見，并且在資料收集上也有收獲。

第三次研究熱潮始于21世紀(jì)初。香港電影資料館自20世紀(jì)90年代末成立后，香港地區(qū)電影研究有了新的格局與重大發(fā)展。有系統(tǒng)、有計(jì)劃、有步驟的研究開始形成，在2000年之后研究成果相繼涌現(xiàn)。香港電影資料館出版了香港影人口述歷史叢書，關(guān)于粵語(yǔ)電影研究的有《南來(lái)香港》(2000)和《楚原》(2006)，專題書刊則先后出版了以公司史研究為主的《現(xiàn)代萬(wàn)歲——光藝的都市風(fēng)華》(2006)、《文藝任務(wù) 新聯(lián)求索》(2011)、《我為人人 中聯(lián)的時(shí)代印記》(2011)，以作者研究、明星研究為主的《任劍輝讀本》(2004)、《故園春夢(mèng)——朱石麟的電影人生》(2008)等。工業(yè)史研究以“光藝”、“新聯(lián)”、“中聯(lián)”公司的研究最多，導(dǎo)演研究以楚原、李晨風(fēng)、李鐵、左幾等研究最多，文學(xué)改編特別是戲曲編劇以唐滌生研究最多。香港粵語(yǔ)片研究會(huì)于2011年8月12日正式成立，成為香港地區(qū)研究粵語(yǔ)電影的專門組織，他們以影人訪談、文獻(xiàn)重刊為先頭，配合專題座談會(huì)的形式，輔以電影評(píng)論，至今已經(jīng)舉行了三次主題座談會(huì)，分別以粵語(yǔ)片、李鐵的改編藝術(shù)及“中聯(lián)”為題。他們的研究，無(wú)論是歷史梳理，還是理論批評(píng)，都更為詳盡、細(xì)致，也更具有針對(duì)性，這都將有助于厘清粵語(yǔ)片的發(fā)展面貌，重新評(píng)價(jià)粵語(yǔ)片在香港電影史乃至中國(guó)電影史上的地位。

總體來(lái)看，香港地區(qū)粵語(yǔ)片研究的特點(diǎn)是以粵語(yǔ)電影歷史為主體，以文學(xué)評(píng)論和政治批評(píng)為主要研究方法，以公司、導(dǎo)演、明星為主要對(duì)象，與類型電影、作者論的研究理論相結(jié)合，以電影節(jié)?？?專題、評(píng)論文章、口述史為主要形式，形成了一種既分散又統(tǒng)一，既單向度又多層次，既倚理論又重批評(píng)的復(fù)雜多面的研究形態(tài)。下文將從粵語(yǔ)片研究的幾個(gè)主要方面來(lái)考察粵語(yǔ)片研究的發(fā)展變遷。

一、粵語(yǔ)片的界定

粵語(yǔ)片(粵語(yǔ)電影)，簡(jiǎn)單地說(shuō)是一種方言電影，以粵語(yǔ)發(fā)音的電影?；浾Z(yǔ)是一種屬漢藏語(yǔ)系漢語(yǔ)族的聲調(diào)語(yǔ)言，在中國(guó)廣東、廣西、香港、澳門和東南亞以及北美、英國(guó)和澳洲華人社區(qū)中廣泛使用。蔡楚生在1949年1月28日《大公報(bào)》上發(fā)表的《關(guān)于粵語(yǔ)電影》一文是一篇樹立粵語(yǔ)電影存在合理性的文章，該文指出:“一個(gè)地方的方言是由長(zhǎng)遠(yuǎn)的人文地理所形成的，粵語(yǔ)已有著這樣悠久的歷史，決不是一旦可以同化，也絕不是短期間所能消滅的?！髌芬笃毡樯钊耄紫龋捅仨氄莆沾蟊娝疄榇蟊娝芙邮?，與在他們聽來(lái)是那樣親切的方言的這一武器，所以我們必須異于等于‘不要人民’的正統(tǒng)派者的看法，而肯定粵語(yǔ)電影存在的價(jià)值。”［1］文章除了肯定粵語(yǔ)電影的價(jià)值外，還呼吁電影工作者要兼顧市場(chǎng)與藝術(shù)，以優(yōu)秀的制作為粵語(yǔ)電影注入新生命。這篇文章對(duì)粵語(yǔ)電影具有重要的意義，不僅為粵語(yǔ)片正名，還直接促進(jìn)了同年的“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”，以及后來(lái)的合作社、兄弟班乃至“中聯(lián)”的成立。林年同先生寫于1978年且被廣泛轉(zhuǎn)引的重要文章《五十年代粵語(yǔ)電影研究中的幾個(gè)問(wèn)題》［2］134開篇就提出了方言電影的問(wèn)題，肯定了作為方言文藝這種樣式的粵語(yǔ)電影是有它的特殊價(jià)值的。

香港粵語(yǔ)片其實(shí)不單單是一種方言文藝那么簡(jiǎn)單，它還有著更為多重的限定。從字面上理解，所有用粵語(yǔ)對(duì)白的影片都應(yīng)該是粵語(yǔ)片，然而，香港學(xué)界則達(dá)成共識(shí)，將其定義在一個(gè)比較嚴(yán)格的時(shí)間范圍內(nèi)，特指二戰(zhàn)以后，即20世紀(jì)40年代(或者具體為1946年)至70年代(或者具體為1972年)出產(chǎn)的粵語(yǔ)發(fā)音電影。用舒琪的話來(lái)簡(jiǎn)單概括，就是“香港(20世紀(jì))40年代到70年代的影片”。根據(jù)香港粵語(yǔ)片研究會(huì)的界定，是指“從二次大戰(zhàn)后開始，迄1972年在香港生產(chǎn)、以廣東話發(fā)音為主的電影”。①參看香港粵語(yǔ)片研究會(huì)網(wǎng)站:http://www.ccsahk.com/。

香港地區(qū)關(guān)于粵語(yǔ)片的研究尚未出現(xiàn)完整的粵語(yǔ)電影史。對(duì)于粵語(yǔ)片的歷史發(fā)展脈絡(luò)和粵語(yǔ)電影史分期問(wèn)題，香港學(xué)界眾說(shuō)紛紜。香港電影史研究者余慕云在《香港電影史話》中是以年代為界來(lái)進(jìn)行劃分，②啟蒙期:1896—1908年;萌芽期:1909—1931年;成長(zhǎng)期:1932—1936年;發(fā)展期:1937—1941年;中止期:1942—1945年;復(fù)蘇期:1946—1949年;繁榮期:1950—1969年;倒退期:1970—1978年;中興期:1978年—。但基于香港電影史的總體分期，很難看出作者的觀點(diǎn)與研究方法，粵語(yǔ)片發(fā)展脈絡(luò)更無(wú)法顯現(xiàn)，也與具體的歷史現(xiàn)象難以契合。香港電影理論家林年同將香港電影發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期:1896—1936年，香港電影的傳入和投機(jī)商人控制下發(fā)展的時(shí)期;1937—1949年，南下電影工作者推動(dòng)香港電影事業(yè)發(fā)展的時(shí)期;1949—1969年，民主主義思想繼續(xù)發(fā)展的時(shí)期。在此基礎(chǔ)之上，20世紀(jì)70年代以前，戰(zhàn)后粵語(yǔ)電影又可分為若干個(gè)階段:1949—1953年，主要包括“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”、華南電影工作者聯(lián)合運(yùn)動(dòng)、兄弟班運(yùn)動(dòng)、伶星不合作運(yùn)動(dòng);1953—1956年，粵語(yǔ)電影的黃金時(shí)代，主要有電影事業(yè)合作制度的建立，現(xiàn)實(shí)主義電影的興起;1956—1962年，主要是粵語(yǔ)電影的分化運(yùn)動(dòng);1962—1969年，粵語(yǔ)電影的衰弱。［2］145-146而鐘寶賢在其香港電影史著作《香港百年光影》里，更多地從工業(yè)發(fā)展史的角度，劃分為新加坡和馬來(lái)西亞等國(guó)家市場(chǎng)助力粵語(yǔ)片重生、伶星離合的50年代、“四大公司”與影圈改革、60年代青春躍動(dòng)粵語(yǔ)片、粵語(yǔ)片由盛轉(zhuǎn)衰五個(gè)部分來(lái)對(duì)粵語(yǔ)片進(jìn)行描述。從三位電影研究者對(duì)粵語(yǔ)片歷史的劃分可以看出，粵語(yǔ)電影史的研究經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單的以時(shí)間為線，到以電影思想及文化特征為標(biāo)準(zhǔn)，再到以工業(yè)研究的方式來(lái)進(jìn)入的研究方法的發(fā)展過(guò)程。

林年同先生的兩篇文章《五十年代粵語(yǔ)電影研究中的幾個(gè)問(wèn)題》與《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》之所以在粵語(yǔ)片研究中如此重要，是因?yàn)檫@兩篇文章對(duì)粵語(yǔ)電影運(yùn)動(dòng)、粵語(yǔ)片的文化屬性及粵語(yǔ)片的美學(xué)特征做出了重要判斷。

香港在20世紀(jì)30至50年代初，前后共進(jìn)行了三次“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”，目的都是為了確保香港電影的制作質(zhì)量，期望以宣言和實(shí)際行動(dòng)為香港市民帶來(lái)有質(zhì)量保證的娛樂(lè)。第一次由于1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，不少專業(yè)電影人如蔡楚生和司徒慧敏等南下香港，他們對(duì)粵語(yǔ)片未有改善的情況做出了宣言。1940年初，電影人發(fā)起第二次“粵語(yǔ)片革新運(yùn)動(dòng)”，該時(shí)期的粵語(yǔ)片質(zhì)量得到了相應(yīng)提高。1949年，以吳楚帆為先，來(lái)自上海和本地的粵語(yǔ)片制片、編劇、導(dǎo)演、演員，包括高魯泉、紅線女、秦劍等164人發(fā)起了第三次“粵語(yǔ)片清潔運(yùn)動(dòng)”，這些人聯(lián)名發(fā)表了《粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)宣言》，直接促使了“中聯(lián)”的誕生。

林年同認(rèn)為，“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”實(shí)際上是一種新民主主義思想的運(yùn)動(dòng)。它是在排斥南下電影思想中半殖民地半封建的意識(shí)形態(tài)，繼承其新民主主義思想形態(tài)的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的。它和戰(zhàn)后的方言電影運(yùn)動(dòng)、華南國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)的思想實(shí)際上是一脈相承的。正如他在《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》一文中所述:“1948年至1952年期間，在戰(zhàn)后香港電影事業(yè)發(fā)展的歷史上，出現(xiàn)了幾個(gè)重要的、影響深遠(yuǎn)的電影運(yùn)動(dòng)。這幾個(gè)運(yùn)動(dòng)雖然在香港進(jìn)行，但實(shí)際上是具有全國(guó)意義的電影活動(dòng)。它是20世紀(jì)三四十年代新民主主義藝術(shù)實(shí)踐觀念的發(fā)展，因此也可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的電影，是新民主主義文化體系內(nèi)的一個(gè)體系。”［2］16330年代香港的方言電影運(yùn)動(dòng)、40年代的“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”和五四時(shí)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一樣，也是半殖民地半封建國(guó)家知識(shí)分子的文化覺(jué)醒運(yùn)動(dòng)。尤其是50年代香港的粵語(yǔ)電影，受到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)思想的影響，文化屬性是其新民主主義的特質(zhì)。

林年同還提出，20世紀(jì)50年代粵語(yǔ)電影的造型風(fēng)格是，大部分的影片是由中遠(yuǎn)景和全景鏡頭拍成的，中遠(yuǎn)景和全景的造型處理是20世紀(jì)50年代粵語(yǔ)片的特色和主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是符合題材所做出的適應(yīng)選擇。全景鏡頭可以看作是客觀事物矛盾規(guī)律的反映，全景鏡頭和中遠(yuǎn)景鏡頭能夠體現(xiàn)集體的力量，互助的精神。同時(shí)林年同的文章還談到粵語(yǔ)電影研究的方法論問(wèn)題，這些在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)片研究之初都屬于比較超前、富有水準(zhǔn)的理論批評(píng)。

二、粵語(yǔ)戲曲片

粵語(yǔ)戲曲片是粵語(yǔ)電影中最大的類型之一，是在南戲、傳統(tǒng)粵劇與電影相結(jié)合的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的?；泟≡?0世紀(jì)初融合了廣東音樂(lè)和地方自創(chuàng)題材，不再限于外省傳來(lái)的古本古腔，成為一個(gè)別具地方特色的劇種。1933年上海天一影片公司出品的由粵劇名伶薛覺(jué)先編導(dǎo)兼主演的舞臺(tái)名劇粵劇故事片《白金龍》改編成中國(guó)第一部粵語(yǔ)片，打破了當(dāng)時(shí)廣州和香港的票房記錄，掀起了拍攝粵劇電影的潮流。然而，粵語(yǔ)戲曲片并非僅限于粵劇電影，或影片內(nèi)容與粵劇有關(guān)的電影?！胺泊┕叛b，有鑼鼓歌唱粵曲的，都在戲曲片范圍之列，不必是改編舞臺(tái)粵劇之作，而后者或可稱為粵劇電影?！保?］8據(jù)香港電影資料館網(wǎng)站提供的《五、六十年代香港粵語(yǔ)戲曲電影片目》，1950年1月13日至1968年3月28日，香港共出品了633部粵語(yǔ)戲曲電影，其中50年代出品了383部，60年代出品了250部。在這一時(shí)期，電影一度超過(guò)了粵語(yǔ)舞臺(tái)劇在當(dāng)時(shí)的影響力，因?yàn)榛浾Z(yǔ)演員出演電影，曾引起過(guò)“伶星分家”事件，對(duì)粵語(yǔ)電影的發(fā)展和走向產(chǎn)生了重大影響。香港地區(qū)關(guān)于粵語(yǔ)戲曲片的研究大多針對(duì)古裝粵語(yǔ)戲曲片，對(duì)時(shí)裝歌唱片的研究甚少。而對(duì)于古裝粵語(yǔ)戲曲片的研究，大多集中在粵劇電影，在粵劇改編作品中，唐滌生的作品是研究熱點(diǎn)中的熱點(diǎn)。此外，粵劇名伶如任劍輝、芳艷芬、白雪仙等常常為學(xué)者所偏愛(ài)，評(píng)論文章甚多。

余慕云的《香港粵劇電影發(fā)展史話》［3］18-19是一篇專門論述粵劇電影史的文章，在文中他統(tǒng)計(jì)出香港自1913年始有粵劇電影拍攝，至1986年共出品了963部粵劇電影，分別按年代介紹了粵劇電影的生產(chǎn)情況和特點(diǎn)，為研究粵劇電影提供了十分翔實(shí)的史料。石琪的《戲曲與粵劇片隨想》一文準(zhǔn)確地把握住了香港粵語(yǔ)戲曲片的一些特殊屬性和幾個(gè)階段的不同表現(xiàn)形式，從正統(tǒng)與非正統(tǒng)、超現(xiàn)實(shí)的民族性綜合藝術(shù)、古典的異化、重復(fù)的“套?！背淌胶托鹿诺涞男螒B(tài)等幾方面加以論述，同時(shí)對(duì)粵語(yǔ)戲曲片的某些現(xiàn)象提出了一些質(zhì)疑，這是一篇比較全面而深刻的論述粵語(yǔ)戲曲片的文章。

粵語(yǔ)戲曲片的研究離不開探索一些戲曲的程式或規(guī)律，香港粵語(yǔ)戲曲片時(shí)常還帶有其他類型如神怪、武俠片的色彩。吳昊的《對(duì)落后的一點(diǎn)回憶:神話·邪術(shù)·戲曲片》和劉大木的《對(duì)“飛頭/無(wú)頭”系列電影的幾點(diǎn)觀察》［3］22-34結(jié)合了符號(hào)學(xué)研究的方法，把粵語(yǔ)戲曲片故事中的文化原型及模式還原為文化特征，從傳統(tǒng)中國(guó)民間文化中尋找原始的根源，同時(shí)也剖析了香港俗文化的兼收并蓄，展現(xiàn)在銀幕上的是民間流行文化內(nèi)容，是多種思想來(lái)源的混合體。

黃淑嫻的《女性與命運(yùn):粵劇、粵語(yǔ)戲曲電影論集》［4］是一本研究從粵劇到粵語(yǔ)戲曲電影的專著，書中收納的十篇文章系作者十幾年來(lái)的研究所得，討論集中在20世紀(jì)50年代的粵劇和粵語(yǔ)戲曲電影，探討了六類女性與性格、命運(yùn)和環(huán)境的種種關(guān)聯(lián)。其中的四篇論述粵語(yǔ)戲曲電影的文章，分別選擇了《柳毅傳書》、《蘇小妹》、《紅娘》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》為典型范本進(jìn)行論述。作者擅長(zhǎng)從主題、敘事結(jié)構(gòu)及人物塑造等方面對(duì)文本進(jìn)行文學(xué)的、敘事學(xué)范疇的詮釋，兼及各次改編之異同成敗。

偏重文學(xué)的研究方法是目前香港地區(qū)粵語(yǔ)戲曲片研究的主要特征。但從電影研究的角度看，缺少對(duì)于影像造型、美學(xué)風(fēng)格等電影本體問(wèn)題的論述?；浾Z(yǔ)戲曲電影除了為學(xué)者津津樂(lè)道的文學(xué)上的重新改編，也會(huì)出現(xiàn)同一劇目/故事/主題重新拍攝的情況，如《帝女花》①粵劇《帝女花》是仙鳳鳴第四屆演出劇目，首演于1957年6月。先后兩次被拍成粵語(yǔ)戲曲電影。分別是:1959年由左幾導(dǎo)演，1976年由吳宇森導(dǎo)演。在影像表達(dá)上，兩次改編有著十分不同的展現(xiàn)，“唐伯虎點(diǎn)秋香”的故事則先后四次被拍成粵語(yǔ)戲曲電影。①分別是:1956年由卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《唐伯虎點(diǎn)秋香》，1957年由馮志剛導(dǎo)演的《唐伯虎點(diǎn)秋香》，1964年李萍倩導(dǎo)演的《三笑》，1969年岳楓導(dǎo)演的《三笑》。從電影史學(xué)角度來(lái)看，香港有四條粵語(yǔ)片院線，一年共有22個(gè)映期，粵語(yǔ)片在最興盛的時(shí)期，一年出品240多套。1958年上映的一百多部粵語(yǔ)片中，戲曲片占了接近六成，②數(shù)據(jù)出自李焯桃:《戲曲與電影:李鐵話當(dāng)年》訪問(wèn)內(nèi)容，載《第十一屆香港國(guó)際電影節(jié) 粵語(yǔ)戲曲片回顧》，香港電影資料館，2003年修訂本，第68頁(yè)?；浾Z(yǔ)戲曲片有成為專門史研究的分量與價(jià)值。其中粵語(yǔ)戲曲片的制作具有成本低、起貨快、排期快、資金回籠快的特點(diǎn)，高效率的制作與市場(chǎng)流轉(zhuǎn)的電影工業(yè)，“中聯(lián)”公司對(duì)粵語(yǔ)戲曲片多路線多元化的嘗試，以及時(shí)裝戲曲片、粵語(yǔ)戲曲片與新派粵語(yǔ)流行曲、黃梅調(diào)之間的關(guān)系等都是可以繼續(xù)深入研究的課題。

三、粵語(yǔ)片公司研究

粵語(yǔ)片的四大公司分別是:中聯(lián)電影企業(yè)有限公司(簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”，成立于1952年)、新聯(lián)影業(yè)公司(簡(jiǎn)稱“新聯(lián)”，成立于1952年)、光藝制片公司(簡(jiǎn)稱“光藝”，成立于1955年)、華僑電影企業(yè)公司(簡(jiǎn)稱“華僑”，成立于1956年)。系統(tǒng)的公司史研究是在香港電影資料館建成之后才組織開展的，香港電影研究者都積極參與，各自從熟悉的史料和研究角度集中對(duì)某一家粵語(yǔ)片公司展開討論，并合集成冊(cè)。受關(guān)注的先后有“光藝”、“新聯(lián)”和“中聯(lián)”，對(duì)“華僑”的研究則較少，目光主要集中在粵語(yǔ)電影公司的歷史、時(shí)代背景和發(fā)展歷程，很多材料目前仍限于口述史，未經(jīng)系統(tǒng)整理論述，也尚未出現(xiàn)完整的公司史。盡管如此，對(duì)粵語(yǔ)片公司的研究是目前粵語(yǔ)片研究中成果最為豐富的一部分。其中對(duì)“中聯(lián)”公司的研究最多。然而，在電影工業(yè)研究方法中，除公司史外，發(fā)行、市場(chǎng)、院線也是很重要的部分。目前香港理論界對(duì)于粵語(yǔ)制片公司的研究重心尚未從一般的文藝研究、作者論、類型化的研究中轉(zhuǎn)移到制片工業(yè)上來(lái)，可供挖掘的數(shù)字或材料也不多。

(一)中聯(lián)電影企業(yè)有限公司

中聯(lián)電影企業(yè)有限公司是由張瑛、吳楚帆等聯(lián)合黃曼梨、白燕等21名粵語(yǔ)片演員及工作人員，于1952年以同人公司、合作社形式組成的，歷時(shí)15年，共出品44部電影?！爸新?lián)”歷時(shí)雖短，但其致力改革、貫徹初衷、理想主義的精神被認(rèn)為是香港文化記憶的一部分?！爸新?lián)”將教育關(guān)注視為電影工作者的職責(zé)，把電影作為社會(huì)教育的工具，“中聯(lián)”的作品也主要以反封建禮教和批判社會(huì)不公為主題，在當(dāng)時(shí)的香港電影界粵語(yǔ)電影泛濫之時(shí)，可謂樹立了粵語(yǔ)片的嶄新形象，當(dāng)時(shí)有“必屬佳品”的美譽(yù)。香港國(guó)際電影節(jié)在做專題回顧時(shí)，將焦點(diǎn)集中在“中聯(lián)”早期作品以及幾位出色的導(dǎo)演、演員，如李晨風(fēng)、李鐵、吳楚帆等人，以影評(píng)和個(gè)人履歷式的研究為主。

第一本較為全面的從“中聯(lián)”公司的角度進(jìn)行研究的是廖志強(qiáng)的《一個(gè)時(shí)代的光輝——“中聯(lián)”評(píng)論及資料集》，［5］作者收集了“中聯(lián)”作品錄影帶、完整的《中聯(lián)畫報(bào)》以及左、右兩派報(bào)章評(píng)論，資料翔實(shí)，還從19世紀(jì)五六十年代香港社會(huì)與香港電影的關(guān)系入手，介紹了中聯(lián)電影企業(yè)有限公司的成立、三個(gè)時(shí)期的發(fā)展及作品，并對(duì)“中聯(lián)”公司三個(gè)時(shí)期的作品進(jìn)行了一一解讀和賞析，影片分析較為詳盡，不足的是研究限于較為單一的影片分析方式，在結(jié)論中認(rèn)為“中聯(lián)被錯(cuò)誤定性為左派”，極力撇清“中聯(lián)”與左派的關(guān)系，未形成對(duì)“中聯(lián)”公司整體較為客觀、深刻的觀點(diǎn)。

香港電影資料館出版的《我為人人 中聯(lián)的時(shí)代印記》一書對(duì)“中聯(lián)”做了徹底、深入的研究，該書所關(guān)注的已不限于以往較為注目的“中聯(lián)”的前期影片或者代表性的導(dǎo)演，而是從“中聯(lián)”的建立開始，不斷追溯“中聯(lián)”的思想方針、制作路線及對(duì)電影業(yè)、社會(huì)產(chǎn)生的影響。書中收納的羅卡文章，視角延伸到較少被人論及的“中聯(lián)”后期的作品，闡述了“中聯(lián)”在適應(yīng)時(shí)代進(jìn)行轉(zhuǎn)變的同時(shí)，始終貫徹理想的努力，始終堅(jiān)持“中聯(lián)”電影的“片廠風(fēng)格”和“美學(xué)”。盧偉力的文章則從表演研究出發(fā)，指出“中聯(lián)”演員借演技為時(shí)代造像，表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的氣韻。無(wú)獨(dú)有偶，黃愛(ài)玲的文章對(duì)于“中聯(lián)”演員白燕、梅綺的表演研究也具有細(xì)膩獨(dú)到的分析。該書還收錄了吳楚帆先后在《中聯(lián)畫報(bào)》上發(fā)表的《創(chuàng)刊詞》、《中聯(lián)三年》和《中聯(lián)五年》全文，這都是研究“中聯(lián)”必不可少的重要材料。黃曼梨自傳中關(guān)于“中聯(lián)”的部分也被收入書中，是不可多得的一手資料。

香港粵語(yǔ)片研究會(huì)于2011年12月舉行了“中聯(lián)”電影座談會(huì)，就目前發(fā)布的座談會(huì)紀(jì)錄來(lái)看，①座談會(huì)內(nèi)容參見香港粵語(yǔ)片研究會(huì)網(wǎng)站www.ccsahk.com。關(guān)于“中聯(lián)”的研究朝向更為具體深入的討論及微觀考察。論述的問(wèn)題有“中聯(lián)”電影中的五四新倫理、“中聯(lián)”喜劇、“中聯(lián)”的改編與德來(lái)塞、“中聯(lián)”改編與文化心態(tài)、“中聯(lián)”的美術(shù)設(shè)計(jì)、“中聯(lián)”電影中民俗與音樂(lè)等。有些研究是論者早前文章觀點(diǎn)的延伸，有些則是完全新的角度。但這些研究目前僅限于座談口述紀(jì)錄，尚未撰寫成為理論或批評(píng)文章發(fā)表。

(二)新聯(lián)影業(yè)公司

新聯(lián)影業(yè)公司成立于1952年，以華僑為名，實(shí)為國(guó)家投資，目的在于團(tuán)結(jié)粵語(yǔ)電影同仁，其策劃和創(chuàng)辦人廖一原是左派陣營(yíng)重要成員，于1982年同長(zhǎng)城、鳳凰一起歸并為銀都機(jī)構(gòu)。“新聯(lián)”拍攝的粵語(yǔ)片以通俗電影和倫理戲劇詮釋革新的價(jià)值觀，深受左翼意識(shí)形態(tài)的影響，以完成促進(jìn)先進(jìn)社會(huì)文藝的政治使命。《文藝任務(wù) 新聯(lián)求索》［6］是一本香港地區(qū)對(duì)“新聯(lián)”初步研究論述的合集，主要有三個(gè)部分:論述、憶往、參考史料。何思穎在《序言》中對(duì)“新聯(lián)”的歷史發(fā)展、作品成就、意識(shí)形態(tài)特征、倫理片及其他類型片等進(jìn)行了梳理與介紹。鐘寶賢《新聯(lián)故事:政治、文藝和粵語(yǔ)影業(yè)》一文則更為直接地為“新聯(lián)”作傳，材料豐富，以時(shí)代政治背景為線索，從資金運(yùn)作著眼，詳細(xì)描述了“新聯(lián)”的發(fā)展脈絡(luò)和特征。蒲鋒在《新聯(lián)影片中的階級(jí)意識(shí)》一文中提出，“新聯(lián)公司與其他公司的差異，在于它在這些軟性的片名背后(筆者注:指“新聯(lián)”出品的家庭倫理和愛(ài)情片)，影片有著一套完整的社會(huì)理念蘊(yùn)含其中。只要連貫地看其出品，一套清晰而完整的社會(huì)分析和文藝觀念便會(huì)浮現(xiàn)”。［7］69通過(guò)他對(duì)“中聯(lián)”影片中的人物、情節(jié)中的貧富差距、階級(jí)對(duì)立和忠奸形象的分析觀察，得出結(jié)論:“新聯(lián)公司在創(chuàng)作上雖然不會(huì)提到‘階級(jí)’這個(gè)詞，但其創(chuàng)作是從階級(jí)分析出發(fā)，確定角色之間的階級(jí)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)有錢階級(jí)的壓迫剝削本質(zhì)。從新聯(lián)拒絕跨階級(jí)的愛(ài)情還是可以鮮明地看到其理念:愛(ài)情并不能超越階級(jí)，階級(jí)之間的矛盾是無(wú)法調(diào)和的?！保?］73

對(duì)于“新聯(lián)”的研究雖然論著較少，尚未展開，但部分論者的文章已能觸及或解決一些核心問(wèn)題，書中收錄的廖一原、黃憶、白茵、周驄的回憶錄，以及廖承志的《關(guān)于香港的電影工作》、《發(fā)展香港愛(ài)國(guó)電影事業(yè)》兩份報(bào)告，都是研究“新聯(lián)”的重要?dú)v史史料。

(三)光藝制片公司

光藝制片公司是由新加坡光藝院線何啟榮家族投資，于1955年8月成立，成立之時(shí)正值香港粵語(yǔ)片的蓬勃發(fā)展時(shí)期?！肮馑嚒庇?955年至1969年期間攝制了近120部粵語(yǔ)片?！肮馑嚒睋P(yáng)長(zhǎng)避短，抓住了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和年輕的消費(fèi)群體，以拍攝時(shí)裝片為主，兼拍描寫現(xiàn)代男女愛(ài)情的文藝片，片中主人公多以小康或中產(chǎn)的面貌出現(xiàn)，從而逐漸樹立起現(xiàn)代都市的摩登形象。

《現(xiàn)代萬(wàn)歲:光藝的都市風(fēng)華》是借由第三十屆香港國(guó)際電影節(jié)的契機(jī)，香港電影資料館出版的一本全面介紹光藝制片公司的書。該書融評(píng)論、口述史為一體，口述歷史內(nèi)容豐富翔實(shí)，評(píng)論文章則各有側(cè)重。容世誠(chéng)的文章《贊頌?zāi)Φ?，有聲有?光藝電影與城市媒體》論述了“光藝”的影片如何在“現(xiàn)代性”、“消費(fèi)主義”和“本土性”三個(gè)層面上獲得電影的歷史地位，從而成為了解20世紀(jì)五六十年代香港電影的關(guān)鍵。［8］22-35

鐘寶賢的文章《光藝故事:星馬院線與香港粵語(yǔ)電影業(yè)》認(rèn)為“光藝”是討論粵語(yǔ)片興替的特殊個(gè)案，有別于戰(zhàn)后諸多靠賣片花的“一片公司”，“光藝包羅了生產(chǎn)、發(fā)行、放映三大環(huán)節(jié)，采取‘垂直整合’手法:在穩(wěn)定院線、制作班底支援下，嘗試平衡商品‘標(biāo)準(zhǔn)化’與作品‘原創(chuàng)性’兩難，發(fā)展出自己的‘片廠風(fēng)格’，在粵語(yǔ)歌唱/戲曲片、中聯(lián)文藝片以外，創(chuàng)造出新一代的都市電影;又在新馬師曾、吳楚帆等舊一代的伶人與影人之外，塑造出謝賢與嘉玲等新一代、城市化了的年輕偶像”。［9］實(shí)際上，筆者認(rèn)為這篇文章并未在光藝制片公司上著以重墨，而是從南洋三大院線說(shuō)起，按圖索驥，對(duì)香港粵語(yǔ)電影業(yè)的發(fā)展進(jìn)行了一次梳理，可能作者在寫作《香港百年光影》時(shí)，想將這個(gè)時(shí)期香港電影工業(yè)的整體面貌都要囊括進(jìn)去，不免線索與枝杈繁多，就粵語(yǔ)電影工業(yè)來(lái)說(shuō)，寫“光藝”的這篇文章勾勒得更為清晰些。

從類型的角度看，對(duì)“光藝”的研究還應(yīng)該將更多注意力集中在“難兄難弟”系列，因?yàn)檫@一類型的寫實(shí)動(dòng)作片為20世紀(jì)八九十年代港產(chǎn)電影提供了原型。何思穎的《理想與現(xiàn)實(shí)之間的男性塑像:光藝的“難兄難弟電影”》對(duì)這一主題有所探究?！半y兄難弟”這一對(duì)既矛盾又統(tǒng)一的角色組合已經(jīng)成為港片中男性關(guān)系的經(jīng)典之一。“難兄難弟”電影自行發(fā)展出一套敘事程式，具有與眾不同的特質(zhì)和發(fā)展道路，“在發(fā)展的過(guò)程中經(jīng)歷了大大小小的各種轉(zhuǎn)變，也產(chǎn)生了許多動(dòng)人的戲劇處境與性格鮮明的角色。這些處境與人物或許過(guò)于概念化，卻反映了在我們的集體意識(shí)里，各種互相沖突的價(jià)值觀。這些影片以頗極端的方式提供了社會(huì)寫照，卻令觀眾深受感動(dòng)，也經(jīng)常讓他們沉醉于笑聲里?！保?0］

“南洋三部曲”也是“光藝”出品的非常重要的粵語(yǔ)片，《血染相思谷》、《唐山阿嫂》和《椰林月》均拍攝于20世紀(jì)50年代中期，1957年首映，三部影片都以新加坡和馬來(lái)西亞作背景。“光藝”作為新加坡院線商投資的制片公司，在香港拍攝粵語(yǔ)片，同時(shí)又以新加坡作為主要的市場(chǎng)，“南洋三部曲”是在市場(chǎng)前提下形成的一種跨地實(shí)驗(yàn)。張建德認(rèn)為:“‘南洋三部曲’是20世紀(jì)五六十年代粵語(yǔ)電影地方性和跨國(guó)性的縮影，同時(shí)也是充滿歷史、社會(huì)學(xué)和電影趣味的重要文化遺產(chǎn)?！保?1］張建德在《新加坡銀幕記憶:光藝“南洋三部曲”》一文中，對(duì)這三部作品分別進(jìn)行了深入的分析，他認(rèn)為影片結(jié)合了類型片形式的最佳效果和富有詩(shī)意的說(shuō)教主義，影片中的空間、文化和心理情態(tài)透過(guò)新加坡展現(xiàn)，勾起了所謂“銀幕記憶”。①銀幕記憶screen memories，在作者文中意為，像人們追憶往昔，腦海中會(huì)疊印和投射出如電影膠卷般的畫面。“光藝”的“南洋三部曲”在新加坡和馬來(lái)西亞等國(guó)家的市場(chǎng)獲得了成功，亦捧紅了當(dāng)時(shí)的小生謝賢，這種明確針對(duì)東南亞觀眾市場(chǎng)的模式即刻被“邵氏”所吸收，“邵氏”于1959年拍攝出“南洋三部曲”，②“邵氏”的“南洋三部曲”是指由林鳳主演的《榴蓮飄香》、《獨(dú)立橋之戀》和《過(guò)埠新娘》，三部影片均首映于1959年。足見前者的影響。其實(shí)，研究“光藝”的跨地實(shí)踐，十分契合當(dāng)下電影業(yè)全球化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，“光藝”在垂直整合、流水線制片體制、現(xiàn)代化的企業(yè)管理以及全球化的跨國(guó)界發(fā)展上的探索對(duì)于當(dāng)下電影企業(yè)的發(fā)展、文化產(chǎn)品的輸入都具有相當(dāng)重要的啟示。

“光藝”輸出的導(dǎo)演和明星諸多，其中謝賢、嘉玲兩位明星，便有諸多文章介紹和闡述，相比正統(tǒng)的明星研究，這些文章或沉于明星瑣事的考證，或流于外在形象及角色之辯，鮮有新穎觀點(diǎn)和深刻見解。對(duì)于“光藝”的重要導(dǎo)演楚原，目前有《香港影人口述歷史叢書3:楚原》一書，已由香港電影資料館于2006年出版，書中他親述了自己在“光藝”、“邵氏”等各個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷，并有影評(píng)和其他訪問(wèn)摘錄。

(四)國(guó)語(yǔ)片大鱷(邵氏、國(guó)泰/電懋)的粵語(yǔ)片組

邵氏兄弟公司(簡(jiǎn)稱“邵氏”)于1955年任命導(dǎo)演周詩(shī)祿籌備成立粵語(yǔ)片組，粵語(yǔ)片組結(jié)構(gòu)十分精簡(jiǎn)，制作與創(chuàng)作決策由周詩(shī)祿一人全權(quán)負(fù)責(zé)，無(wú)其他專任導(dǎo)演，只有三四個(gè)專任編劇，演員也全部起用新人?！吧凼稀笔撞炕浾Z(yǔ)片《星島紅船》于1955年公映，③也有資料認(rèn)為“邵氏”首部粵語(yǔ)片是拍攝于1955年、公映于1957年的《寶島神珠》。此處依據(jù)香港電影資料館編《邵氏電影初探》一書中整理的“邵氏”影片片目。直到1966年“邵氏”粵語(yǔ)片組結(jié)束，共拍攝大約六十部粵語(yǔ)片?！吧凼稀钡幕浾Z(yǔ)片生產(chǎn)同“光藝”有一些相似之處，如主創(chuàng)班子小，流程短，成本低，演員新等。羅卡就曾在《常則與例外:光藝與邵氏粵語(yǔ)片組之比較，并談陳云、龍剛》一文中將“光藝”與“邵氏”粵語(yǔ)片組進(jìn)行比較，指出兩者在制作方式上的相似之處，并通過(guò)比較兩家公司在1957年至1963年這段時(shí)期出品的粵語(yǔ)片的類型，討論兩者在創(chuàng)作路線和特色上的異同。他認(rèn)為，“光藝的創(chuàng)作/制作似不及邵氏粵語(yǔ)片組的多樣、進(jìn)取，而比較傾向于穩(wěn)重、保守。就是說(shuō)，邵氏粵語(yǔ)片組更能追上時(shí)代潮流，更熱衷追求新鮮的娛樂(lè)性，變化更多樣”，“(邵氏粵語(yǔ)片)極力追求新鮮、超時(shí)的娛樂(lè)趣味，而不是思想感情的深度”。［12］而羅卡對(duì)于“邵氏”粵語(yǔ)片組的研究還可見其在美國(guó)伊利諾大學(xué)2003年主辦的“邵氏國(guó)際研討會(huì)”上提交的論文《邵氏的粵語(yǔ)片制作與同期國(guó)語(yǔ)片及荷里活影片的互動(dòng)關(guān)系》。

國(guó)泰機(jī)構(gòu)(簡(jiǎn)稱“國(guó)泰”)于20世紀(jì)30年代在新加坡開始經(jīng)營(yíng)電影事業(yè)，主事人陸運(yùn)濤于50年代將發(fā)行業(yè)務(wù)擴(kuò)展至香港，成立國(guó)際影片發(fā)行公司(簡(jiǎn)稱“國(guó)際”)及電影懋業(yè)有限公司(簡(jiǎn)稱“電懋”)，把“電懋”發(fā)展為20世紀(jì)五六十年代香港最大規(guī)模的制片廠之一，出品國(guó)、粵語(yǔ)片二百多部。作品中蘊(yùn)含的優(yōu)雅和時(shí)代氣息，引領(lǐng)了香港電影——尤其是國(guó)語(yǔ)片——的潮流。事實(shí)上，“國(guó)泰”/“電懋”擁有一個(gè)健全的粵語(yǔ)片部門，從1954年起便出品不少高質(zhì)素影片。因?yàn)閾碛胸S富資源及開放自由的片廠文化，導(dǎo)演也享有更多創(chuàng)作空間，所以“國(guó)泰”出品的粵語(yǔ)片制作嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真，文藝氣息較濃，在人物刻畫、鏡頭運(yùn)用及場(chǎng)面調(diào)度上，均具有其獨(dú)特的風(fēng)格。即使短短的過(guò)場(chǎng)戲，“國(guó)泰”/“電懋”亦肯花心思在細(xì)節(jié)上營(yíng)造氣氛。在眾多粵語(yǔ)片導(dǎo)演中，左幾共為“國(guó)泰”/“電懋”執(zhí)導(dǎo)17部粵語(yǔ)電影，是產(chǎn)量最高的一位，在電影語(yǔ)言上也極具有鮮明的導(dǎo)演/作者的個(gè)人風(fēng)格。1982年出版的香港電影回顧特刊《六十年代粵語(yǔ)電影回顧(1960—1969)》中收錄有李焯桃對(duì)左幾導(dǎo)演進(jìn)行的訪談及論文《左幾六十年代作品的初步研究》。

四、粵語(yǔ)片的改編問(wèn)題

改編是粵語(yǔ)片的重要特征之一?；浾Z(yǔ)片創(chuàng)作取材十分豐富，包羅萬(wàn)象，大量改編自粵劇或其他戲劇戲曲、中西方文學(xué)名著或新作、五四時(shí)期的文藝作品、本地文學(xué)、流行文學(xué)。20世紀(jì)50年代香港的電影公司，還流行將報(bào)章連載小說(shuō)或者電影廣播“天空小說(shuō)”改編成電影。［13］

中聯(lián)電影企業(yè)有限公司在20世紀(jì)50年代中期進(jìn)行了十分廣泛的文學(xué)作品改編，如1955年同時(shí)出品的取材自19世紀(jì)西方名著的三部電影:《孤星血淚》改編自狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》;《春蠶夢(mèng)斷》改編自托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》;《天長(zhǎng)地久》改編自德萊塞的《嘉麗妹妹》?！爸新?lián)”除了改編西方文學(xué)名著，還包括俄國(guó)戲劇、通俗中國(guó)戲曲、五四時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典以及大量豐富的本地小說(shuō)、連載小說(shuō)、天空小說(shuō)和柯南道爾偵探小說(shuō)等等?！爸新?lián)”將巴金的“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》搬上銀幕，給當(dāng)時(shí)粗制濫造的粵語(yǔ)片生產(chǎn)環(huán)境帶來(lái)了清新、高雅的文學(xué)格調(diào)，因而大獲好評(píng);“國(guó)泰”/“電懋”的左幾導(dǎo)演則將巴金的《霧》、《雨》、《電》三部小說(shuō)濃縮改編成“愛(ài)情三部曲”，道出民初青年男女對(duì)愛(ài)情的追求，反映了一個(gè)時(shí)代的愛(ài)情觀。

華僑影業(yè)公司初成立時(shí)，改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)的《啼笑姻緣》(1957年)，出品后大受歡迎，之后出品了如《小婦人》(1957年)、《雷雨》(1957年)、《金粉世家》(1961年)等改編作品，明確了“華僑”日后作品的路線。光藝影業(yè)公司十分擅長(zhǎng)香港流行文學(xué)的改編，特別是三毫子小說(shuō)①三毫子小說(shuō)是20世紀(jì)五六十年代香港的流行讀物，因?yàn)樽畛醯氖蹆r(jià)是三毫子，故稱之為三毫子小說(shuō)。三毫子小說(shuō)的場(chǎng)景大多是香港都市，很多時(shí)候會(huì)寫出真實(shí)的街道或商店的名字，內(nèi)容大多講述都市男女愛(ài)情。和天空小說(shuō)②天空小說(shuō)，即廣播小說(shuō)，是一種當(dāng)時(shí)比較新派的廣播小說(shuō)形式，由一個(gè)人扮演多個(gè)聲音講故事。香港戰(zhàn)后出現(xiàn)以“麗的呼聲”為代表的有線廣播電臺(tái)，粵語(yǔ)節(jié)目中有李我、鄧寄塵、方榮、蔣聲等廣播明星的單人講古節(jié)目，大受歡迎。，如《難兄難弟》(1960年)、《五月雨中花》(1962年)等等，其中又以李我的作品最具有代表性。

文光載于《中聯(lián)畫報(bào)》第20期(1957年6月)的《名著改編的粵語(yǔ)片》，是較早論述粵語(yǔ)電影改編問(wèn)題的文章，文章從“中聯(lián)”改編巴金名著的角度討論了粵語(yǔ)片由粗制濫造向優(yōu)良制作的轉(zhuǎn)變，同時(shí)將改編中國(guó)名著與改編外國(guó)名著相比較，最后認(rèn)為，改編名著是“中聯(lián)”影片的堡壘，中國(guó)名著的改編比西方名著的改編更受到觀眾的歡迎，要成功改編外國(guó)作品，就必須將外國(guó)作品中國(guó)化。這便是粵語(yǔ)片題材來(lái)源廣泛，制作流程短，又博得觀眾歡迎的成功秘訣之一。

“中聯(lián)”的改編一向?yàn)檠芯空咚P(guān)注。吳國(guó)坤的《天長(zhǎng)地久有時(shí)盡·春殘夢(mèng)斷了無(wú)痕:試探中聯(lián)改編西方文學(xué)名著中的批判傷感主義》［14］是目前最為完整闡述“中聯(lián)”改編西方名著的論文。文章認(rèn)為“中聯(lián)”改編西方文學(xué)名著是為了革新粵語(yǔ)片，追求藝術(shù)自主，因?yàn)檫@些作品都有優(yōu)秀電影劇本的潛質(zhì)，而“中聯(lián)”在改編西方文學(xué)名著時(shí)，會(huì)依據(jù)觀眾的口味、普及程度和市場(chǎng)需要，調(diào)整改編策略，務(wù)求雅俗共賞，是從當(dāng)代多媒體和多元文化的角度出發(fā)，重新審視和反思電影如何重現(xiàn)偉大文學(xué)作品的成功實(shí)踐。黃淑嫻的文章《個(gè)人的缺陷·個(gè)人的選擇:〈天長(zhǎng)地久〉與20世紀(jì)50年代香港跨文化改編身份》［15］通過(guò)討論影片《天長(zhǎng)地久》中人物的悲劇是源于人物的懦弱而非社會(huì)原因，來(lái)改變對(duì)50年代粵語(yǔ)片的看法。

黃淑嫻的另外一篇論文《從俄國(guó)名著到香港流行文學(xué):光藝的都市文藝初探》，從改編的角度，將“光藝”出品的粵語(yǔ)電影的本土和現(xiàn)代都市的風(fēng)格特征及原因闡述得較為明晰。作者考察了“光藝”三種不同的文學(xué)改編，分別是:(1)改編自俄國(guó)文學(xué)作品，作者分析“光藝”在嘗試走前人之路的基礎(chǔ)上，改編如何承繼粵語(yǔ)電影的傳統(tǒng)，同時(shí)又減低社會(huì)性而強(qiáng)調(diào)幽默，探索出“光藝”自己的風(fēng)格;(2)改編自香港流行文學(xué)三毫子小說(shuō)，這部分作品幫助“光藝”投入了香港的環(huán)境，通過(guò)其出品的粵語(yǔ)片建立了一個(gè)比“電懋”更本土、比“中聯(lián)”更現(xiàn)代的形象;(3)改編自本地特色的天空小說(shuō)，這部分作品進(jìn)一步促進(jìn)了“光藝”的本土化。于是，作者認(rèn)為:“光藝從改編重社會(huì)性的俄國(guó)小說(shuō)，到富香港特色的三毫子小說(shuō)及天空小說(shuō);從一個(gè)鄉(xiāng)村的空間，走近城市的空間。光藝代表了粵語(yǔ)電影新舊交替的位置，上承中聯(lián)的傳統(tǒng)人情關(guān)系，下接志聯(lián)等六十年代的青春電影?！保?6］可惜，黃的文章在關(guān)于“光藝”改編香港本土流行文學(xué)部分的討論、特別在對(duì)天空小說(shuō)改編問(wèn)題上，過(guò)于簡(jiǎn)單。而有關(guān)天空小說(shuō)的論題，吳昊的兩篇文章《電臺(tái)廣播劇與粵語(yǔ)片的關(guān)系》和《李我·天空小說(shuō)·電影》［17］早已將之分析得十分詳細(xì)。

容世誠(chéng)的《贊頌?zāi)Φ?，有聲有?光藝電影與城市媒體》［8］22-35一文雖未直接論及改編問(wèn)題，但文中以《難兄難弟》為例提出同時(shí)期的出版和影像媒體之間，存在一種復(fù)雜的交相指涉關(guān)系，“光藝”出品的粵語(yǔ)電影與20世紀(jì)50年代香港的文化場(chǎng)域不斷運(yùn)轉(zhuǎn)，共同構(gòu)建一種摩登生活的想象。更為有趣的是，該文通過(guò)分析銀幕上下的廣播世界，即“光藝”改編自天空小說(shuō)的影片，特別是以播音題材作為電影題材的現(xiàn)象，通過(guò)拆解故事、畫面來(lái)將敘事與現(xiàn)實(shí)一一剝離又再整合，梳理出香港本土通俗流行文藝的影像化和電影化的過(guò)程。就此，容文雖未提及改編一詞，但筆者認(rèn)為實(shí)為“光藝”的改編所致，“光藝”對(duì)天空小說(shuō)特別是播音題材的改編，直接切中了光藝制片公司同構(gòu)本土摩登都市生活的特征。

這些文章都為日后對(duì)粵語(yǔ)片改編作品進(jìn)行擴(kuò)展的、深入的研究提供了基礎(chǔ)，其研究方法同研究結(jié)論相對(duì)而言都比較成熟。

梁秉鈞的《“改編”的文化身份:以五十年代香港文學(xué)為例》是一篇文學(xué)評(píng)論，文章以香港20世紀(jì)50年代文學(xué)中的“改編”及“故事新編”文類為例，嘗試從文化磋商和文化挪用的角度，探討香港當(dāng)時(shí)文化身份的形成。筆者認(rèn)為，從改編的角度，電影作為文化的重要組成部分及其與文化的關(guān)系來(lái)看，這也是一篇深入探討50年代電影改編及文化身份問(wèn)題的重要文章。文章討論的焦點(diǎn)特別集中在50年代，這個(gè)香港文化風(fēng)貌逐漸形成的特殊時(shí)期。這一期間香港文壇成長(zhǎng)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、天空小說(shuō)、武俠小說(shuō)等文學(xué)樣式層出不窮，蓬勃發(fā)展的都市文學(xué)也為電影產(chǎn)業(yè)提供了十分豐富的故事資源。他提出:“‘改編’可以是對(duì)傳統(tǒng)文化、五四文學(xué)、西方文學(xué)的繼承與轉(zhuǎn)化，是對(duì)傳承或移植的模式的影響或質(zhì)詢，也可以是廣義的文化的磋商，而香港50年代的文化和文學(xué)，正是在這樣的基礎(chǔ)之上發(fā)展出來(lái)的?！保?8］這篇文章雖然是從文學(xué)的角度探討香港的“改編”文化身份，但在通過(guò)重寫、改寫、改編，以追尋或塑造新的身份這一基本觀點(diǎn)上，也可謂切中了電影文學(xué)改編的要害，文學(xué)與電影兩者在50年代的改編實(shí)踐在很大程度上是共通的，甚至是共存的，最典型的莫過(guò)于張愛(ài)玲的小說(shuō)、劇本和粵劇的傳播，文學(xué)與電影共同構(gòu)成了香港的特殊文化身份。

粵語(yǔ)片在改編中沒(méi)有迷失自我，反而衍生出了新的文化身份，新的讀解可能性，符合了香港地區(qū)文化的總體特征。從文學(xué)出發(fā)的研究也一直是香港電影研究的強(qiáng)項(xiàng)所在，新的文化身份也是香港研究者熱衷的議題，這項(xiàng)研究想必也會(huì)隨著影片、作者、公司的研究而繼續(xù)深入下去。

五、作為方言電影的粵語(yǔ)片

粵語(yǔ)片衰退的原因是多重的。從諸多的文獻(xiàn)資料和口述史中，被提及最多的原因之一是新加坡的“華語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”。戰(zhàn)后國(guó)民黨政府重申對(duì)粵語(yǔ)片制作的禁令，制片商的視野就由中國(guó)內(nèi)地轉(zhuǎn)移到新加坡和馬來(lái)西亞等地區(qū)，使新加坡20世紀(jì)五六十年代成為香港粵語(yǔ)電影主要的投資來(lái)源和國(guó)外市場(chǎng)。而新加坡政府于1966年開始推行母語(yǔ)政策，即所有學(xué)校都要落實(shí)英語(yǔ)/華語(yǔ)，英語(yǔ)/馬來(lái)語(yǔ)及英語(yǔ)/泰米爾語(yǔ)的雙語(yǔ)教學(xué)。1979年，李光耀總理正式為“講華語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”掀開序幕，目的是要扭轉(zhuǎn)新加坡華人因各自不同的籍貫而使用不同方言這個(gè)根深蒂固的習(xí)慣，改以華語(yǔ)(北方官話，即普通話)作為溝通的共同語(yǔ)言。至此，新加坡作為香港粵語(yǔ)片主力市場(chǎng)的歷史徹底一去不返?？梢?，粵語(yǔ)片的命運(yùn)與市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換、興衰有著直接且密切的關(guān)系。然而若依市場(chǎng)決定論推理，據(jù)香港人口普查材料，1961年全港人口密度每平方公里為2916人，1971年上升為3754人。1945年，香港人口大約為60萬(wàn)，而到了1950年，人口總數(shù)便已急速增長(zhǎng)到接近200萬(wàn)，至20世紀(jì)70年代初期，香港的人口已約為420萬(wàn)，可見香港的本地市場(chǎng)已足以養(yǎng)活香港粵語(yǔ)電影工業(yè)，即便在海外新加坡和馬來(lái)西亞等國(guó)市場(chǎng)銳減的情況下，粵語(yǔ)片又何以在20世紀(jì)70年代初期面臨全面停產(chǎn)的狀況?所以，這個(gè)為學(xué)界所公認(rèn)的粵語(yǔ)片衰退的主要原因，還需要更扎實(shí)的關(guān)于粵語(yǔ)電影在新加坡和馬來(lái)西亞等地市場(chǎng)的投資運(yùn)營(yíng)情況的基礎(chǔ)性電影工業(yè)研究來(lái)加以論證。

粵語(yǔ)片工業(yè)突然衰落的主因還被電影世界中人歸結(jié)于粵語(yǔ)片的粗制濫造和電視的興起。粵語(yǔ)片在興起之初就得益于“賣片花”制度，來(lái)自新加坡和馬來(lái)西亞等地區(qū)的“片花”熱錢給香港粵語(yǔ)電影工業(yè)帶來(lái)了源源不斷的資本，市場(chǎng)上充斥著熱錢，“一片公司”、“七日鮮”屢見不鮮，盡管經(jīng)歷過(guò)三次“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”，但粗制濫造是在“片花制”之下自戰(zhàn)后粵語(yǔ)片興起之初就一直存在的弊病，并非20世紀(jì)60年代末才出現(xiàn)?；浾Z(yǔ)片經(jīng)過(guò)五六十年代的發(fā)展，在四大粵語(yǔ)電影公司的帶領(lǐng)下，精品迭出，可以認(rèn)為是粵語(yǔ)電影工業(yè)已經(jīng)形成了各個(gè)層次和水平的制作，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)已經(jīng)成熟。如果將粵語(yǔ)片工業(yè)衰落歸結(jié)于粗制濫造，何以在70年代初那些生產(chǎn)粵語(yǔ)電影精品的公司也未能在這次退潮中幸存呢?“粗制濫造”一詞，已成為歷來(lái)批評(píng)香港粵語(yǔ)片的必用詞匯，帶有一點(diǎn)學(xué)者和批評(píng)家的不屑與諷刺的意味。依據(jù)當(dāng)年的香港電影工業(yè)形態(tài)作出一些推斷，放映粵語(yǔ)片的影院大多集中在中低階層及勞工聚集的地帶，粵語(yǔ)片的觀眾大多是經(jīng)濟(jì)條件不佳的勞工階層或市民，文化程度并不高，進(jìn)影院看電影是比進(jìn)戲院看粵劇更為經(jīng)濟(jì)的娛樂(lè)方式。那些所謂“粗制濫造”的粵語(yǔ)片從另一個(gè)角度看，恰好滿足了粵語(yǔ)片主要觀眾的欣賞要求與水平，粵語(yǔ)片里的噱頭或者各種原型很多也源自于香港本土中低階層的日常習(xí)慣或娛樂(lè)取向。到了20世紀(jì)70年代初，香港粵語(yǔ)片主要觀眾的文化結(jié)構(gòu)和層次有所提升，西片的放映使得中產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)的粵語(yǔ)片缺乏足夠觀眾基礎(chǔ)，原始粗放的粵語(yǔ)片制作難以給一般觀眾帶來(lái)持久的新鮮感和吸引力。所以，觀眾層次和欣賞水平的普遍提高也成為粵語(yǔ)片衰退的原因之一。另外一個(gè)重要原因是電視的出現(xiàn)，特別是免費(fèi)粵語(yǔ)電影頻道在1967年面世，著實(shí)給粵語(yǔ)片帶來(lái)了較大的沖擊。觀眾不用花錢，在家就可以看到免費(fèi)的粵語(yǔ)片。電視對(duì)于電影的沖擊在電視剛問(wèn)世的年代是十分巨大的。電視不僅搶走了粵語(yǔ)電影的觀眾，還變相加重了制片成本，對(duì)白字幕的出現(xiàn)又打破國(guó)、粵兩語(yǔ)之間的界限，院商紛紛轉(zhuǎn)向放映國(guó)語(yǔ)片，更使得粵語(yǔ)片的生存雪上加霜。但換個(gè)角度來(lái)看，電視又促進(jìn)香港電影內(nèi)容的創(chuàng)作更貼近香港的摩登都市和普通百姓的日常生活，為20世紀(jì)70年代粵語(yǔ)片的復(fù)興作出了貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，導(dǎo)致粵語(yǔ)電影在20世紀(jì)70年代初突然退潮的原因還有很多，粵語(yǔ)片的衰落不可能是由一兩個(gè)主因所導(dǎo)致，而是來(lái)自歷史、政治、工業(yè)、文化等多重復(fù)雜的原因，是在特定機(jī)遇下形成的一次短暫的衰落。鐘寶賢從電影工業(yè)的角度得出“成也片花，敗也片花”的結(jié)論雖可能有點(diǎn)單一，但她也從工業(yè)研究的角度觀察到“粵語(yǔ)片衰落其實(shí)并不代表方言電影從此讓位于國(guó)語(yǔ)片，它只反映了獨(dú)立制片公司被大片廠制所壓倒。雖然粵語(yǔ)片漸走下坡……一旦資金涌現(xiàn)，粵語(yǔ)片工業(yè)便會(huì)卷土重來(lái)”。［19］1973年的《七十二家房客》——粵語(yǔ)電影經(jīng)典作品之一，使得粵語(yǔ)片開始復(fù)興，“嘉禾”和獨(dú)立制片的發(fā)展，許冠文、李小龍的出現(xiàn)，粵語(yǔ)功夫片、粵語(yǔ)喜劇電影掀起熱潮，粵語(yǔ)電影的產(chǎn)量重新暴升。筆者也更傾向于認(rèn)為，1970年初短暫的兩年幾乎“零出品”①根據(jù)香港電影資料館網(wǎng)站《港產(chǎn)電影一覽1913—2010》有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。(1971年1部，1972年0部)可視為香港粵語(yǔ)片在面臨時(shí)代挑戰(zhàn)、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)急劇變幻之下所做的一次喘息、調(diào)整與轉(zhuǎn)型，而非終結(jié)。

在香港粵語(yǔ)電影研究中，諸多學(xué)者之所以將“粵語(yǔ)電影”研究的目光集中在1946至1969年間的粵語(yǔ)電影，一方面是因?yàn)?，從電影工業(yè)角度來(lái)看，這一時(shí)期粵語(yǔ)電影的生存和延續(xù)，整體而言是依賴新加坡和馬來(lái)西亞等國(guó)的市場(chǎng)和新加坡大家族投資，并由于海外市場(chǎng)的收縮，粵語(yǔ)電影在20世紀(jì)70年代走向沒(méi)落。盡管自1973年后粵語(yǔ)電影重新恢復(fù)生產(chǎn)，但香港粵語(yǔ)電影工業(yè)已與之前的市場(chǎng)傳統(tǒng)拉開差距，無(wú)論從投資、制作、市場(chǎng)等各方面都難以認(rèn)定是五六十年代粵語(yǔ)電影的復(fù)蘇與延續(xù)，所以學(xué)界普遍認(rèn)為70年代之后的粵語(yǔ)電影則已屬于另外一個(gè)粵語(yǔ)電影的范疇，其中一個(gè)經(jīng)常被提出的例證就是20世紀(jì)70年代開始，越來(lái)越多的電影制作開始采用粵語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)兩種配音。另一方面，從電影文化角度來(lái)看，20世紀(jì)50年代前后上海影人的陸續(xù)南下，受其帶來(lái)的電影思想的影響，“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”的開展，給粵語(yǔ)片帶來(lái)了鮮活的生命，50年代展現(xiàn)出受五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響的一面，60年代又極具現(xiàn)實(shí)主義特征，70年代重新復(fù)蘇后似乎在文脈上有所斷裂。然而事實(shí)上，香港粵語(yǔ)電影在20世紀(jì)30年代有聲片出現(xiàn)后就一直在發(fā)展中，香港電影史上首部有聲片就是粵語(yǔ)片《傻仔洞房》(1933年，中華制造聲默影片有限公司)。南京政府曾在1936—1937年間開始禁拍粵語(yǔ)電影。國(guó)民黨政府下屬的中央電影檢查委員會(huì)認(rèn)為粵語(yǔ)電影是“迷信的”、“輕浮的”，指責(zé)粵語(yǔ)電影鼓吹封建主義的流毒。之后，因?yàn)楸姸嚯娪吧倘撕腿A人社團(tuán)赴南京請(qǐng)命，1937年7月南京政府同意取消禁令三年。在此種情形之下，1937年蔡楚生、司徒慧敏南下香港，提倡國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)，拍攝了粵語(yǔ)片《血濺寶山城》、《游擊進(jìn)行曲》。可見，戰(zhàn)前粵語(yǔ)片的發(fā)展就充滿曲折，1946年只是作為戰(zhàn)后粵語(yǔ)電影重新開拍的起點(diǎn)。在20世紀(jì)70年代的粵語(yǔ)片研究興起之初，將粵語(yǔ)片研究時(shí)間限定在1946年至1972年比較容易理解，如果站在今天的立場(chǎng)仍然將1969年視為香港粵語(yǔ)電影的終點(diǎn)，香港學(xué)界繼續(xù)習(xí)慣用1946年和1969年(或者1972年)當(dāng)作括號(hào)將粵語(yǔ)片框起來(lái)，是對(duì)這一時(shí)期的粵語(yǔ)片充滿無(wú)限留戀的表現(xiàn)，無(wú)疑限定了粵語(yǔ)電影研究的諸多范疇與可能，因此會(huì)阻礙粵語(yǔ)片研究的發(fā)展。

香港粵語(yǔ)片研究會(huì)的成立，是繼香港影評(píng)人協(xié)會(huì)之后成立的專門針對(duì)20世紀(jì)五六十年代粵語(yǔ)片進(jìn)行研究的團(tuán)體，該團(tuán)體成員與香港影評(píng)人協(xié)會(huì)部分重合。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，此舉標(biāo)志著產(chǎn)量巨大的粵語(yǔ)片進(jìn)入了保護(hù)、挖掘、研究的新階段。目前研究會(huì)有7位發(fā)起人(舒琪、曾肇弘等)，17名榮譽(yù)會(huì)員。研究會(huì)在官方網(wǎng)站上道明了研究會(huì)的愿景:

(一)重新認(rèn)識(shí)粵語(yǔ)片的真正面貌，并重新評(píng)估它在香港電影歷史，以及世界電影發(fā)展史上的成就與重要性;(二)糾正一般本地傳媒對(duì)粵語(yǔ)片的偏見，重新確立粵語(yǔ)片作為香港文化不可或缺的重要遺產(chǎn)與資產(chǎn)的觀念;(三)向年輕一代推廣及增強(qiáng)他們對(duì)粵語(yǔ)片的認(rèn)識(shí)與關(guān)懷，以助他們對(duì)本土歷史的理解及本土身份的確立;(四)重新編纂一本更有系統(tǒng)和更完整的香港粵語(yǔ)片史，哪怕只是從局部時(shí)期開始，然后再慢慢擴(kuò)展成為一部全史。

由此愿景不難讀出研究會(huì)的成立是香港電影理論界、香港地區(qū)電影文化研究者們?cè)噲D回歸和樹立傳統(tǒng)，確立粵港文化身份，從而獲得存在的合理性、文化的主體性、話語(yǔ)的主動(dòng)性的反映。在這一追求中，粵語(yǔ)片被香港本土學(xué)者當(dāng)作是研究香港歷史與社會(huì)發(fā)展最重要和最具體的材料之一。

粵語(yǔ)片是一種典型的、成熟的方言電影，粵語(yǔ)方言是其存在發(fā)展最基本的前提與基礎(chǔ)。雖然粵語(yǔ)片20世紀(jì)五六十年代的輝煌時(shí)期已經(jīng)過(guò)去，但粵語(yǔ)仍是目前香港地區(qū)民眾主要的日常用語(yǔ)，粵語(yǔ)電影仍有其存在的基礎(chǔ)。盡管香港本土粵語(yǔ)片研究帶有一種較為濃郁的“懷舊”與“復(fù)古”的氣氛，但是從保持華語(yǔ)電影的多樣性來(lái)看，香港粵語(yǔ)片研究仍有其積極的意義。從實(shí)踐發(fā)展看，粵語(yǔ)電影在五六十年代的發(fā)展，十分明顯地展現(xiàn)出了香港地域文化的特色，是一種善于吸納、兼容并蓄、傳承轉(zhuǎn)化的文化形態(tài)。這種特質(zhì)仍保持在今天的香港粵語(yǔ)電影中。2010年彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》是一部地道的香港粵語(yǔ)片，針對(duì)的是香港本土市場(chǎng)而未在大陸上映(可能制片和導(dǎo)演最初就沒(méi)有將大陸市場(chǎng)考慮在內(nèi))，但是影片卻在內(nèi)地受到熱烈追捧。片中對(duì)白甚多，也是整片出彩之處，粵語(yǔ)使得這部電影的“港味”更加純正。由于這部電影在大陸受到意外追捧，續(xù)集的拍攝被移師北京，可能《志明與春嬌2》會(huì)有普通話和粵語(yǔ)兩個(gè)聲音版本出現(xiàn)。另外一個(gè)重要的參考例證是許鞍華導(dǎo)演最新的作品《桃姐》，2011年9月5日在第68屆威尼斯電影節(jié)首映時(shí)是粵語(yǔ)版本，2012年3月才分別以普通話和粵語(yǔ)在內(nèi)地和香港同時(shí)上映。這些“新”粵語(yǔ)片在積極吸納本土文化、糅合市井氣息與都市摩登以及追求人文關(guān)懷等方面都與之前的粵語(yǔ)電影的傳統(tǒng)和文化特質(zhì)一脈相承，同時(shí)也是在《關(guān)于建立更緊密貿(mào)易關(guān)系的安排》(CEPA)之后的新時(shí)期、新背景之下，為香港電影的前景展現(xiàn)出的一些新氣質(zhì)、新氣象。

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(責(zé)任編輯:魏 瓊)

A Literature Review on Cantonese Film Studies in Hong Kong

CHEN Xi-he，TAN Jie
(School of Film and Television Art＆ Technology，Shanghai University，200072 Shanghai)

As an important component of Hong Kong films，Cantonese films，which thrived in the 1950s and 1960s，have

much critical attention from scholars interested in films produced in this region.The paper is to review Cantonese film studies in Hong Kong to shed light on its course of development，research methodologies，results and major critical trends.

Cantonese films;Cantonese film studies;film studies in Hong Kong

J902

A

1007-6522(2012)03-0031-16

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.003

2012-02-20

國(guó)家哲社藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目(08BC20);上海市第三期重點(diǎn)學(xué)科“電影學(xué)”資助項(xiàng)目(S30103)

陳犀禾(1949-)，男，上海人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。

①感謝香港浸會(huì)大學(xué)林思齊東西學(xué)術(shù)交流研究所對(duì)本課題的資助