李偉民

（四川外語(yǔ)學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶 400031）

后經(jīng)典敘事色彩：激活悲劇意蘊(yùn)
——從莎士比亞的《科利奧蘭納》到林兆華的《大將軍寇流蘭》＊

李偉民

（四川外語(yǔ)學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶 400031）

林兆華的《大將軍寇流蘭》在舞臺(tái)上創(chuàng)造性地演繹了莎士比亞的《科利奧蘭納》?！洞髮④娍芰魈m》在莎劇與當(dāng)下的中國(guó)觀眾之間所建構(gòu)的聯(lián)系，不但使觀眾能夠更深刻地理解《科利奧蘭納》，而且通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)，表現(xiàn)出后經(jīng)典敘事的特征?！洞髮④娍芰魈m》通過(guò)話(huà)劇舞臺(tái)上搖滾樂(lè)、軍鼓狂暴、無(wú)序、野性的敘事給觀眾以新穎、強(qiáng)烈的震撼，并在震撼中對(duì)劇中民眾的訴求和人物性格有了更深刻的理解。在后經(jīng)典敘事中實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)觀眾與莎士比亞的對(duì)接。

林兆華；莎士比亞；《大將軍寇流蘭》；《科利奧蘭納》；后經(jīng)典敘事

在林兆華改編的莎士比亞戲劇三部曲中，他的《大將軍寇流蘭》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大將軍》）被稱(chēng)為是最為貼近原作和頗具深沉感的一部舞臺(tái)作品。面對(duì)莎作中這一較少引起人們關(guān)注的《科利奧蘭納》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《科》），改編它顯然存在著一定的難度和風(fēng)險(xiǎn)，但林兆華卻力圖通過(guò)自己的舞臺(tái)演繹在再現(xiàn)莎氏悲劇意蘊(yùn)的同時(shí)，從人性的角度出發(fā)，闡釋民主、權(quán)力、欲望、英雄、草民的內(nèi)在意蘊(yùn)和當(dāng)下認(rèn)知，以此激活中國(guó)觀眾對(duì)莎劇的當(dāng)代理解。統(tǒng)觀《大將軍》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，我們認(rèn)為林兆華的這一目的是基本達(dá)到了，并由此使該劇成為林兆華系列莎劇中有別于前兩部改編莎劇的一部兼具思想性和觀賞價(jià)值的舞臺(tái)作品。

一 游走于莎士比亞與當(dāng)代觀眾之間

林兆華的《大將軍》的改編試圖表現(xiàn)的是，我們今天面對(duì)莎士比亞筆下的寇流蘭，面對(duì)的不是充滿(mǎn)悲劇性的古代將軍，也不是面對(duì)充滿(mǎn)英雄主義卻被人陷害、誤解的英雄，我們面對(duì)的是處于生活萬(wàn)花筒中被各種欲望充塞了頭腦庸庸碌碌的我們自己。林兆華重塑充滿(mǎn)英雄主義的大將軍形象是企圖借助于隕落的英雄命運(yùn)折射出當(dāng)下人們的生存困惑。在《大將軍》中，無(wú)論是酷似生活形態(tài)的舞臺(tái)畫(huà)面，還是經(jīng)過(guò)特殊藝術(shù)處理而呈現(xiàn)的遠(yuǎn)離生活的表象，甚至是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不存在的變形、抽象符號(hào)，藝術(shù)圖景與寫(xiě)實(shí)和間離藝術(shù)手法，均融匯在同一舞臺(tái)畫(huà)面中，故在整體上表現(xiàn)出追求悲劇思想與審美觀賞相統(tǒng)一的藝術(shù)、哲學(xué)和美學(xué)層面的敘事特征。對(duì)寇流蘭形象的塑造，盡管還是出于原著的內(nèi)容與框架，但卻不是對(duì)原著的照本宣科，因?yàn)椤皯騽∷囆g(shù)家只有擺脫對(duì)生活被動(dòng)性的依附，掙脫幻覺(jué)主義——寫(xiě)實(shí)主義的束縛，才有可能獲得審美的自主性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性，求得審美的自由，并還戲劇和舞臺(tái)以本來(lái)的面目，復(fù)歸它的本體。”［1］只有如此才能形成闡釋之后的重新建構(gòu)。林兆華的《大將軍》的改編意義在于，通過(guò)對(duì)人與社會(huì)的悲劇精神的舞臺(tái)敘事，使觀眾在其中既看到的是不同的自己和同類(lèi)，也看到了相同的欲望和人性弱點(diǎn)，既有當(dāng)下的自己和別人相同的訴求，也反映了自己和別人不同的側(cè)面，在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)的是人與人性中的美與丑、善與惡的深層動(dòng)因與角力。

改編莎劇一般會(huì)不由自主地走向兩個(gè)極端，“一種是會(huì)不惜任何代價(jià)過(guò)于熱心地去追求新奇；另一種則表現(xiàn)為過(guò)于尊崇傳統(tǒng)。從劇本的角度來(lái)處理這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該有一個(gè)折中的方案，既不能自由地不受限制地改動(dòng)，也不應(yīng)極端地固守傳統(tǒng)，把莎士比亞的教規(guī)當(dāng)作圣 典。”［2］《大將軍》在這兩種模式中，自取所需，“新奇”和“傳統(tǒng)”的比重有所差異，獲得了不同的審美藝術(shù)效果。以“新奇”和“傳統(tǒng)”這兩種導(dǎo)演與表演方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的莎劇盡管各有其存在的價(jià)值，也受到了一部分觀眾的歡迎，但是，其中不是摻雜了過(guò)多的獵奇成分，就是謹(jǐn)小慎微居于保守。對(duì)莎劇的改編，特別是單純追求形式的新奇，既缺少了思想的力量，更缺少了當(dāng)代人對(duì)人與人性的深度思考，這樣的改編雖然在形式上能夠一時(shí)滿(mǎn)足觀眾的口味，卻難以調(diào)動(dòng)當(dāng)代觀眾共同參與思考的興奮點(diǎn)；而拘泥于形式的仿古，更易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，所以二者均無(wú)助于我們深入解讀《大將軍》中所蘊(yùn)涵的思想深度、審美感染力以及對(duì)人性的深入解剖。為此，我們應(yīng)該超越這兩種搬演莎劇的模式，尋找一條能夠在這兩者之間取得平衡支點(diǎn)的改編。顯然在這兩者之間，林兆華走的是第三條道路，即大膽地運(yùn)用現(xiàn)代元素，追求一種新奇感，又緊緊抓住《科》劇的人性精髓，再現(xiàn)莎劇深刻的悲劇意蘊(yùn)對(duì)當(dāng)下觀眾的啟示。而這也正是林兆華以自己的藝術(shù)感覺(jué)為主，近年來(lái)力求尋找突破和超越自己的一貫做法。正如林兆華所說(shuō)：“中國(guó)有句老話(huà)，不能在一棵樹(shù)上吊死。藝術(shù)上的惰性要靠自我去掙脫，捆綁自己的固然有客觀因素，而自己束縛自己更是可悲?！保?］顯然這正是林兆華一貫改編莎劇的著眼點(diǎn)之一，只不過(guò)這種改編思想是通過(guò)有時(shí)走得遠(yuǎn)些，有時(shí)走得近些的不同莎劇改編風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)的。

如何使莎劇與當(dāng)代中國(guó)觀眾產(chǎn)生共鳴？這是所有改編者面臨的一個(gè)世紀(jì)性課題。如何使我們普通人感到莎士比亞所塑造的大將軍，其面臨的人生抉擇、人性拷問(wèn)、生存困境與我們今天普通人所每天面臨的選擇、拷問(wèn)與困境有相通之處，劇中主人公所遇到的困惑也是我們?cè)谌粘Ｉ钪幸惨龅胶蛻?yīng)該解決的困惑與難題，這形成了改編《大將軍》并使之具有當(dāng)下意義的關(guān)鍵之點(diǎn)。林兆華改編的指導(dǎo)思想是：“我不替莎士比亞說(shuō)話(huà)，我替我林兆華說(shuō)話(huà)。我是當(dāng)代人，我身處在當(dāng)代的生活環(huán)境當(dāng)中，我遇到的是當(dāng)代的事，我看到的也是當(dāng)代的現(xiàn)象。有了這個(gè)東西，那當(dāng)然我就有感覺(jué)了。當(dāng)然，莎士比亞的偉大也在于給新的創(chuàng)作提供了無(wú)限的可能性。”［4］這樣的定位正是建構(gòu)莎劇現(xiàn)代性的正確道路，也是我們今天演繹莎劇最重要的當(dāng)下意義之一。演繹莎劇不但需要對(duì)經(jīng)典有充分的尊重，更應(yīng)該有充沛的想象力和重新闡釋的能力，想象力量和重新闡釋的到位與否是衡量其現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。而搖滾樂(lè)的大膽運(yùn)用就將這種想象發(fā)揮到了極致。這種想象的力量是將文藝復(fù)興時(shí)代的《科》劇與中國(guó)普通觀眾聯(lián)系起來(lái)的重要紐帶，而莎劇的經(jīng)典價(jià)值正在于超越時(shí)空給后代的導(dǎo)演提供了充分的想象空間，無(wú)論是群眾情緒化場(chǎng)面，還是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，想象的力量在《大將軍》中無(wú)處不在，兩支搖滾樂(lè)隊(duì)的搖滾和鏗鏘的戰(zhàn)鼓聲有一種特殊的震撼力量，同時(shí)也完全遮蔽了理性的聲音，當(dāng)“大將軍”與伏爾斯大將的決斗取得勝利時(shí)，搖滾樂(lè)顯得是那么輕松；而當(dāng)護(hù)民官宣布“我以人民的名義，立即放逐馬修斯”［5］的時(shí)候，伴隨著長(zhǎng)達(dá)六分鐘的凄婉獨(dú)唱和激烈搖滾，觀眾也從悲情中解脫出來(lái)，對(duì)人性的弱點(diǎn)有了更深一層的體會(huì)。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是林兆華富于想象力的創(chuàng)造性發(fā)揮使然。正如瑪格麗特·韋伯斯特所說(shuō)：“任何莎士比亞劇本的正確演出都要依賴(lài)于富有想象力的理解，藉此才能再現(xiàn)其人性?！保?］林兆華導(dǎo)演的《大將軍》為當(dāng)代中國(guó)人尋找到把西方與東方、經(jīng)典與世俗、昨天與今天、莎氏與中國(guó)聯(lián)系起來(lái)的立交橋。對(duì)于文本“只能通過(guò)文字?jǐn)⑹黾右哉f(shuō)明”［6］，而通過(guò)舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換與調(diào)度，在時(shí)間與空間的處理上，則既可以不動(dòng)聲色，也可以非常方便地來(lái)暗示、轉(zhuǎn)換、強(qiáng)調(diào)時(shí)間或空間。觀眾看到的是，通過(guò)這種舞臺(tái)敘事，大將軍被還原為一個(gè)普通人，現(xiàn)代人，在權(quán)力與民眾、民主與集權(quán)、眾聲喧嘩與獨(dú)裁統(tǒng)治的選擇中，兩難的抉擇不僅折磨他，也折磨著你和我。與其一貫的導(dǎo)演風(fēng)格一致，“林兆華不在舞臺(tái)上費(fèi)大力氣去制造生活的幻覺(jué)，而是用最簡(jiǎn)潔的手段調(diào)動(dòng)演員和觀眾的想象力，在光光的舞臺(tái)上建立一種心理情景?！保?］這種兩難抉擇心理情景的建立，使林兆華在舞臺(tái)上以《科》劇的文本敘事貫穿于舞臺(tái)，但卻常常依靠打破文本敘事所蘊(yùn)含的生活幻覺(jué)，強(qiáng)調(diào)其哲理性，使觀眾建立劇中人物與自己當(dāng)下所處環(huán)境之間的聯(lián)系，并通過(guò)舞臺(tái)上的《大將軍》感受《科》劇的悲劇內(nèi)蘊(yùn)。

以莎氏的《科》劇文本敘事為基礎(chǔ)，林兆華始終關(guān)注的是如何從文本轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)敘事，表現(xiàn)《大將軍》中的人的欲望，并將集權(quán)與分權(quán)、分裂與統(tǒng)一、生存或死亡集中于人性煎熬的反復(fù)之中，因?yàn)檫@既是一個(gè)深刻的哲學(xué)命題，也是英雄人物面對(duì)民眾的每一件具體的大事和小事。選擇可以是多元的，也可以是一元的，但是歸根結(jié)底，你只能選擇其中一方，二者之間呈現(xiàn)的是對(duì)立狀態(tài)。為了體現(xiàn)這一導(dǎo)演思想，在林兆華那里設(shè)置了權(quán)力的虛偽與荒誕，“人人都逃脫不了權(quán)力欲望的束縛”這一命題，在莎氏與當(dāng)下觀眾之間構(gòu)建了一種默契，時(shí)間雖然已經(jīng)流逝，但矛盾和事件依然在每天上演，并如此尖銳和具有諷刺意義，正如劇中所說(shuō)：

朋友，元老們向來(lái)是愛(ài)護(hù)你們的，可是你們把災(zāi)難和饑荒怪罪在政府的頭上，你們應(yīng)該去咒老天爺才對(duì)，災(zāi)難是天意，不是人為，下跪比反抗會(huì)給你們帶來(lái)更多的好處。［5］

你們所享受的一切福利和待遇都是從政府和元老那里得到的，完全不是你們自己掙來(lái)的。［8］

《大將軍》通過(guò)舞臺(tái)所蘊(yùn)涵的對(duì)權(quán)力和政府的譴責(zé)，以及無(wú)視民眾訴求的虛偽性，最終展示了使英雄演變?yōu)樾∪?，?zhàn)士淪為叛徒，救世主轉(zhuǎn)變?yōu)槟Ч磉@一悲劇意蘊(yùn)。當(dāng)代人在各種欲望誘惑面前所面臨的選擇以及如何規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，明哲保身，通過(guò)《大將軍》的敘事再現(xiàn)了出來(lái)。這就不僅激活了《科》劇潛在的思想底蘊(yùn)，同時(shí)又貫通了現(xiàn)代意識(shí)。［9］

“大將軍”的故事要跨越時(shí)空，就必然會(huì)以欲望的膨脹和毀滅作為連接的通道，打通過(guò)去與現(xiàn)在的聯(lián)系。在這一點(diǎn)上，《大將軍》的舞臺(tái)敘事往往將人物的行動(dòng)與觀眾的外在視角有機(jī)結(jié)合在一起，將偉大與平凡、高貴與世俗、激情與冷靜、情感與理智，通過(guò)雙向的心理溝通激活觀眾興奮點(diǎn)，使寇流蘭心理的復(fù)雜性、性格的弱點(diǎn)、糾結(jié)的心理與觀眾感受到的當(dāng)代大千世界中欲望的實(shí)現(xiàn)與被壓制，融合于復(fù)雜人性之中，以欲望的扭曲展示其必然的悲劇命運(yùn)。在欲望、命運(yùn)、情感、理性與野性混合的推力中，人的身份在權(quán)力欲望中一再被異化，因?yàn)閭€(gè)人身份絕不是真正包含在個(gè)人的身軀之內(nèi)，而是由差別構(gòu)成的……身份不在身內(nèi)，那是因?yàn)樯矸輧H存在于敘事之中。［10］林兆華以“欲望”作為舞臺(tái)行動(dòng)的根據(jù)，借助于戲劇的假定性、間離效果、結(jié)構(gòu)直喻、藝術(shù)抽象、象征、寫(xiě)意性和人物類(lèi)型化等藝術(shù)因素和審美手段，以哲學(xué)和美學(xué)的尺度反思人的欲望，解剖“人性?！保?1］處于戲劇演進(jìn)中的寇流蘭的驕傲自大、剛愎自用、喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情愁，其實(shí)也是當(dāng)下的觀眾在現(xiàn)代社會(huì)中各種欲望、感情的再現(xiàn)。我們知道，在戲劇的唯一宗旨“美”和“動(dòng)觀聽(tīng)”的基礎(chǔ)上，觀眾在無(wú)形之中得到了“補(bǔ)風(fēng)化”［12］的作用，即補(bǔ)“人性的風(fēng)化”，這是林兆華不替莎氏說(shuō)話(huà)，而替當(dāng)下中國(guó)觀眾說(shuō)話(huà)所力求達(dá)到的思想深度和美學(xué)效果之一。我們通過(guò)寇流蘭這面鏡子看到了我們自己面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈與悲哀，以及所產(chǎn)生的內(nèi)心深處欲望的涌動(dòng)，認(rèn)清了本我與他我，明白了一個(gè)人精神上的墮落，隨之就會(huì)演變?yōu)槿怏w上的毀滅?！洞髮④姟芬韵鄬?duì)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)形象追求某種歷史感，以貫通歷史與當(dāng)下的象征寓意表現(xiàn)人物的心理和精神世界，既在空間上塑造了“大將軍”，又在時(shí)間和事件中將其還原為普通人，再在情感、訴求、心理上賦予其當(dāng)下的精神、心理的通約性、延續(xù)性，在現(xiàn)代人更需要面對(duì)的精神危機(jī)與心理困惑的永久悖論之中，彰顯因地域、時(shí)代、文化、身份不同而帶來(lái)的生疏感、隔膜感。這樣就能使觀眾時(shí)刻意識(shí)到，寇流蘭作為一個(gè)悲劇形象，其性格特征也包含著我們自己的影子在里面，我們?cè)谄渲锌吹降氖亲约?，看到的是人性的弱點(diǎn)和社會(huì)的冷漠，看到的是在權(quán)力和欲望之中的無(wú)望選擇。

二 改變的方式：后經(jīng)典敘事

以導(dǎo)演莎劇聞名的布魯克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們觀看優(yōu)秀演員演出莎士比亞的戲劇，他們的表演似乎無(wú)懈可擊……我們卻感到這種演出無(wú)聊得出奇，……在這個(gè)舞臺(tái)上講的話(huà)能否有生命力，就只能取決于這話(huà)本身在既定的舞臺(tái)環(huán)境中所產(chǎn)生的力量了……戲劇要用戲劇化言詞表達(dá)一切?！保?3］舞臺(tái)上呈現(xiàn)的審美形式，是脫離了生活的真實(shí)，甚至高于生活真實(shí)被各種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)、技術(shù)敘述出來(lái)的。這種審美敘述不是以制造真實(shí)為目的，而是以戲劇化舞臺(tái)藝術(shù)的各種敘述創(chuàng)造審美。林兆華根本不屑于制造幻覺(jué)，他明白《大將軍》作為一部中國(guó)舞臺(tái)上的莎劇就更應(yīng)該不以制造幻覺(jué)為目的，或者說(shuō)即使是在某一個(gè)片段中制造了幻覺(jué)也是為了超越幻覺(jué)，以達(dá)到美和為當(dāng)下的觀眾服務(wù)為目的?？v觀林兆華改編的莎劇，一貫也不以追求酷似莎劇為自己的目標(biāo)，追求酷似不僅不是林兆華所要達(dá)到的審美效果，而且是他在改編《大將軍》中所要極力避免的改編效果。

林兆華要求《大將軍》中的人物呈現(xiàn)出來(lái)的，即使是“一個(gè)角色，活生生的人物形象，也應(yīng)該是多元的，也可以說(shuō)是多義的……演員最終完成的角色形象，與觀眾的互相交往，要給觀眾自主的認(rèn)識(shí)判斷，產(chǎn)生想象，產(chǎn)生理解和感動(dòng)。也可以說(shuō)舞臺(tái)形象的最后完成是由觀眾的想象、觀眾的理解、觀眾的感受形成的?！輪T在臺(tái)上，他可以只是一個(gè)思想形象。這時(shí)演員實(shí)際上的任務(wù)是代替作家、代替導(dǎo)演在臺(tái)上傳遞信息，而不只是性格塑造。那時(shí)候的性格服從于思想傳達(dá)，演員在臺(tái)上就是表述?！保?4］林兆華在他的舞臺(tái)敘述中關(guān)注的是如何表現(xiàn)一個(gè)人在精神上被命運(yùn)碾成齏粉。他最后完全背棄了自己要為之獻(xiàn)身的祖國(guó)，人性異化、欲望扭曲的復(fù)雜心理的發(fā)展?！八砩显羞^(guò)人的力量”［15］，但已經(jīng)被前述兩種力量摧毀了。我們通過(guò)不斷在舞臺(tái)上流淌出的搖滾樂(lè)，將寇流蘭的行動(dòng)、辯解、冒失、愛(ài)與恨加以間離式的放大。這種間離式的放大使觀眾通過(guò)舞臺(tái)建立了當(dāng)下與莎士比亞的聯(lián)系，此種基于人性的共同特點(diǎn)和為當(dāng)下中國(guó)觀眾所能夠理解的震耳欲聾的音樂(lè)反諷，并不會(huì)因?yàn)闅q月的銷(xiāo)蝕和文化的差異，在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)而歸于不存在，反而在舞臺(tái)上得到了強(qiáng)化和共鳴，只不過(guò)觀眾采取的是平視而間離的視角看待寇流蘭。從林兆華對(duì)《大將軍》的舞臺(tái)處理中，我們找到了“導(dǎo)演處理一部莎劇的手法所必須依據(jù)的原則，畢竟與他處理任何其它劇本的技巧所遵循的原則并無(wú)什么不同；他的方法可以有所變化，因?yàn)閷?dǎo)演技巧本身是根據(jù)個(gè)人特殊素質(zhì)的不同程度而定的。我相信他首先應(yīng)該決定戲的情調(diào)，它的物質(zhì)與精神氣氛，它的結(jié)構(gòu)模式以及它的總體效果?！保?6］從這一點(diǎn)出發(fā)，我們認(rèn)為，林兆華所創(chuàng)造的舞臺(tái)世界在關(guān)注如何成功闡釋莎劇的同時(shí)，借助于莎劇這種藝術(shù)形式，驗(yàn)證了其藝術(shù)主張，也為其舞臺(tái)創(chuàng)造和觀眾的審美賞鑒服務(wù)，以一個(gè)當(dāng)下中國(guó)導(dǎo)演的舞臺(tái)審美思想和一種新奇的藝術(shù)形式，詮釋出一部中國(guó)話(huà)劇版的莎劇《大將軍》。

對(duì)改編莎劇成功與否的判定標(biāo)準(zhǔn)，主要遵循于審美的標(biāo)準(zhǔn)，在改編的基礎(chǔ)上如何獲得審美的成功轉(zhuǎn)換，對(duì)所有的莎劇改編者都是一個(gè)考驗(yàn)。莎劇在不同的敘事手段中會(huì)呈現(xiàn)不同的情調(diào)，舞臺(tái)審美的形式不同，敘述的角度不同，不同的導(dǎo)演也會(huì)以不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶給觀眾相異的審美感受。《大將軍》通過(guò)話(huà)劇舞臺(tái)上搖滾樂(lè)狂暴、無(wú)序、野性的敘事給觀眾以新穎而強(qiáng)烈的撼，并在震撼中對(duì)劇中民眾的訴求和人物性格有了更深刻的理解，正如由農(nóng)民工裝扮的角色所說(shuō)：

我們是貧苦百姓，貴族才稱(chēng)得上好市民，那些有錢(qián)有勢(shì)的人吃飽了，塞不下去的東西，本來(lái)可以救了我們?？墒?，他們向來(lái)就覺(jué)得養(yǎng)活我們太不值了，其實(shí)呀，我們要是不吃苦，他們哪來(lái)享受？

你是不是要專(zhuān)門(mén)沖著那馬修斯來(lái)勁？

對(duì)，就沖著他來(lái)勁，因?yàn)樗菞l出賣(mài)群眾的狗。你有沒(méi)有想過(guò)，他為國(guó)家立過(guò)多少功??！可是功勞歸功勞，他的驕傲早就把他的功勞給抵消了，唉，咱們說(shuō)話(huà)可不能心懷惡意，有人說(shuō)，他干的那些轟轟烈烈的事情是為國(guó)爭(zhēng)光，其實(shí)呀，他只有一個(gè)目的，那就是討他母親高興。［5］

盡管“窮人一張嘴就一股大蒜味”［5］，但有大蒜味窮人的盲目力量“今天就讓他嘗嘗我們?nèi)^的厲害”［5］。在此，舞臺(tái)上的民眾已經(jīng)與舞臺(tái)內(nèi)外的農(nóng)民工合二為一了，暫時(shí)擁有了話(huà)語(yǔ)權(quán)?！皯騽?，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)?！保?7］戲劇就是通過(guò)演員的表演，把人物的動(dòng)作在舞臺(tái)上直觀再現(xiàn)出來(lái)，使觀眾獲得直接、具體的感受，［17］林兆華通過(guò)改變敘述方式，讓時(shí)空在一系列的動(dòng)作中流動(dòng)起來(lái)，“其‘變異’與‘融通’的審美效果在‘像與不像’之間”［18］，從而實(shí)現(xiàn)審美形式的轉(zhuǎn)換，借助于中國(guó)戲劇特有的敘事方式，利用敘述者（舞臺(tái)上的農(nóng)民工）的抗議，馬修斯對(duì)民眾一味敵視的敘事，讓寇流蘭的性格悲劇得到了更為豐富的展現(xiàn)。“演員在角色、自身和評(píng)判者不同的身份中穿行?！保?9］盡管作為對(duì)象的受述者沒(méi)有在作品中出現(xiàn)，但是也始終是敘述者的介紹對(duì)象，但由于受述者有可能使觀眾在觀看的過(guò)程中等同于自己，將置身事件之外變換為置身事件之中，從而對(duì)舞臺(tái)上所表現(xiàn)的人生獲得審美愉悅的同時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這種不純粹的“敘述者的出場(chǎng)，是中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇演出形式變革的劃時(shí)代標(biāo)志?！保?0］民眾敘述者的敘事，模糊了劇中人物與劇外人物之間的界限，促使劇外人物與劇中角色在創(chuàng)作對(duì)象的假定性與“某種疏離感”［21］之間建立起緊密聯(lián)系，使觀眾通過(guò)民眾敘述者的敘事，更為真切地看到劇中各個(gè)人物的不同社會(huì)訴求、不同的性格側(cè)面和內(nèi)心矛盾。一個(gè)編劇在敘事時(shí)有三重身份，劇中人、觀眾和作者，［22］他們分別承擔(dān)著不同的任務(wù)，有時(shí)敘述者完全沒(méi)有參與故事，而僅僅進(jìn)行敘述，有時(shí)敘述者又或多或少地參與了故事，成為不純粹的敘事。而“受述者即使并不以任何人物的身份在敘事文本中顯現(xiàn)，仍然是敘述者所面對(duì)的敘述對(duì)象，因?yàn)槿魏螖⑹龆急厝幻撾x不開(kāi)特定的對(duì)象?！保?3］林兆華將《大將軍》的敘事用轉(zhuǎn)述、隱喻給予轉(zhuǎn)換，推進(jìn)了“行為和事件”［24］的進(jìn)一步發(fā)展。

“‘形式主義’歷來(lái)是給戲劇革新者準(zhǔn)備的?！保?］林兆華在《大將軍》中的敘事主要通過(guò)對(duì)比展現(xiàn)人物的不同性格，他們的內(nèi)心世界也在形式主義的變化中得到了鮮明外化，在人物、集團(tuán)的利益鴻溝面前，矛盾不斷被激化，而這時(shí)寇流蘭的命運(yùn)也就注定了其悲劇性，兩個(gè)陣營(yíng)之間的精神世界和利益訴求也就形成了強(qiáng)烈的反差、對(duì)比、對(duì)立；并且在這種反差、對(duì)比、對(duì)立中顯示出人生的詭譎、人性的奸詐。正如寇流蘭的母親伏隆妮亞所說(shuō)：

這個(gè)人本來(lái)很英勇，卻在最后一次行動(dòng)中親手毀滅了他的國(guó)家。［5］

也正如米尼涅斯所一語(yǔ)道破的：

我們的美德是隨著時(shí)間而變更價(jià)值的，權(quán)力本身固然令人佩服，可是那一時(shí)的威風(fēng)，往往注定他日后的敗露……靠強(qiáng)權(quán)得來(lái)的強(qiáng)權(quán)從來(lái)就不牢固。［5］

這種強(qiáng)烈的形式主義對(duì)比效果大大強(qiáng)化了包括寇流蘭在內(nèi)的人物內(nèi)心世界的風(fēng)暴和行動(dòng)，這種內(nèi)在沖突的根本動(dòng)力以及行動(dòng)特有的展開(kāi)方式，是多個(gè)陣營(yíng)之間利益的較量，是人性中美丑、善惡的搏斗，同時(shí)也是他們獨(dú)特人物關(guān)系的藝術(shù)反映，這種人性弱點(diǎn)在形式主義的演繹下，給觀眾以非常明顯的暗示和隱喻，使觀眾不由不慨嘆人生的無(wú)常、人性的扭曲、人心的復(fù)雜和人世的滄桑。舞臺(tái)呈現(xiàn)通過(guò)內(nèi)心視閾在英雄與叛徒、貴族與民眾、貧窮與富有的層面進(jìn)行自我心靈的審美審視，突破利益層面后，建構(gòu)起一次精神與心靈的洗禮。而對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，則似乎“有一個(gè)自我可以審視作為演員的他是如何進(jìn)入角色的，……保持著表演者的意識(shí)，這是表演藝術(shù)的高境界。”［3］此時(shí)，接受主體隨著大將軍這個(gè)悲劇人物一道，經(jīng)歷被拋棄和被刺身亡的震撼、磨難以及困惑，在或調(diào)侃、或機(jī)智、或愚蠢、或魯莽、或欺騙、或盲目的人物行動(dòng)中，將人物的無(wú)奈與悲劇擺在觀眾眼前，悲劇的審美愉悅在哲理和倫理層面化為對(duì)人生、人性的形而上的闡釋?zhuān)?dāng)代人從劇中人物的悲劇命運(yùn)中，看到了自己面臨的種種不如意，從而使郁悶情感的疏導(dǎo)與宣泄在審美愉悅中完成了一次精神和心理上的交流。

對(duì)隱喻的藝術(shù)整體性的張揚(yáng)和開(kāi)掘，將藝術(shù)的本性發(fā)揮到了極致，“人人都要面對(duì)兩難的處境”的意圖得到了最直接、最有力、最具象的闡釋。而正是在這一點(diǎn)上，林兆華溝通了莎劇與當(dāng)下中國(guó)觀眾的認(rèn)知神經(jīng)，在此意義上，觀眾強(qiáng)烈感受到人往往會(huì)在兩難的抉擇中受到命運(yùn)的捉弄，在命運(yùn)的捉弄中英雄的業(yè)績(jī)隕落了，人性的弱點(diǎn)暴露了，民眾的生活依然如故，統(tǒng)治者照樣驕奢淫逸，國(guó)家、民族的危機(jī)照樣存在，不但以往如此，人生和歷史也具有延續(xù)性和驚人的相似性。

三 敘事中當(dāng)下意義的呈現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法可以說(shuō)是北京人藝最明顯的創(chuàng)作手法，但這一創(chuàng)作手法并沒(méi)有束縛、阻礙林兆華在《大將軍》中呈現(xiàn)出來(lái)的后經(jīng)典敘事色彩。改編莎劇最終是為中國(guó)的觀眾，甚至主要是為年輕一代的中國(guó)觀眾服務(wù)的。林兆華遵循的是形式上的出新和以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為基礎(chǔ)的混搭敘事。在形式上的出新和內(nèi)容上的寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的演繹中，使我們看到，“形式只有表現(xiàn)審美活動(dòng)主體的具有價(jià)值規(guī)定性的創(chuàng)作積極性，才能夠非物化和超越作品作為材料組織的范圍?！保?4］形式上的后經(jīng)典敘事顯然能夠使觀眾超越劇中人物命運(yùn)的悲劇性，超越莎劇，超越我們以往對(duì)《科》劇的認(rèn)識(shí)，從而在當(dāng)下性上獲得人物性格、命運(yùn)在哲學(xué)和審美層面的重新思考。正如M·巴赫金所說(shuō)：“審美的一個(gè)基本特點(diǎn)使它與認(rèn)識(shí)和行為截然不同——這就是它的積極接受的性質(zhì)……生活確實(shí)不僅存在于藝術(shù)之外，而且也存在于藝術(shù)之內(nèi)，并具有自己的全部?jī)r(jià)值重量：社會(huì)的、政治的和認(rèn)識(shí)的等價(jià)值重量?！保?4］在后經(jīng)典敘事中，并非是單向度的，而是通過(guò)不同人物的心理、性格碰撞，不斷放大這種悲劇效應(yīng)，通過(guò)這種放大效應(yīng)造成了“一加一大于二”的效果。從而在有限的舞臺(tái)上開(kāi)拓出相當(dāng)自由的表現(xiàn)空間?！皯騽∈菍?duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的模仿，……它作為生活經(jīng)驗(yàn)的隱喻或意識(shí)在于，劇場(chǎng)中娛樂(lè)性的表演本身是嚴(yán)肅的，它所表現(xiàn)的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)豐富性與曖昧性，本身就是生活經(jīng)驗(yàn)的一部分，它在表演過(guò)程中完成了個(gè)人身份的創(chuàng)造，也間接地完成了人類(lèi)集體儀式與文化意義的創(chuàng)造，后者是由戲劇的儀式本質(zhì)決定的。”［25］而現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法與后經(jīng)典敘事的象征、隱喻與中國(guó)舞臺(tái)上的寫(xiě)意表現(xiàn)方法結(jié)合在一起的時(shí)候，也就在莎劇和現(xiàn)代中國(guó)觀眾之間建立起了某種聯(lián)系，表現(xiàn)為角色的內(nèi)心生活并不是外部的歷史與政治世界的隱退，而是由這種外部世界構(gòu)成的，［10］并由這種外部世界的情節(jié)和動(dòng)作顯示出人物內(nèi)心的變化和矛盾，從而使觀眾感受到《大將軍》的悲劇力量。該劇將現(xiàn)代元素與“劇中人物的價(jià)值語(yǔ)調(diào)之間的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)各個(gè)劇中人物在這一或那一事件中采取的不同情緒和意志立場(chǎng)之間的沖突，表現(xiàn)不同評(píng)價(jià)之間的斗爭(zhēng)。對(duì)話(huà)的每一個(gè)參與者都是在直接言語(yǔ)中以每一個(gè)詞直接訴述對(duì)象和自己對(duì)對(duì)象的積極反應(yīng)——語(yǔ)調(diào)具有生活的現(xiàn)實(shí)性”［24］融合起來(lái)，這種現(xiàn)代敘事不僅有效打通了莎氏與我們之間的距離，而且觀眾也已經(jīng)儼然成為敘事的參與者，進(jìn)而通過(guò)林兆華設(shè)置的《大將軍》的舞臺(tái)敘事，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的現(xiàn)代感與莎劇的有縫對(duì)接。

《大將軍》所追求的是現(xiàn)代戲劇表演的多重意義，并以敘述者、演員的身份和他所扮演的角色之外的“那個(gè)超脫的自我進(jìn)行審視。演員一旦有了這種自我審視的意識(shí)與技巧，不管是做客觀的描述，還是抒發(fā)角色的主觀感受，都來(lái)得十分從容?！保?］此種自我審視使人物、集團(tuán)、陣營(yíng)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成了互為“他者”的關(guān)系。正如馬修斯和護(hù)民官所說(shuō)：

因?yàn)槲覐膩?lái)沒(méi)有想過(guò)向窮人討飯吃。［5］

具有諷刺意義的是護(hù)民官始終是強(qiáng)奸民意的代表。正如他們自己所說(shuō)：

迷路的人要想認(rèn)清方向，就要低聲下氣地向別人請(qǐng)教，否則你永遠(yuǎn)坐不上執(zhí)政這個(gè)尊位。［5］

英雄的驕傲既是造成他人悲劇的原因，也是造成自己悲劇的原因，觀眾在一系列的間離或有縫對(duì)接中獲得的是一種互為 “他者”的對(duì)立，并在英雄與小人的“一種拍攝——倒卷——拍攝的系列啟蒙策略中被征引，被引用、被框定，被曝光，被打包。關(guān)于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環(huán)。他者失去了表意否定、生發(fā)自己的歷史欲望、建立自己制度性的對(duì)立話(huà)語(yǔ)的權(quán)力”［26］。距離的美感，促使觀眾在悲劇命運(yùn)的背后產(chǎn)生更加深刻的反思。林兆華的《大將軍》遵循悲劇的“‘性格沖突’，正是要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、生動(dòng)的個(gè)性，并通過(guò)他們之間的沖突揭示出具有普遍意義的社會(huì)問(wèn)題?！保?7］

寇流蘭的悲劇人生在當(dāng)代觀眾共同參與之中被建構(gòu)起來(lái)，表明在《大將軍》中，并不僅僅局限于“對(duì)他人痛苦的共同體驗(yàn)是一種全新的存在性現(xiàn)象，只是由我在他人身外，從我的唯一地位內(nèi)在地實(shí)現(xiàn)的?！保?4］觀眾的共同參與實(shí)現(xiàn)了大將軍的英雄價(jià)值被顛覆，死亡意義被徹底否定，其行為也被質(zhì)疑，他的盲目、盲從已經(jīng)變得毫無(wú)價(jià)值，而這一舞臺(tái)效果正是后經(jīng)典敘事所期盼的一種舞臺(tái)審美效果。我們知道，如果讓一出戲的模仿幻覺(jué)和情感力發(fā)揮作用，我們必須進(jìn)入“敘事”（“戲劇”）讀者的觀察者的位置，“……人們常常談?wù)摰挠腥颂衔枧_(tái)、阻止表演的那些例子恰好說(shuō)明了我們進(jìn)入敘事讀者的位置如此之深……莎士比亞戲劇中反面人物的獨(dú)白就在作為受述者（或理想敘事讀者）的觀眾與虛構(gòu)內(nèi)部作為觀察者的觀眾之間拉開(kāi)了一段距離?！保?7］在此，大將軍的悲劇性被推到極端后，反而產(chǎn)生的是調(diào)侃、諷刺、荒誕、反諷的美學(xué)效果。［28］在林兆華那里，盡管英雄背叛祖國(guó)被演繹為悲劇的最高形式，但是卻在荒誕與反諷之中，從哲學(xué)層面深刻揭示寇流蘭和現(xiàn)代人所面臨的同樣的兩難處境、同樣糾結(jié)的情感、同樣復(fù)雜的矛盾和同樣掙扎的內(nèi)心。有著英雄業(yè)績(jī)的英雄背叛了自己為之保衛(wèi)的祖國(guó)，可悲的下場(chǎng)令人惋惜與深思。人生命運(yùn)多舛，人性的游移與不確定性、多樣性在舞臺(tái)之外，在觀眾內(nèi)心深處也留下一個(gè)遙遠(yuǎn)的感慨與共鳴空間。

將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法與現(xiàn)代演繹融匯在一起，“揭示了以尊重民意為核心的民主制度內(nèi)在蘊(yùn)含的缺陷”［29］，將寇流蘭等人的悲劇建構(gòu)為現(xiàn)代人的無(wú)奈。當(dāng)下的觀眾同樣面臨與經(jīng)典作品中人物同樣的困惑、困境和精神痛苦。林兆華在建構(gòu)我們對(duì)寇流蘭認(rèn)知的同時(shí)，在后經(jīng)典的舞臺(tái)敘事中，完成了文藝復(fù)興時(shí)期的《科》劇與當(dāng)代中國(guó)觀眾的對(duì)接，開(kāi)啟了從單純的道德評(píng)判到對(duì)復(fù)雜人性審視的比對(duì)，完成了莎士比亞與中國(guó)普通人的一次對(duì)話(huà)，從而使我們?cè)谡軐W(xué)與美學(xué)、人生與人性的深刻性、復(fù)雜性上對(duì)這一不朽形象獲取了不同于以往的認(rèn)識(shí)，也使林兆華的《大將軍》成為有別于他人改編的莎劇，成為林氏莎劇中一部既能獲得莎學(xué)家肯定，又能夠受到當(dāng)下觀眾特別是青年觀眾歡迎的一部莎劇。

［1］杜清源．無(wú)定向的走向［C］／／林克歡．林兆華導(dǎo)演藝術(shù)．哈爾濱：北方文藝出版社，1992．

［2］［英］瑪格麗特·韋伯斯特．論導(dǎo)演莎士比亞戲?。跘］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社．1992．

［3］林兆華．墾荒［C］．王翔，黃紀(jì)領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：62．

［4］林兆華．戲劇的生命力［C］．王翔，黃紀(jì)領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：75．

［5］林兆華．大將軍寇流蘭（2007）［DVD］．林兆華作品集（II）．林兆華戲劇工作室．北京：北京文化藝術(shù)音像出版社，2008．（文中的引文均根據(jù)英若誠(chéng)先生的譯文，演出時(shí)的DVD記錄，按照劇中的稱(chēng)呼：大將軍、寇流蘭、馬修斯在不同的情景中可以交替使用。）

［6］申丹，王麗亞．?dāng)⑹聦W(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2010：260．

［7］高行?。咝薪≡u(píng)說(shuō)林兆華［C］．王翔，黃紀(jì)．北京：林兆華戲劇中心：4．

［8］［英］莎士比亞．科利奧蘭納［Z］．新莎士比亞全集（VI）．方平譯．石家莊：河北教育出版社，2000：322．（舞臺(tái)上的臺(tái)詞顯然比文本中的臺(tái)詞更具口語(yǔ)色彩，讀者可與方平先生的譯本進(jìn)行對(duì)照，本文不再一一指明。）

［9］杜清源．舞臺(tái)新解［C］／／林克歡．林兆華導(dǎo)演藝術(shù)．哈爾濱：北方文藝出版社，1992．

［10］［英］馬克·柯里．后現(xiàn)代敘事理論［M］．寧一中譯．北京：北京大學(xué)出版社，2003．

［11］［美］約翰·蓋斯特．莎士比亞戲劇的體現(xiàn)［A］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社．1992．

［12］吳梅．中國(guó)戲曲概論［M］．馮統(tǒng)一點(diǎn)校．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004．

［13］［英］布魯克．空的空間［M］．邢歷等譯．北京：中國(guó)戲劇出版社，2006．

［14］濮存昕，童道明．我知道光在哪里［M］．北京：北京出版社出版集團(tuán)／北京十月文藝出版社，2008．

［15］［德］里普斯．悲劇性［A］．馬奇．西方美學(xué)史資料選編（下卷）［C］．上海：上海人民出版社，1987．

［16］［英］瑪格麗特·韋伯斯特．上演莎士比亞戲劇［A］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1992．

［17］譚霈生．論戲劇性［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1981．

［18］李偉民．變異與融通：京劇與莎士比亞戲劇的互文與互文化［J］．上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（4）．

［19］過(guò)士行．林兆華導(dǎo)演方法之我見(jiàn)［C］．王翔，黃紀(jì)領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：96．

［20］湯逸佩．?dāng)⑹稣叩奈枧_(tái)［M］．北京：中國(guó)戲劇出版社，2006．

［21］余秋雨．林兆華印象［C］．王翔，黃紀(jì)領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：88．

［22］吳祖光．吳祖光談戲劇［C］．鄂力，吳霜．南昌：江西高校出版社，2003．

［23］譚君強(qiáng)．?dāng)⑹聦W(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2008．

［24］［俄］巴赫金．巴赫金文論選［C］．佟景韓譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996．

［25］周寧．想象與權(quán)利：戲劇意識(shí)形態(tài)研究［M］．廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2003．

［26］包亞明．二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本（4）［C］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000．

［27］［美］詹姆斯·費(fèi)倫．作為修辭的敘事［M］．陳永國(guó)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002．

［28］劉烈雄．中國(guó)十大戲劇導(dǎo)演大師［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005．

［29］傅瑾．《大將軍》和“人藝”的林兆華時(shí)代［J］．讀書(shū)，2008（4）：71．

A Tint of Post－Classic Narrative：Activate the Tragic Implication——from Shakespeare’s Coriolanus to Zhaohua Lin’s the General Coriolanus

LI Wei－min

（Sichuan International Studies University，Shakespeare Study Institute，Chongqing 400031，China）

Zhaohua Lin’s the General Coriolanus interpreted Shakespeare’s Coriolanus creatively on the stage．The relationship between the Shakespeare’s plays and the contemporary Chinese audience which built by the General Coriolanus made the audience understand the Coriolanus more deeply，and showed the character of post－classic narrative through the stage performance．The General Coriolanus gave the audience a fresh and strong impression through the tumultuous，disordered and wild narrative which performed with rock music and military drums．And the audience understood the people’s request in the play and the characters of roles more deeply through the fresh and strong impression．The post－classic narrative of the General Coriolanus linked the contemporary Chinese audience and the Shakespeare’s plays together．

Zhaohua Lin；Shakespeare；the General Coriolanus；Coriolanus；post－classic narrative

JB05

A

1008—1763（2012）03—0095—06

2010－05－10

李偉民（1955—），男，四川成都人，四川外語(yǔ)學(xué)院教授，莎士比亞研究所所長(zhǎng)，國(guó)際莎學(xué)通訊委員會(huì)委員．研究方向：莎士比亞研究，外國(guó)文學(xué)研究．