王 睿

(河南農業(yè)大學 文法學院，江蘇南京210093)

江西詩派是我國文學史上最大的文學流派，其影響極其深遠。近年來，對江西詩派的研究已經有了深入的進展，而其詞學問題卻鮮有論及。江西詩派詞人的詞學同其詩學一樣，在文學史上有很大的影響，在理論建樹和創(chuàng)作實踐上，都有突出的貢獻。本文主要探討的是江西詩派詞學的表現、特點及其文學史貢獻。

一

要探討江西詩派的詞學問題，首先要解決一個問題:何謂“詞學”?狹義的“詞學”多指“學詞”，指研究詞如何創(chuàng)作。廣義的“詞學”指研究詞的學問。古代多使用狹義的概念，直至20世紀20年代，才使“詞學”包括了關于詞的理論化、專門化研究。此后“詞學”廣義的概念逐漸為人接受與使用［1］。雖然江西詩派在宋時的認識多為狹義的“詞學”概念，但本文所論及的江西詩派的“詞學”使用的是廣義的概念，即包括詞的創(chuàng)作與詞的理論。

江西詩派詞學的發(fā)展大致可以分為北宋與南宋初兩個階段，兩個階段在歷史背景、成員構成和文學思潮上都存在差異。首先，北宋與南宋江西詩派詞學發(fā)生的背景有顯著的差異。北宋末期經濟與文化都極其繁榮，歌舞享樂之風盛行。北宋詞承晚唐五代詞風，成為文人雅集時侑酒勸歌的工具，娛樂功能非常顯著。江西詩人也未能免俗;而南宋初期由于外患迫在眉捷，南宋文人士大夫多數經歷過南渡的逃亡，家國憂患意識非常鮮明，南宋初期的江西詩派詞人在詞中多發(fā)出“亡國的哀吟和救國的呼號”［2］。其二，江西詩派在成員上可分為先后兩批:首批以黃庭堅、陳師道為代表。他們是江西詩派中具有宗祖的地位，又代表了江西詩派北宋時期詞作的風格和成就;第二批以陳與義、謝逸、謝薖、晁沖之、韓駒、徐俯、呂本中、曾幾等人為代表。除二謝外，其他大都是南渡詞人，代表了江西詩派在南宋初期的詞學成就。其三，二者在詞學功能上存在不同認識。北宋詞的主體是俗詞，是“歌者之詞”，而南宋初期詞的主體是雅化了的“文人之詞”。兩宋之際“作為艷科之詞逐漸從僅僅以資娛樂的功用上升到言士大夫之身世、家國之感慨”［3］。江西詞人對詞學功能的認識發(fā)生的變化逐漸影響到其作品的內容和風格特征。雖然江西詩派在北宋與南宋存在這些差異，但就總體而言，江西詩派的詞學從北宋到南宋是逐漸發(fā)生變化的，有比較連貫而一致的詞學觀念，其詞作風格也比較接近，因此將其作為一個群體進行研究是完全可能的。江西詩派的詞學觀念的共性在于:在觀念上他們皆注重詞之本色;在技法上，他們多受東坡影響，打破詩詞界限，采取詩歌語匯，融入詩歌技法;其詞作風格也受到江西詩風瘦硬勁健的特點影響。

(一)黃庭堅和陳師道:不離本色，融詩入詞

江西詩派首批詞人黃庭堅、陳師道的詞學主要有兩個特點:不離本色、融詩入詞。一方面，與蘇軾相比，黃陳二人更重視詞體的“當行本色”。從他們的創(chuàng)作實踐來看，二人都有一部分“本色”艷詞。他們早年詞作不脫花間蹊徑，以纖艷為其本色，褻諢之處不下于柳永。山谷早年俗詞自是窮形盡相，盡抒少年心性，在描摹與言情時無所顧忌，故詞作多“褻諢不可名狀”(《小山集序》)者。黃庭堅的詞作有的描摹女性的容貌姿態(tài)，如“巧笑眉顰，行步精神。隱隱似朝云行雨，弓弓樣，羅襪生塵”(《兩同心》)，如“轉眄驚翻長袖，低徊細踏紅靴。舞余猶顫滿頭花。”(《西江月》)有的描寫女子微妙的感情。如“暮雨蒙階砌。漏漸移、轉添寂寞，點點心如碎。怨你又戀你，恨你惜你，畢竟教人怎生是?！?《歸田樂引》)對女子戀愛中那種愛恨交織以致手足無措的心理狀態(tài)描摹得極為傳神。還有一些直接描寫男女情事的詞作，如《千秋歲》(世間好事)直接描寫男女歡愛的場景，語涉狎媟。又如《憶帝京·私情》:

銀燭生花如紅豆。占好事，而今有。人醉曲屏深，借寶瑟輕招手。一陣白蘋風，故滅燭教相就。

花帶雨冰肌相透。恨啼鳥轱轆聲曉，岸柳微涼吹殘酒。斷腸時至今依舊。鏡中消瘦。那人知后，怕夯你來僝僽。［4］394

上片寫男女幽會的情景，下片寫女子對情人的思念。詞作對床幃之事一筆帶過，而對離別后女子憂愁、傷感的心理極力渲染。陳師道詞中的艷情描寫雖然數量不多，但感情深摯，不乏“要眇之思”，甚至還有清腴艷發(fā)的特點。如《本事詞》載陳師道作《浣溪沙》:“世言陳無己每好作莊語，然嘗有浣溪沙云:‘暮葉朝花種種陳，三秋作意問詩人。安排云雨要新清。隨意且須追去馬，輕衫從使著行塵。晚窗誰念一枝新?！嗽~贈妓作。陳三，無己自謂，念一，妓名。想偶亦不作莊語耳?！保?］2318陳師道這類不作莊語而專為艷語的作品也不鮮見。如“芙蓉不借韶華助，故著緗黃。宿面留妝，不出寒花只暫香?！?《羅敷媚》)描摹女子梳妝打扮后艷麗的容貌。又如《清平樂》:“休休莫莫。更莫思量著。記著不如渾忘著，百種尋思枉卻。繡囊錦帳吹香。雄蜂雌蝶難雙。眉上放開春色，眼前憐取新郎?！保?］587對女子那種欲忘難忘的相思之苦寫的細致入微。

從詞學觀念來看，黃陳對詞作與詩作的體制區(qū)別有著清醒的認識。他們不獨重詞的音樂性，在詞的聲韻格律、句法技巧、題材選擇上都與蘇軾的詞學有較大的差異［6］。黃庭堅的詞符合入律與典雅的詞體“本色”要求，與蘇詞頗有不同。如黃庭堅被李清照稱為能知詞“別是一家”者:“乃知(詞)別是一家。知之者少，后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之?！保?］254黃庭堅還認為詞“本于言情”，與詩相比更擅長對情感進行細膩深摯的表現。如黃庭堅效仿劉禹錫作《竹枝》詞，稱:“劉夢得《竹枝》九篇，蓋詩人中工道人意中事者也。”［8］(《又書自草竹枝歌后》)對山谷來說，無論是其少時俗詞還是晚年雅詞，無論是隨俗還是反俗，無不統一在“盡情”的理念下。其“少時間作樂府，以使酒玩世”，被法秀認為要下“犁舌之獄”，這正基于山谷對詞“盡情”特點的認識。陳師道也認為作詞要符合“當行本色”，即突出詞體本身擅長言情、深婉要眇的特點。他稱:“今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮。”［9］309在《書舊詞后》中稱“余他文未能及人，獨于詞自謂不減秦七、黃九。”［10］此處透露出非常重要的信息:陳師道的詞學觀與主流詞學觀念是一致的，他在創(chuàng)作與觀念上均以“本色”詞人自居，將秦、黃與自己歸為一類。如《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三引《復齋漫錄》稱:“無咎云:‘人疑宋開府鐵心石腸，及為《梅花賦》，清腴艷發(fā)，殆不類其為人。無己清適，雖鐵石心腸不至于開府，而此詞清腴艷發(fā)，過于《梅花賦》矣。’”［7］251揭示了陳師道詞作迥別于詩的一種面貌?？娿X先生說:“陳師道這些詞(艷詞)，清婉妍秀，饒有風韻，與其詩之枯寂者迥乎不同，這是陳師道另一種才情的表現，但在當時不易為人所知賞?！保?1］

另一方面，黃陳詞作受到東坡影響，具有“融詩入詞”的特點。從觀念上看，他們的詞學借鑒了詩學的理論。如山谷認為作詩文的態(tài)度要認真，特別強調“作文不必多，每作一篇，要商確精盡，檢閱不厭勤爾?！?《論作詩文》)他的詞作幾乎每一篇都如同精美的藝術品，經過了巧手工匠的刻意雕琢。他認為詩要具有“深情”，能夠動搖人心，詞也當如此。如黃庭堅評晏幾道詞“嬉弄于樂府之余而寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”(《小山集序》)，其實正是夫子自道。又如他稱秦少游詞“多顧有所屬而作，語意極似劉夢得楚蜀間詩也”。皆是將詩歌的這種做法轉移入詞。因而他的詞學觀念也多是由詩學觀念衍化而來。陳師道于詞極為稱許黃庭堅，其在“融詩入詞”的看法上與山谷也是一致的。如陳師道《后山詩話》云:“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保?］309黃陳二人雖然囿于主流觀念將東坡詞歸為“非本色”的另類，實際對東坡體詞的排斥并不強烈。他們的創(chuàng)作時時受蘇軾影響，但具體做法上與蘇軾天才超逸發(fā)而為詞的情況又不大相同。

從創(chuàng)作上來看，黃庭堅和陳師道受到東坡的很大影響，時常將江西詩法融入詞中。黃庭堅作詩精深獨特，遣詞造句極其用工。他將此法用于詞作，其詞表現得尤為“精深”。如《南歌子》:

詩有淵明語，歌無子夜聲。論文思見老彌明。坐想羅浮山下、羽衣輕。何處黔中郡，遙知隔晚晴。雨余風急斷虹橫。應夢池塘春草、若為情。［4］388

此詞作于黃庭堅貶至黔州安置期間，其詞寄托了作者深沉的人生感受。如“雨余風急斷虹橫”一句，意象密集，節(jié)奏急促，更似詩句，而非小詞。詞中多處使用典故，從陶淵明到趙師雄，從子夜歌到謝靈運的名句，語意頗為深晦。這是比較典型的以江西詩法入詞的例子。又如其《鷓鴣天》:“紫菊黃花風露寒。平沙戲馬雨新干。且看欲盡花經眼，休說彈冠與掛冠。 甘酒病，廢朝餐。何人得似醉中歡。十年一覺揚州夢，為報時人洗眼看?！保?］394詞句精確巧妙，風格豪放飄逸，意蘊深沉，與其詩頗為類似。陳師道詞《南鄉(xiāng)子·九日用東坡韻》:“晴野下田收。照影寒江落雁洲。禪榻茶爐深閉閣，颼颼。橫雨旁風不到頭。登覽卻輕酬。剩作新詩報答秋。人意自闌花自好，休休。今日看時蝶也愁。”［4］585從遣詞造句、篇章安排到意蘊表達，無不受到東坡詞的影響。這展現了他們對蘇軾“以詩為詞”方法的學習，對其筆力縱拔、風格勁健的詞作的模仿。他們詩學觀念的“非本色”論否定了東坡詞法，但是在實際創(chuàng)作中又多次模仿東坡詞。這種觀念與創(chuàng)作的矛盾對此后江西詩派詞人造成了很大的影響。

(二)陳與義等后期江西詞人:善學前人，由俗趨雅。

第二批江西派詞人主要有陳與義、謝逸、謝薖、晁沖之、徐俯、呂本中等。他們的詞學特點是善學前人，重視學習和模仿。他們的詞學多受東坡影響，但是并非生搬硬套，而是在學習東坡的基礎上自出機杼，有所創(chuàng)新。如陳與義認為:“要必識蘇黃之所不為，然后可以涉老杜之涯涘?！保?2］在他看來，這既是詩法，也是詞法。就是強調創(chuàng)作需要有識力、重創(chuàng)新。第二批江西派詞人當中，陳與義的詞作成就最高，對南渡后的詞壇影響很大。陳與義善學東坡，其詞超絕高妙，甚至可與東坡比肩。如陳與義《虞美人》云:

張帆欲去仍搔首，更醉君家酒。吟詩日日待春風，及至桃花開后卻匆匆。歌聲頻為行人咽，記著尊前雪。明朝酒醒大江流，滿載一船離恨向衡州。［13］

此詞末二句正化用東坡《虞美人》(張帆欲去)“無情汴水自東流，滿載一船離恨向西州”。后人對其評價很高。如黃昇評其:“詞雖不多，語意超絕，識者謂可摩坡仙也”(黃昇《中興以來絕妙詞選》卷一)，楊慎評其詞:“絕似坡仙語”(楊慎《詞品》卷四)。之所以前人給出如此高的評價，正在于簡齋詞不簡單模仿前人，亦步亦趨，而是盡識前人所為與不為，才能得出自己的判斷，于前人不到處更進一層。由此可見學養(yǎng)和識力也是陳與義詞論強調的重要因素。其他江西派詞人在這一點上大體與簡齋相似。謝逸、謝薖的詞冰肌玉骨，清冷超逸，仿佛全無人間煙火氣。如謝逸《卜算子》:“煙雨羃橫塘，紺色涵清淺。誰把并州快剪刀，剪取吳江半。隠幾岸烏巾，細葛含風軟。不見柴桑避俗翁，心共孤云遠?！?《溪堂詞》)其詞得之于蘇軾較多，但有模仿而少突破。晁沖之詞有得自少游處，然水平遠遠不及。另一方面是由俗趨雅，由“花間范式”逐漸轉向“東坡范式”。在其詞學觀念中，黃陳詞學觀念與創(chuàng)作的矛盾得到了統一，其詞學觀調和了蘇軾“自是一家”的詞學觀和李清照“別是一家”相對立的局面。他們并不嚴守詩詞界限，但是又重視詞體“要眇宜修”、擅長言情的特點;他們重視詞協律可歌的的特點，但又不反對“以詩為詞”;他們不否定詞纖艷動人的特質，但又強調語言典雅，應典重故實。在他們的詞中，晏歐的典雅纖艷與蘇黃的超脫飄逸并存。他們革除了北宋艷詞“辭語塵下”的弊病，北宋末年流行一時的俗艷之詞、滑稽之詞，在江西派詞人這里基本銷聲匿跡，多為高雅典重的文人詞。如徐俯的詞似乎更具有江西詩歌的特點，多工致而少蘊藉，于詞體深情要眇之處發(fā)揮不足。如徐俯的《浣溪沙》:

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥，一波才動萬波隨。黃帽豈如青蒻笠，羊裘何似綠蓑衣，斜風細雨不須歸。［4］744

據《樂府雅詞》:“東湖老人因坡谷互有異同之論，故作《浣溪沙》，《鷓鴣天》各二闋云?！?《樂府雅詞》卷中)可見此乃模仿蘇軾與黃庭堅櫽括張志和《漁歌子》的做法。無論是句法、語言還是意境，都顯然脫離了“花間范式”，由“歌者之詞”變?yōu)椤拔娜酥~”。如呂本中《南歌子》:“驛路侵斜月，溪橋度曉霜。短籬殘菊一枝黃。正是亂山深處、過重陽。旅枕元無夢，寒更每自長。只言江左好風光。不道中原歸思、轉凄涼?！?《樂府雅詞》卷下)詩人流寓江左，家國淪亡之痛極其深沉，其感情沉重而筆觸輕巧精微，風格哀婉流麗，正是江西詩派詞體與詞風轉變過程中纖艷與典雅相融合時的典型特征?？傮w來說，“東坡范式”中“以詩為詞”的傾向表現的更為突出，有時甚至表現出東坡詞“超脫飄逸”的一面，而于深婉柔媚的“歌者之詞”的特點較少表現。

二

江西詩派主要以其詩學著稱，此既論其詞學，則不得不辨明其詞學與詩學之間的關系。目前學界對詩詞互滲問題有所探討，但多側重詩學對詞學的影響。如許芳紅在《“江西詩法”與姜夔詞》中著意探討江西詩法對姜夔、張炎等“清雅”詞派的影響［14］。但是詞學對詩學是否具有影響，具有什么樣的影響則很少有人論及。以江西詩派的詞學來說，其詞學隨著發(fā)展逐漸擺脫了對于詩學的附庸地位，其對詞體、詞風、詞法的認識隱隱具有理論化的傾向。這對其詩學的理論化體系化顯然是會具有影響的。隨著江西詩派對詞的體制、風格、技法差異認識程度的加深，他們對詩歌的認識也會受到詞學的影響，在創(chuàng)作上也會有意識地強調詩詞之分。二者之關系可以從3個方面來探討。

(一)詞學觀念與詩學觀念的關系

在觀念上江西詩派普遍認為詞學與詩學有著體制上的顯著差異。這種差異反映在他們對詞體地位、詞的作法、詞的風格的認識，主要表現在兩個方面:

第一，詞與詩相比要言情，要“道人意中事”。前人往往只看到江西詩派詞學受蘇軾影響的一面，卻時常忽視其遠紹“花間”與“晏歐”的另一面。如江西詩派詞人有時也會“融詩入詞”，但在觀念上他們大多不贊成“著腔子唱好詩”的作詞方法。如陳師道的詞論中“(以詩為詞)要非本色”，黃庭堅、徐俯等都有此觀念。張璟先生認為蘇門中人的詞學觀念多重詞之當行本色:“由《后山詩話》這則著名詞話出發(fā)，我們可以綜合出兩條意見:一是蘇門中‘本色’、‘當行’的觀念是占主導地位的，對蘇軾‘以詩以詞’總的來說是持否定態(tài)度;二是對秦少游詞的推崇，在蘇門心目中秦詞的藝術價值要高于蘇詞?！保?5］江西詞人普遍認為:詩是“言志”的，而詞是“言情”的，詞并非不可“言志”，只是言志之詞容易給人怪異的感覺，有如八十老翁唱艷曲。北宋人對東坡詞“須關西大漢，執(zhí)鐵板唱《大江東去》”實則委婉的批評，是對詩詞功能混淆的不滿。東坡詞的做法只是詞之變態(tài)，而非常態(tài);只是異流，并非主流，所以并非“本色”。黃庭堅說:“詩句亦不草草，蓋致古人詩磊磊在其胸中，亦善題評。至其作樂府長短句，能道人意中事，宛轉愁切，自是佳作?！?《跋馬中玉詩曲字》)就將詞的功能和體制標準進行了明確的界定，其功能是“道人意中事”，其體制標準是“宛轉愁切”，這樣的詞才是佳作。劉熙載《藝概·詞曲概》云:“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦”，也是對其詞學“深于意”的評價。所以李清照認為黃庭堅是知詞“別是一家”者。但是知是一回事，具體創(chuàng)作有時是另一回事，江西詩派詞人的創(chuàng)作受到蘇軾詞的影響卻不小，這造成了創(chuàng)作與其理論的背離，也造成了后世對他們作品的評價的分歧。

第二，詞與詩相比風格要柔婉。北宋江西詞人大多認為，“如天風海雨”是詩的風格，不是詞的風格。蘇軾詞確是好詞，但更像是詩，他們眼中的詞是“小歌詞”，一旦破體，小歌詞的地位和效果要大受影響。黃庭堅對秦觀柔婉深情的詞風極為贊賞。對秦觀的名篇《踏莎行》(霧失樓臺)，他評論說:“秦少游發(fā)郴州，游橫州，多顧有所屬而作，語意極似劉夢得楚蜀間詩也?！?《跋秦少游踏莎行》)這是對秦詞細膩婉約的“詞心”非常準確的把握，是詞與詩在風格上必須有所區(qū)別的特征。山谷自己也有大量這樣的作品，如清葉申薌《本事詞》載《黃庭堅贈陳湘詞》:

魯直南遷，過衡陽。曾敷文為守，相留數日。營妓有陳湘，善歌舞，知學書，曾亦盼之，嘗乞小楷于魯直，為賦《阮郎歸》云:“盈盈嬌女似羅敷。湘江明月珠。起來給髻又重梳。弄妝仍學書。歌調態(tài)，舞工夫。湖南都不如。他年未厭白鬢須，同舟歸五湖?！保?］2317

黃庭堅為嬌柔婉媚的女子作詞，風格自然要盡量婉約。不過，黃寶華先生指出:“如果我們再作深人的探討，問題又不止如此簡單。山谷的妙處是能將不同的、甚至對立的審美范疇結合起來，找到一個互相切合的支點。因此山谷詞的豪健又是與婉約相融合的?！保?6］597陳師道在認識上與黃庭堅是一致的，但是在實際創(chuàng)作上同樣兼具豪健與婉約的詞風。四庫館臣認為陳師道詞“亦自為別調，不甚當行”(《四庫全書總目提要·后山集提要》)。就是看到了其觀念上重“當行”，而實際創(chuàng)作“不甚當行”的特點。

(二)詞論與詩論的關系

江西詩派文人以詩知名，他們的詩論非常之多，而詞論則寥寥無幾。為何會造成這樣的現象呢?比較合理的解釋就是，他們的詞論實際包含在詩論當中。從創(chuàng)作論上看，江西詩人普遍認為“詩詞同理”［17］，詞學被統攝在詩學的理論框架之下，因此其詩學中的一部分就是詞學，其詩論的一部分亦可看做詞論。一方面，宋人認為詞為“詩余”，故在創(chuàng)作上他們也認為詩人在天才超逸的情況下，詩文才情有余，故“以其余作詞”。在宋人的意識里，雖然有詞“別是一家”的說法，但詩詞之分并沒有后世那么明確，詞論也沒有與詩論徹底分開。宋人的一般認識就是:詞為詩余，只要言詩法即可，詩法高妙則自然詞法高妙。如李清照說“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩爾?！?《詞論》)詞往往是詩人在詩才橫溢之外隨詩而生的。李清照雖否定了晏、歐、蘇詞的做法，但無法否認詞論一般都包孕在詩論當中，文人言作詩之法，常常就包含了作詞之法。陸游也有類似的看法，如其《跋后山居士長短句》云:“唐末，詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶幾漢魏。陳無己詩妙天下，以其余作辭，宜其工矣。顧乃不然，殆未易曉也。”(陸游《渭南文集》卷二八)又如《跋花間集》其二:“故歷唐季五代，詩愈卑。而倚聲者輒簡古可愛。蓋天寶以后，詩人常恨文不造，大中以后，詩衰而倚聲作。使諸人以其所長，格力施于所短，則后世孰得而議?筆墨馳騁則一，能此不能彼，未易以理推也。”(陸游《渭南文集》卷三十)由陸游“其余作辭”、“筆墨馳騁則一”的觀念可見這種創(chuàng)作論是從北宋到南宋人們的普遍認識。另一方面，在江西詩派詞人的文論中，基本見不到他們論述詞不同于詩的特殊作法。如后來沈義父《樂府指迷》等書中所說的詞作如何鋪排、如何用事、如何使用虛字，如何轉折安排，在江西詩派詞人那里基本都看不到。這可以從反面證實江西詩派的詞學創(chuàng)作論被統攝在其詩學創(chuàng)作論之中。

(三)詞學對詩學的影響

關于江西詩派詩學與詞學的關系問題，人們一般都傾向于認為詩學對詞學造成的影響，而忽視了其詞學對詩學造成的影響。這種觀念產生的原因是相當復雜的，其中之一就是受“詞為詩余”觀念的影響，似乎詞學一直被詩學所控制和決定。這種看法是比較片面的。因為詞學對詩學同樣有很大的反作用，這種反作用往往為人們所忽視。如江西詩派比較著名的“點鐵成金”、“奪胎換骨”的詩學手法，實際是受到了傳統詞學的影響。這可以從兩個方面來考慮。一方面，化用前人成句是江西詩學對傳統詞學技法的借鑒和改造。呂肖奐先生在《論江西詩派的詞作》中稱:

江西詩派的詩法與其詩歌一樣著名，但江西詩派并無詞法，仔細考察他們的詞，則發(fā)現他們常常將詩法運用在詞的創(chuàng)作中……“無一字無來歷”，這個江西詩派的詩法在其詞創(chuàng)作中也比較常用。［18］

“江西詩派并無詞法”筆者不敢茍同，但究竟是江西詩派的詞法借鑒詩法，還是詩法借鑒詞法?這個問題很值得繼續(xù)探討。筆者認為，后者的可能性更大，可以從兩方面說明:一方面，在詩中拾人牙慧常會遭人非議，而詞中借用化用前人成句乃是非常普遍的現象。北宋時詞的地位并沒有達到后來的高度，詞在當時被視為一種通俗的文藝。而且詞是一種文學與音樂相結合，具有雙重藝術效果的文學體裁。用為人熟知的典故和成句“填詞”，使其與音樂相配合，是非常通行的作詞手法。只有這樣的詞才容易使更多的人傳誦，在傳播上具有最大的優(yōu)勢。因而如描述女子容貌姿態(tài)的詞匯，如巫山云雨、劉晨阮肇的典故，在詞中出現的頻率極高。而蘇、黃皆將這種詞中常態(tài)引入詩中，將此法號為“點鐵成金”。東坡所謂“路旁拾得半段槍，何必開爐鑄矛戟。用之如何在我耳，入手當令君喪魄”(蘇軾《次韻孔毅甫集古人句見贈五首》其二)，雖然是論集句詩，但也包含著對前人成語成句進行點化利用的意識。黃庭堅作為蘇門中人，則進一步繼承和發(fā)揚了蘇軾的這種意識，將其融入自己的詩學當中。江西詩派詩學的形成自然也不能排除這個因素。另一方面，對詞中櫽括手法的借鑒也影響了江西詩派的詩學。詞的櫽括則是將其他詩文剪裁改寫為詞的形式。江西詩派的詩學顯然受到檃括詞創(chuàng)作手法的影響。在櫽括體詞產生之前，這種類型的詩歌文體很少出現。羅忼烈先生在談到櫽括體時說:“這種體制，不見于雜體詩，在詞里卻是相當普遍的?！保?9］而櫽括體詞是首先在宋代出現的。東坡、山谷都有櫽括詞創(chuàng)作，如東坡詞《哨遍·為米折腰》櫽括了陶淵明的《歸去來兮辭》，黃庭堅也創(chuàng)作過《瑞鶴仙·環(huán)滁皆山也》，櫽括歐陽修《醉翁亭記》:

環(huán)滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。游也，山肴野蔌，酒洌泉香，沸籌觥也。太守醉也，喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂，非絲非竹，太守樂其樂也。問當時太守為誰，醉翁是也。［20］

櫽括作為一種帶有顯著游戲傾向的文學手法，和其詩學中的游戲傾向是一致的。東坡、山谷的櫽括手法既可施之于詞，同樣也可以施之于詩。因而有理由相信這種櫽括手法由詞及詩，對其詩學有著很大的影響。江西詩派的詩學繼承坡、谷，其所總結的“奪胎換骨”的江西詩派詩學理論無疑是受到了詞體櫽括手法的影響。

以上是江西詩派對詞學與詩學異同在理論與創(chuàng)作上的認識。江西詩派的詞學與詩學之間的關系極為緊密，二者相互影響、相互滲透。起初江西詩派的詞學與詩學幾乎是融合在一起的，但隨著時代風會的變遷，其詞學隱隱有獨立于詩學的趨勢，并對詩學造成了影響。

三

雖然歷來的文學史和詞學史很少提及江西詩派詞人詞學的貢獻，但他們的這種功績是不容抹殺的。江西詩派的詞學對南宋詞學造成了很大的影響，尤其表現在他們對辛棄疾為代表的豪放詞派和以姜夔為首的清雅詞派的影響上。以往人們往往論及南宋詞人往往以江西詩法入詞，但是更可能的是江西詩派的詞學直接影響到了后來詞人的創(chuàng)作。在江西詩派創(chuàng)作和理論影響下，人們對詞體和詞法的認識日趨明確，詞作的風格也日趨勁健峭拔。這主要表現在兩個方面。

(一)對豪放詞派的影響:提高詞體，擴大詞域

歷來人們往往將宋代的豪放詞派統稱為“蘇辛詞派”，將南宋豪放詞派的淵源直接聯系到蘇軾。這當然是對的，但如果脫離了“江西詞派”(此指江西詩派詩人組成之詞派)這一環(huán)，則失之片面。前人多看到江西詩派詞人之中如黃庭堅、陳師道等人“尊體”、“當行本色”的一面，忽視了他們實際創(chuàng)作中對東坡詞的模仿和發(fā)揚。江西詩派的詞學在蘇軾“以詩為詞”的基礎上進一步努力，擴大了詞的畛域，提高了詞的體格，促進了南宋豪放詞的形成。東坡為詞“指出向上一路”，而江西詩派諸詞人緊承其后，將這一趨勢繼續(xù)發(fā)揚光大，從而為南宋豪放詞派的出現鋪平了道路:一方面是以江西筆力融入詞體，使詞作顯得格外曠放清遠、超絕飄逸。這不僅僅是簡單的“以詩為詞”，而是將江西詩人那種雅的情趣，高的韻格帶入詞中。如陳與義認為作詩語言要工致奇特，而韻格要高，要知前人好處和不足，用自己獨特的手法將其重新鍛鑄。葛立方《韻語陽秋》云:“陳去非嘗為余言，唐人皆苦思作詩……故造語皆工，得句皆奇，但韻格不高，故不能參少陵逸步。后之學詩者倘或能取唐人語而掇入少陵繩墨步驟中，此連胸之術也?！保?］493雖然是談論詩法，但陳與義的詞作也明顯具有這樣的特點——融前人之語入自己高妙的繩墨步驟，如《定風波·重陽》:

九日登臨有故常，隨晴隨雨一傳觴。多病題詩無好句，孤負，黃花今日十分黃。記得眉山文翰老，曾道，四時佳節(jié)是重陽。江海滿前懷古意，誰會，闌干三撫獨凄涼。［4］1070

其中多處化用前人語，卻自然貼切，韻格自高。《苕溪漁隱叢話》稱此詞“‘九日登臨有故常，隨晴隨雨一傳觴’，用退之淮西碑‘欲事故?！Z。”［7］217“黃花今日十分黃”化用陳師道《九日》與黃庭堅《呈楊康國》詩句，“四時佳節(jié)是重陽”化用東坡語。二謝、晁沖之等人的詞作中也都隱約閃現著東坡詞的影子。如謝逸的《鷓鴣天》(金節(jié)平分院落涼)末句“低照戶，巧侵床，錦袍起舞謫仙狂”，就化用了東坡《水調歌頭》“起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠?！彼麄儗|坡詞的學習模仿促進了兩宋之交詞體格調的轉變，為南宋豪放詞派風格的形成鋪墊了道路。另一方面，江西詩派詞人將故國淪陷的深悲劇痛融入詞中，極大地發(fā)揚和拓展了詞的境域。江西詩人大多經歷了南渡，他們目睹國破家亡，親歷奔逃亂離，故眼界遂大，境界遂深，其詞多寓感慨。如陳與義不僅傳承了東坡詞在形式與氣格上的特點，在詞作內容中更是融入了南渡詩人獨特的人生感悟。如其為人激賞的《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊游》一詞:

憶昔午橋橋上飲，座中多是豪英，長溝流月去無聲，杏花疏影里，吹笛到天明。二十年來如一夢，此身雖在堪驚，閑登小樓看新晴，古今多少事，漁唱起三更。［4］1070

“杏花疏影里，吹笛到天明”與“二十余年如一夢”，上下片所表現的詩人的情感經歷產生了巨大的反差，造成了強烈的藝術張力。沈際飛評此詞云:“意思超越，腕力排奡，可摩坡仙之壘?！?《草堂詩余正集》)他學東坡詞體，又變東坡詞體，在詞體的改變中也同時改變了詞作的題材和內容取向。由東坡詞的放曠超然逐漸轉向簡齋詞的蒼涼慷慨，這無疑給南渡后的士人帶來了新的影響，促進了南宋豪放詞的哀痛憤怨特點的形成。

(二)對清雅詞派的影響:傳授詞法，兼重風骨

歷來對清雅詞派進行溯源一般都追到周邦彥的“清真范式”。然而，如果從清雅詞派之祖姜夔的詩學淵源來看，就可以發(fā)現他與江西詩派有著極其密切的關系。姜夔自認早年學詩“三熏三沐于黃太史”(《詩集自敘一》)［21］，所以江西詩派詞學對姜夔所代表的清雅詞派潛在的影響也是不可否認的:一方面是詞法的影響。以往研究者認為，白石詞善于融江西詩法入詞，使其詞作具有瘦硬勁健、清空騷雅的特色，成為南宋“清雅”詞派的宗祖。如繆鉞先生稱:“白石詞之特點，即在以江西派詩人作詩之法作詞。白石早年學黃山谷詩，用心甚苦，所入頗深，既得其法，而移以作詞，遂開新境。”［22］許芳紅《“江西詩法”與姜夔詞》一文從“章法”與“句法”入手，將姜夔詞與江西詩學理論、黃庭堅詩學理論及創(chuàng)作進行比較，細致具體地分析并闡釋了姜夔詞與“江西詩法”的繼承關系，描繪了姜夔以“江西詩法”入詞的創(chuàng)作狀態(tài)。然而，江西詩派對姜夔詞具有影響的僅僅是詩法嗎?其詞法的影響如何呢?筆者認為江西詩派詞學技法對清雅詞派的影響較詩法的影響更大。前文已論及江西詩派本身詞學與詩學的關系是相互融合的，其中并不能排除其詞學對詩學的影響。因此與其說是江西詩派的詩學影響清雅詞派，還不如說是其詞學的影響更大。從姜夔的詞論來看，其《白石道人詩說》中的大多數論述都可以看出其對江西詩派詞學的繼承。如“雕刻傷氣，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之過;拙而無委曲，是不敷衍之過?！保?］680將“文人之詞”所重視的“雕刻”與“歌者之詞”所常用的“敷衍”融為一爐，將“東坡范式”與“花間范式”調和統一，這正是對江西詩派詞學的學習和發(fā)揚。在語匯上，白石借鑒江西詩派詞法之技巧，掇拾前人詩歌語匯，再依詞之內容與聲情將其自行熔鑄。如杜牧名句“二十四橋明月夜”，在姜夔《揚州慢》中化為“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”，凄愴至極，感人至深，具有了強烈“黍離之悲”的意味。另一方面是聲情、格調和骨力的影響。南宋后期的“清雅詞派”成就卓著，但其詞學觀念很大程度上沿襲了自黃庭堅以來的江西詩派的看法，如重音律、重技法、化用成語典故、追求高雅格調等。“清雅詞派”總體來說是清新勁健與柔弱婉媚并存，既重格律又重風骨。這正是“文人之詞”與“歌者之詞”融合溝通的結果。朱庸齋《分春館詞話》云:“白石雖脫胎于稼軒，然具南宋詞之特點，一洗綺羅香澤、脂粉氣息，而成落拓江湖，孤芳自賞之風格，此乃揉合北宋詩風于詞中，故骨格挺健，縱有艷詞，亦無濃烈脂粉氣息，而以清幽出之，至傷時吊古一類，又無粗豪與理究氣味，而以峭勁出之。白石詞以清逸幽艷之筆調，寫一己身世之情，在豪放與婉約外，宜以‘幽峭’稱之。予以為至白石遂不能總括為婉約與豪放兩派耳?！保?3］前人一般都注意到姜夔以江西筆法入詞對柔媚婉約的詞風進行改造的一面，而很少注意到他受江西詩派詞學觀影響的一面。也可以說，江西詩派的詞學先影響到了南宋辛棄疾、韓元吉、陳亮等人的豪放詞派，又影響到了后來的以姜夔為首的清雅詞派。

江西詩派的詞學在詞學史上的意義以往未曾為人所重視，這一方面是因為他們的詞作數量較少，詞學理論闡述也不夠;另一方面是他們的詩學成就較高，在文學史上影響極大，因而遮掩了他們的詞學成就。今天我們重新探討其詞學成就，必須發(fā)揚表彰其詞史意義。江西詩派詞人促進了詞壇風氣的演變，總結和歸納了前人詞學創(chuàng)作的經驗教訓，在創(chuàng)作上實現了新的突破。江西詩派兼取“文人之詞”與“歌者之詞”，將東坡詞與花間詞的優(yōu)點發(fā)揚光大。江西詩派的詞學不僅進一步發(fā)展完善了北宋的詞學理論，還在詞史上起到了融合和溝通兩宋諸多詞派的作用。他們使詞中蒼涼勁健的一路與幽怨委婉的一路產生了融合。他們在理論和創(chuàng)造上繼承并發(fā)展了東坡詞指出的“向上一路”，將詩歌技法和筆力融入詞中，大大拓寬了詞的內容、功能、風格和境界。他們上繼晏歐和蘇軾，下開“豪放”、“清雅”詞派，是詞學史上非常重要的一環(huán)。

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