李 嵐

(湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，湖北武漢430205)

朱湘，字子沅，生于湖南沅陵，新月派的代表詩人之一，創(chuàng)作詩集《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》，《采蓮曲》是他最著名的代表作。他天賦非凡，對(duì)詩和文學(xué)有著發(fā)自天性的熱愛和自得。由于個(gè)性孤傲、急躁、敏感，使他一度處處碰壁，生活困窘，1933年從船上投江自殺。朱湘以一種洋溢著中國古典風(fēng)的情性詩歌見長(zhǎng)，他的作品有一個(gè)突出的特征，即在多文化的矛盾里力爭(zhēng)用復(fù)活的舊詩詞語灌注的新詩語言系統(tǒng)來恢復(fù)古典詩歌的理想形態(tài)。

朱湘說過他認(rèn)為新文學(xué)的成功道路應(yīng)該是“復(fù)古而獲今，迎外而亦獲今之中”，他也的確是向著這個(gè)目標(biāo)孜孜不倦地試驗(yàn)著的。其實(shí)在“復(fù)古”與“迎外”之間便有太多的糾葛與矛盾分解不清，而“今”究竟如何定位，朱湘至死也沒有實(shí)現(xiàn)，其實(shí)要做出符合時(shí)代要求的中國式的新詩，便是要如何做出現(xiàn)代化的中國新詩的問題，如何使西方文化與中國傳統(tǒng)文化通過互補(bǔ)和整合實(shí)現(xiàn)一種理想中的兼美的詩藝，同時(shí)減少這些文化元素在詩歌創(chuàng)作中造成的文化的沖突，是擺在包括朱湘面前的難題。對(duì)于朱湘而言，詩歌發(fā)展可供采掘的“礦山”，有“親面自然”、“研究英詩”、“攻古民歌”［1］三處。他的基本審美傾向是中國傳統(tǒng)式的，西方詩歌作為先進(jìn)文化的化身又給予他汲取詩歌新的生命力的期望以無限誘惑。所以他的詩歌是以西方文化為形，以中國文化為神，努力在用古詩詞語灌注的新詩語言系統(tǒng)中呈現(xiàn)新詩的時(shí)代性和舊詩的風(fēng)情。

朱湘《草莽集》里給人們留下印象最深的詩篇，恰恰都是有著中國古典風(fēng)的，如《采蓮曲》《催妝曲》《婚歌》等等，“這類詩的共同特征是:意境美麗和諧，氣氛輕婉柔和，詞匯華麗，音節(jié)動(dòng)聽，完全是一個(gè)現(xiàn)代詩人吟唱的古典歌曲，是一個(gè)現(xiàn)代人所陶醉的古典夢(mèng)。”［2］而在《石門集》里，也不乏此種偏好的延續(xù)，之所以謂之“偏好”，是因?yàn)橹煜孢@位熱情洋溢的詩人并非能將古典風(fēng)韻與詩本身的藝術(shù)要求理智地緊密結(jié)合起來，他的詩有時(shí)與主題、意境等因素結(jié)合得好，便能韻致天然、婉媚別致;有時(shí)也一廂情愿地一味追求古典意趣，至詩本身的情境于不顧，這一類詩便顯得喬張作勢(shì)、神形分離。

朱湘是本著揚(yáng)棄的態(tài)度來看古代文化，可是他的詩作固然用古典的流風(fēng)余韻充實(shí)了初期新詩簡(jiǎn)陋的形神，寫出了不少獨(dú)具風(fēng)格的杰作，但是大部分詩歌缺乏雋永的藝術(shù)價(jià)值，與中國古典婉約詞的水平相距甚遠(yuǎn)。可以說習(xí)得的是古代婉約詞的形的皮毛，在技巧與神韻上都力不能及，不過在當(dāng)時(shí)的新詩創(chuàng)作群體里也依然別具一格，他的努力使得“新詩與舊詩也在某一意義上成為一種‘漸變’的聯(lián)續(xù)?！保?］

一 “漸變”之得

朱湘模仿古典詩詞、追求中國古典式審美傾向主要體現(xiàn)在詩歌的主題意境和字句上。不管是小景抒懷，還是敘事繪人，都從著古意上琢磨，尋求一種古典風(fēng)情的意趣，學(xué)用古典詩歌的字句、效法它的主題，把舊詩詞語在新詩詞語系統(tǒng)中進(jìn)行搭配，是他實(shí)現(xiàn)并體驗(yàn)這種意趣慣用的方式，用蘇雪林的話說，便是“頗偷古句”。

朱湘好以古情歌為題材入詩，《情歌》《催妝曲》《搖籃歌》《昭君出塞》等皆是此類。

如《情歌》采用春夏秋冬四時(shí)歌詠，乃是套用子夜四時(shí)歌的創(chuàng)意?！爱嬅荚谛又ι细?，/畫眉人不起是因何?/遠(yuǎn)峰尖滴著新黛，/正好蘸來描畫雙蛾。/……起啊!/趁草際珠垂，/春鶯兒銜了額黃歸，/趕快拿妝梳理好。/起啊!/雞聲都在相催!”羈旅惆悵、閨怨懷人，素來是中國古典詩詞鐘愛的題材，以至于政治抱負(fù)都需要從情詩上來暗喻，詩人們揣摩游子思婦的情感創(chuàng)作了無數(shù)佳篇，也形成了一系列相關(guān)意象和思維定式?！霸娬Z的彈性具有兩種表現(xiàn)形態(tài)，一是語音層的彈性，即我們常說的諧音雙關(guān);二是語義層的彈性”［4］，衣上花紋入情，有心字羅衣;動(dòng)物植物入情，有鳥比翼、枝連理;蓮子同憐子，藕絲長(zhǎng)，思不斷，都是古典詩詞語言“彈性”的常例。從朱湘的創(chuàng)作可見他深愛這些古典意象，“紅豆”、“雙鴛”、“藕絲”、“蓮子”、“畫眉”、“遠(yuǎn)峰”、“額黃”，充分利用這些既定意象和舊式詞語，無須多敘，人們便能看出來是說男女相思，是女子深閨。他采用一種中國傳統(tǒng)閨閣式的戀愛心境，摹仿舊式女子的語氣和思想，把新詩作出一副“舊詞”的風(fēng)范來。

除了情詩的路數(shù)，他也嘗試了套用邊塞詩人的作品，《落日》是一個(gè)很典型的例子，蘇雪林、張秀亞都對(duì)這首詩的化用古詩之法大加贊賞?！吧n涼啊/大漠的落日/筆直的煙，連著云/人死了，戰(zhàn)馬悲鳴/北風(fēng)起，趨走著沙石?！倍潭處拙鋬?nèi)，便和諧地融入了三首古詩，有王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，漢樂府“梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴”，以及岑參的“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，絲毫不露痕跡，相對(duì)簡(jiǎn)潔，沒有故意拖延語句，而且風(fēng)格悲壯蒼茫，融和出了自己意境，另有一種古樸蒼健的詩意，是同期新詩中少見的。

另一類型是選取傳統(tǒng)題材舊調(diào)翻新，“舊調(diào)”是套用舊式故事，“翻新”是形式上的新詩化?！芭醚桨槲业呐?，/記得當(dāng)初被選入京華，/常對(duì)著南天悲咤;/哪知道如今朝去遠(yuǎn)嫁，/望昭陽又是天涯?！?《昭君出塞》)完全就是昭君出塞的現(xiàn)代格律詩版本，深遠(yuǎn)雋永的詩意倒談不上，形式上的探索還可取，“琵琶呀伴我的琵琶”，歌詠似的嗟嘆，結(jié)合聲調(diào)的運(yùn)用，便有了“舊曲”彈唱的效果。再如《還鄉(xiāng)》，寫一個(gè)軍人戰(zhàn)后回家，企盼團(tuán)聚，結(jié)果父死妻亡，只剩下盲母孤苦無依，情景悲涼，大半學(xué)習(xí)了《詩經(jīng)》《豳》詩《東山》和漢樂府《十五從軍征》?！稌猿穼懟蕦m的早朝盛況，層層渲染了王侯將相列隊(duì)恭迎，華殿的莊嚴(yán)壯美，皇帝如紅日般出現(xiàn)，“杏黃的旗旌在殿脊飄揚(yáng);/在一萬里的青天下蕩漾”，在中國結(jié)束帝制不久用新詩的外形和西詩抱韻的格律描寫了一段中國封建王朝上早朝的華美場(chǎng)面，有些不倫不類，朱湘絕不是揪住帝制不放的傳統(tǒng)文人，他對(duì)政治也沒多大興趣，許是純粹出于對(duì)古典美的極度熱愛而寫作的。這種摹仿的極致發(fā)揮就是他的敘事詩《王嬌》，以《三言》中的《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》故事為主題敷衍出一首敘事長(zhǎng)詩來。

他還有一些詩歌從表面上看沒有這樣明顯的古典痕跡，但是細(xì)細(xì)讀來還是透著一股幽香，是與古典詩詞的意境的暗合。劉熙載把詩歌分為“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明”四類意境。新月派詩歌在一定程度上就傳承了這些意境的審美風(fēng)格，尤其是一些短詩。朱湘的一些小詩也深得其中滋味，《雨景》是一首寫景的詩，“我心愛的雨景也多著呀:/春夜夢(mèng)回時(shí)窗前的淅瀝;/急雨點(diǎn)打上蕉葉的聲音;/霧一般拂著人臉的雨絲，”不同場(chǎng)景下雨的聲音和對(duì)雨的觸覺，朦朧繾綣，于情于景都真實(shí)可感，每個(gè)雨景之于人不同感官的回憶，背后的故事，就略略地在心情的跌宕中浮起帶過了。另一首《今宵》，在意境的營造中結(jié)合了前一種古詩詞詞語入詩的手法，“今宵是桂的中秋，/明月光照在清流。/原野間鳥聲止奏，/剩寒蛩嗚咽抒愁。/媚陽春一去不還，/色與香從此闌珊——/再不要登高望遠(yuǎn)，/萬里中只見秋山!/不如趁皓月當(dāng)頭，/與嫦娥竟夕淹留。/蓮蓬作盃子飲酒，/送歸鴻飛過山陬?！彪m然是現(xiàn)代詩的模樣，寫的卻是舊時(shí)月色，學(xué)習(xí)古詩的情調(diào)，用了“寒蛩”“闌珊”“登高望遠(yuǎn)”“歸鴻”等舊詞，他仿照“明月松間照，清泉石上流”的詩句，用腦子里存儲(chǔ)的古典詩詞建構(gòu)了一個(gè)未必是真實(shí)所見所感的中秋之夜，唯一可以從中確定的是詩人那一種在古典的美和情趣中陶然的自得其樂。

他對(duì)唐代詩人王維的推崇也使得他的作品有模仿王維的傾向，最明顯的學(xué)習(xí)莫過于《落日》，以王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”詩句的關(guān)鍵詞和蒼茫寥廓意境寫作了這首佳作。王維的詩是“詩中有畫”“畫中有詩”的，同時(shí)又有得意象外、“字字入禪”的高妙。朱湘的學(xué)習(xí)是停留在表層的，一方面改寫王維的詩，另一方面也喜歡運(yùn)用一些繪畫上的技巧。“我流過寬白的沙灘，/過竹橋有肩鋤的農(nóng)人;/我流過俯巖的面下，/他聽我彈幽澗的石琴。/有時(shí)我流的很慢，/那時(shí)我明鏡不殊，/輕舟是桃色的游云，/舟子是披蓑的小魚?！边@首《小河》選擇了許多色彩鮮明的詞，剪影似的描繪了幾個(gè)畫面，沙灘、竹橋、巖石、幽澗、輕舟、舟子，層次遠(yuǎn)近高低各有不同，錯(cuò)落有致，畫面淡煙流水安靜清朗，幾句詩烘托出一幅美麗的山水田園圖景，這種風(fēng)格顯然是受了王維的影響。

朱湘對(duì)古典美的追求還體現(xiàn)在他對(duì)詩歌形式追求的精益求精，體現(xiàn)了新月詩派這個(gè)現(xiàn)代格律詩派的顯著特色，“三美”原則固然有受到西方詩歌啟發(fā)的地方，但是與中國古典詩歌傳統(tǒng)一脈相承的。聞一多認(rèn)為律詩是中國詩歌區(qū)別于西方詩歌的重要特征，要利用漢字的特殊形態(tài)搭建中國新詩的“建筑”。這些主張就是試圖在現(xiàn)代漢語的語境下恢復(fù)古典詩歌的理想形態(tài)，雖然他們對(duì)格律用韻的具體要求是以西方詩歌為參照體系，但是卻絲毫沒有忘記中國古典詩歌，他們希望在中西結(jié)合的前提下實(shí)現(xiàn)中國詩歌的現(xiàn)代化，更有效地繼承中國古代文學(xué)傳統(tǒng)。但是朱湘是個(gè)純粹得有些偏執(zhí)的詩人，這種性格影響到詩歌的形式追求上也顯得有些過于偏執(zhí)，可是他的嘗試對(duì)于新詩發(fā)展的意義是不可磨滅的。

比如他通過用韻來表現(xiàn)特定情調(diào)的藝術(shù)技巧，就是從《楚辭》中得到的啟發(fā)。他認(rèn)為《楚辭》的音調(diào)在詩壇上只有詞可以比得上，“如《少司命》中‘秋蘭兮縻蕪’一章用短促的仄韻，下面‘秋蘭兮菁菁’一章?lián)Q用悠揚(yáng)的平韻，將當(dāng)時(shí)情調(diào)的變化與飄忽完全用音調(diào)表現(xiàn)出來了?！边@種方式曾經(jīng)在《采蓮曲》中取得了很好的藝術(shù)效果，并被他發(fā)揮到許多詩里去，很是得意，“我在《婚歌》中首章中起首用‘堂’的寬宏韻，結(jié)尾用‘蕭’的幽遠(yuǎn)韻，便是想用音韻來表現(xiàn)拜堂時(shí)熱鬧的鑼鼓聲撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時(shí)情調(diào)的緊張，撤帳后情調(diào)的溫柔?！恫缮徢分小笮校覔巍木o’，‘拍輕’等處便是想以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮舟過路時(shí)隨波上下的一種感覺?！墩丫鋈肥窍胗猛嵉钠截票憩F(xiàn)出琵琶的抑揚(yáng)節(jié)奏?！稌猿酚谩畺|’‘飏’兩韻是描摹鏡聲的‘洪’‘杭’?！锻鯆伞分懈鞫斡庙崳彩钦遄卯?dāng)時(shí)的情調(diào)境地而定?！保?］這種在韻律字眼上下功夫的作詩法極具特色，正如他自己所說，是取得了不錯(cuò)的藝術(shù)效果，使?jié)u漸脫離了音樂的詩重新具備了聲音的美感，增加了朗誦的樂趣。

二 “漸變”之失

朱湘這種在古典夢(mèng)境中陶然的詩歌還是很有特色的，體現(xiàn)了對(duì)中國古典文化的由衷熱愛和模仿，但是除了一部分佳作外，這些古情調(diào)的詩歌所動(dòng)人的并非是詩歌本身的藝術(shù)價(jià)值，更多的是中國人對(duì)中國古典詩詞等傳統(tǒng)文化的親和心態(tài)和審美習(xí)慣，這樣的結(jié)果無疑是對(duì)詩人和其作品的一個(gè)不小的尷尬與諷刺，和他模仿的那些古典詩詞原本相比，僅在詩的美學(xué)意義上就相去千里。

糾其原因，主要就是詩的“隔”，這是由于作者缺乏真情而造成的詩歌在情境方面的生硬與虛假。朱湘的古情歌徒有古典的零星意象，卻沒有真實(shí)情感與內(nèi)在神韻，而單純幾個(gè)耳熟能詳?shù)囊庀罅_列和想當(dāng)然的情感摹仿，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能成就一首動(dòng)人的詩的。王國維說詩有“隔”與“不隔”，真則“不隔”，涂飾則“隔”，“景無情不發(fā)，情無景不生”(范晞文《對(duì)床夜語》)，“情景交煉，得言外意”(張炎《詞源》)，成功的詩之所以能夠深婉蘊(yùn)藉、情真意切，它的形式應(yīng)隱于內(nèi)容之后:讀者能夠感受到作品的內(nèi)容，但是卻不覺得溝通的媒介是存在的。比如他模仿了《十五從軍征》的《還鄉(xiāng)》，寫主人公一路還鄉(xiāng)路上所見家鄉(xiāng)景致，悲喜交加地想起家里的年邁雙親和新婚妻子，然而只剩盲母一人，以為他是鬼魂歸來，全詩88行，從自然景物到內(nèi)心活動(dòng)，極力渲染，卻還是抵不過一句“羹飯一時(shí)熟，不知貽阿誰!”這是由于詩人的創(chuàng)作不是出自他內(nèi)心的震撼和心靈的感應(yīng)。并非說舊題材就寫不出新意，現(xiàn)代人就不能與古人共鳴，而是朱湘并沒有重視這個(gè)關(guān)乎詩歌靈魂的因素，他純粹是為了迎合自己對(duì)古典美的偏好而古典?！耙狻狈Α熬场北。词雇庑卧倬绹?yán)謹(jǐn)，又怎么能成為“真文學(xué)”“真詩歌”呢?

其次，所用古典套語的熟爛也在一定程度上影響了新詩的新雅，顯得俗氣而才氣疏淺。胡適在《寄沈尹默論詩》中說:“我近來頗想到中國文學(xué)套語的心理學(xué)。有許多套語(竟可以說一切套語)的緣起，都是極正當(dāng)?shù)?。凡文學(xué)最忌用抽象的字(虛的詞)，最宜用具體的字(實(shí)的字)，例如說‘少年’，不如說‘衫青鬢綠’;說‘老年’，不如說‘白發(fā)’、‘霜鬢’;說‘女子’，不如說‘紅巾翠袖’;說‘春’，不如說‘姹紫嫣紅’、‘垂楊芳草’;說‘秋’，不如說‘西風(fēng)紅葉’、‘落葉疏林’……初用時(shí)，這種具體的字最能引起一種濃厚實(shí)在的意象，如果‘垂楊芳草’，便真有一個(gè)具體的春景，是極正當(dāng)?shù)?，極合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了?！保?］這些體現(xiàn)了中國文化多重積淀的套語如果就此完全廢棄是可惜的，也是不可能的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)浸透到中國知識(shí)層的血液中，仍然具有審美生命力、具有意象化的審美功能，在“新詩以口語為核心的語言系統(tǒng)中，必須吸納意象定位的一批舊詩詞語，這是新詩語言建設(shè)中一項(xiàng)重要策略?！保?］但是也正如胡適所說，某些套語用得爛熟了，只能適得其反，而其使用要與口語、新詩形式、詩歌意境融合才行。朱湘在這一點(diǎn)上做的有得有失，他的這類新詩體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)風(fēng)范和審美習(xí)慣，古意盎然，具有一定的藝術(shù)價(jià)值，但是他選擇的套語和古意大多是“爛熟”的，少用還不妨，用多了便不能帶來生動(dòng)新穎的藝術(shù)感受，只覺得詩的俗氣和詩人才情的薄乏。

第三是現(xiàn)代與古典文化融合的排異與沖突。追求古典的藝術(shù)情調(diào)，又要給予現(xiàn)代的外形和改造，在朱湘這里，這個(gè)矛盾一時(shí)間是很難化解的。因此出現(xiàn)了很多問題，有形式害內(nèi)容:他刻意雕琢的韻有時(shí)候并不能與新詩和諧，反而顯得突兀和做作，比如《昭君出塞》;整齊劃一的格律詩的形式破壞了詩歌的靈氣，為了整齊而整齊，嚴(yán)格得像七律，如《熱情》;有時(shí)是為了詩行要求而拖散詩句，如《春風(fēng)》;也有內(nèi)容害形式，以《情歌》為例，在新詩的形式中完全是舊式的內(nèi)容，如衣繡鴛鴦、情如蓮心等，并未體現(xiàn)新詩的長(zhǎng)處，24行的詩未必有一首20個(gè)字的古詩情致動(dòng)人、深婉蘊(yùn)藉。這些矛盾并不是朱湘詩歌中獨(dú)有的，在其余新月派詩歌那里都或輕或重或多或少地有所反映，只是他作為力主新詩與舊詩融合的代表詩人，沖突在他這里表現(xiàn)得尤為突出而已。在大多數(shù)新月派詩人那里，現(xiàn)代與古典的矛盾沖突更多地體現(xiàn)在“新格律詩”的利弊上，豆腐塊般干巴巴的形式難免破壞了詩情詩美和詩人的才氣。

三 “漸變”的意義

以上只是從朱湘這類詩的藝術(shù)價(jià)值弱點(diǎn)上進(jìn)行的客觀的分析，他的詩歌并非沒有重要意義，相反在新詩史上，亦當(dāng)是不可或缺的一環(huán)。早在與他同時(shí)代的沈從文的文字中就可了解朱湘的意義，“由于朱湘的試驗(yàn)，皆見出死去了的辭藻有一種機(jī)會(huì)復(fù)活于國語文學(xué)的詩歌中?！保?］這種試驗(yàn)對(duì)于新詩發(fā)展的意義是有著承前啟后的意義的，在鄙棄傳統(tǒng)的時(shí)代重拾傳統(tǒng)，在現(xiàn)代化的追求中緊握中華文化的精髓，將二者融合。

朱湘把徐志摩詩句有時(shí)歐化得生硬列為他藝術(shù)上的第六個(gè)缺點(diǎn)，“‘戀愛，歡欣，自由——辭別了人間，永遠(yuǎn)，’這‘永遠(yuǎn)’兩字便是釀成這行的破碎的罪魁，……《在那山道旁》一首里面‘向著她我轉(zhuǎn)過身去’這一行的‘向著她我’，都是多么生硬!”［8］朱湘一口氣舉出了他的六首詩，指出這些詩句中歐化的詞句十分別扭，其實(shí)完全可以改成中國的語氣，反而更好。他在同一文章中還對(duì)徐志摩的哲理詩和散文詩作了評(píng)價(jià)分析，前者因?yàn)椤罢芾怼弊鞴＝^大部分是失敗的，后者則復(fù)雜一些，散文詩的寫作顯然是受了歐美詩人的影響，但他看到“我們中國的文字既沒有多音字、讀音的抑揚(yáng)、文法的變化以創(chuàng)造節(jié)奏，便勢(shì)不得不求救于雙聲韻的同字句段落的排比;雙聲疊韻同字句段落的排比這兩種工具的可能性是極有限的，偶爾作個(gè)幾回，未嘗沒有一點(diǎn)新鮮的色彩，但是一作多了，單調(diào)的毛病也就隨之出現(xiàn)了。所以我說，駢麗是中國散文詩的最高潮，同時(shí)也是它的致命傷?！彼戎赋隽诵熘灸ι⑽脑姷牡檬?，又就中西語言文字特點(diǎn)分析了散文詩這種文體的中西之別和局限。他注意到了漢字語言和西歐語言的差異會(huì)影響到新詩創(chuàng)作，就將改革的希望同時(shí)放在了西化和溯古兩端，他在《文學(xué)閑談》中說:“新詩要想在文法上作到一種變化無常的地步，一方面固然應(yīng)當(dāng)盡量的歐化，一方面也應(yīng)該由舊詩內(nèi)采用、效法這種的長(zhǎng)處?！比粍t這一“盡量的歐化”卻未必能每次都在實(shí)踐中靈活地使用并收到積極的效應(yīng)，前者徐志摩的歐化失敗處朱湘自己已經(jīng)指出，而他的英體、意體等多首十四行詩也未見高明，不少新月詩人用漢字模仿寫作十四行詩，朱湘本人就是身體力行者，他嚴(yán)守十四行詩格律且創(chuàng)作量最多，中國文字依形附聲而產(chǎn)生意義，一直保存了原始描摹的風(fēng)貌，完全不同于西文的拼音文字，卻被強(qiáng)行塞入十四行詩的格律中，反而突出顯示了新格律詩的弊病。

周作人說:“我不是傳統(tǒng)主義的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的。壞的傳統(tǒng)思想自然很多，我們應(yīng)當(dāng)想法除去它，超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng)卻也未必少，如因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總是擺脫不掉的。我覺得新詩的成就上有一種趨勢(shì)恐怕很是重要，這便是一種融化?！保?］其實(shí)面對(duì)新詩的無序與幼稚狀態(tài)，胡適、俞平伯等人都有從古典詩詞中尋找新詩經(jīng)典化和規(guī)范化的嘗試，而陸志韋在廣泛地閱讀和嘗試后，說自己做的白話詩再也逃不出老杜的范圍，雖然他主張求新聲于異邦，依然試驗(yàn)把古詩詞格調(diào)用白話來表現(xiàn)，“我以為中國的長(zhǎng)短句是古今中外最能表情的做詩的利器，有詞曲之長(zhǎng)，而沒有詞曲之短。有自由詞的寬雅，而沒有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展?！保?0］陸志韋的觀點(diǎn)雖然還不成熟，但說明他已經(jīng)主動(dòng)地思考對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化改造的方式和手段的問題。梁實(shí)秋在《新詩與傳統(tǒng)》中說“新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”，“白話要提煉成為詩的文字”，且“合于我國固有的品味的意境美，而只有這樣，新詩才能算是不悖于傳統(tǒng)?！?/p>

所以，朱湘的意義恰恰就在于以一個(gè)“漸變”的姿態(tài)聯(lián)接了舊詩與新詩、傳統(tǒng)文化與新文化。他所謂的詩歌理論只是書生意氣的感性闡發(fā)，但是他的創(chuàng)作實(shí)踐卻使他成為新詩發(fā)展史上在這個(gè)問題上的重要人物，古典詩詞與白話新詩的相互吸納與融合，“是新詩語言建設(shè)中相當(dāng)重要的一著，朱湘做成功了?！保?］朱湘的這種成功不是指其作品藝術(shù)水平的高超和完美，因?yàn)樗拇蠖鄶?shù)作品還達(dá)不到，但是他在新詩語言形式建設(shè)、新舊詩歌傳承上的功業(yè)，不亞于他的《采蓮曲》的成功。

［1］朱 湘．古代的民歌·朱湘散文:上［M］．北京:中國廣播電視出版社，1994:103．

［2］藍(lán)棣之．論朱湘的詩歌創(chuàng)作［J］．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1984(2):156．

［3］沈從文．論朱湘的詩．新月派評(píng)論資料選［C］．上海:華東師范大學(xué)出版社，1993．

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