王巖松

(江蘇技術師范學院藝術設計學院，江蘇)

巖山寺位在山西省繁峙縣城東五臺山北麓的東山鄉(xiāng)天巖村，古名靈巖寺，亦稱靈巖院，居于五臺山外圍，為五臺山顯通寺屬院，是各方朝拜五臺山必經之路。

文殊殿是現(xiàn)存巖山寺的主要建筑，面寬五間，進深三間。雖經元代大修，但四墻壁畫及佛壇塑像仍是金代原作。壁畫繪于金世宗大定七年(公元1167年)，出自“御前承應畫匠”王逵之手。［1］這一有明確紀年的金代壁畫，鴻篇巨制，彌足珍貴，為我們了解金代繪畫開啟了一個窗口。

一 巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫

巖山寺文殊殿壁畫中所表現(xiàn)的山水畫為勾勒賦彩的青綠山水畫。

巖山寺文殊殿壁畫描繪的是佛教內容，同時反映出許多當時的社會生活情景和風貌。壁畫中所表現(xiàn)的山水畫，不是獨立的山水畫作品，依舊是為了襯托佛傳、本生和經變故事主題，作為佛教故事畫的背景而呈現(xiàn)的。畫壁上的山水樹石、川澤河原、遠岫近巖、千丘萬壑、碧海青煙、殿堂樓閣，有故事情節(jié)和人物穿插其中，彼此融為一體，近觀是完整的人物故事畫，遠看又是一幅青綠山水畫。

論及金代美術，不能避開巖山寺壁畫。巖山寺文殊殿的壁畫中的山水畫，大體是唐代以后壁畫所通用的青綠山水畫畫法。但是，從其畫風看，東西兩壁從構圖、筆法、設色以及建筑界畫都有明顯的差異，而此前所能見到的關于對巖山寺壁畫的描述往往較為籠統(tǒng)。從現(xiàn)在學者們對巖山寺壁畫的研究來看，很少涉及壁畫中的山水畫，它的成就和地位更未予闡釋。不言而喻，不重視金代繪畫，就等于割裂了唐代以來繪畫發(fā)展的傳統(tǒng);不重視巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫，就不能全面了解金代山水畫的藝術成就。因此，對具有明確紀年的巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫進行探討，把握金代繪畫，特別是金代山水畫的面貌和水平，深具意義。

圖1 巖山寺文殊殿壁畫分布平面圖

金代是承接宋與元之間鏈條的重要一環(huán)。水墨畫在唐代后期已經流行，五代以后水墨畫發(fā)展成為主流，金代山水畫也是以水墨為主流的。巖山寺壁畫中的山水畫以青綠著色的形式出現(xiàn)，正好顯現(xiàn)了另一條線索，證明了這一時期在文人水墨畫之外，青綠山水系統(tǒng)為宮廷繪畫及民間宗教繪畫所繼承和發(fā)展的事實。宋末元初是青綠古法再興的兩個重要階段，正是金代使這一傳統(tǒng)聯(lián)接起來，巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫，構成了山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)。

以墻壁作為載體的巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫在青綠山水傳統(tǒng)的基礎上，既有建筑壁畫所要求的特殊性，又善于吸收卷軸畫和水墨畫的營養(yǎng)，因而有自己的特點和創(chuàng)造，成為壁畫發(fā)展中新的繪畫語匯，表現(xiàn)出新的風格。

(一)對壁畫作者的考察

為了進一步論述巖山寺文殊殿山水畫在美術史上的地位，我們將從壁畫作者和壁畫本體加以討論，來看壁畫中山水畫的藝術成就。

五代及北宋的山水畫，大都以水墨淡色為主，少用重色。至宋代末年，賦色濃麗的青綠山水重新出現(xiàn)。毫無疑問，文殊殿壁畫中山水畫受到唐代李思訓青綠山水系統(tǒng)和北宋末年“院體繪畫”的影響，淵源關系甚為明顯。就目前所能見到的為數(shù)不多幾件金代山水畫遺存來看，均為水墨畫，故以往金代山水畫給人的印象都是墨筆，致使對金代青綠山水之面貌和成就不得而知。在金代繪畫遺存甚少，材料零散，缺少可資比鑒的可靠作品的情況下，巖山寺文殊殿壁畫正好填補了這一缺憾。

金史和其它有關繪畫的書上并沒有關于作者王逵的記載，除巖山寺文殊殿壁畫外，王逵也無其它可靠畫跡存世。關于巖山寺壁畫年代與作者的記錄有兩處，一是寺內有金代正隆三年(公元1158年)《靈巖院水陸記》石碑一通，在碑陰刻有“御前承應畫匠王逵，同畫人王道”題名，記載是年王逵畫水陸殿壁畫。二是文殊殿西壁墨書題記“……大定七年前□□二十八日畫了靈巖院普□□畫匠王逵年陸拾捌。并小起王輝、王瓊、福喜、潤喜”。［2］墨書題記(圖2)記述了布施人、畫師姓名和完工年代，是斷定該寺壁畫年代的最可信依據(jù)，這是了解巖山寺壁畫作者的僅有根據(jù)，與寺中正隆三年碑刻，同為研究巖山寺壁畫的重要資料。

圖2 文殊殿西壁墨書題記

從以上二處記載倒推可知，王逵是由北宋而入金的宮廷畫家。

金代不專設置畫院，但有畫家為宮廷作畫，和北宋設立畫院相似，金代宮廷秘書監(jiān)下設立書畫局，在少府監(jiān)下設有圖畫署。從《金史·百官志》朝廷有“祗應司”“掌管宮中諸色作坊”可知，宮廷所需繪畫先后是由這兩個機構供應，畫師受宮廷召用，為宮廷服務，成為宗教藝術的主要創(chuàng)作者。在金代《神龜圖》的作者張珪即有“隨駕張珪”署款，表明張珪身份是皇帝身邊的畫家。王逵在金大定七年68歲時畫文殊殿壁畫，其前正隆三年58歲時畫過水陸殿壁畫，出生應在北宋元符三年(公元1100年)，到1127年北宋滅亡，他入金時已經28歲了，所以他的學畫階段應在北宋末年，其畫風形成和定型也應在這一時期。從在正隆三年畫水陸殿壁畫自署為“御前承應畫匠”來看，王逵作為少府監(jiān)圖畫署所屬“圖畫匠”，也包括在“宮中諸局分承應人”范圍，也就是說王逵曾在金朝中服過役。到金代大定七年(公元1167年)畫文殊殿壁畫時，于題記中不再寫“御前承應”而只稱畫匠，說明已經退役了。畫家是決定繪畫水平高低的重要因素，宮廷畫師和一般民間畫工所繪壁畫，之間差異往往很明顯。金時的巖山寺并非現(xiàn)在這般偏僻，而是各方朝拜五臺山的必經之路，能請到“御前承應畫匠”的王逵作此壁畫即可證明巖山寺的重要，也可能是該寺受到皇家的重視。據(jù)寺內碑刻記載和寺院布局，金海陵王正隆三年(公元1158年)為設水陸道場“超度”陣亡者而建的水陸殿為正殿，殿雖已毀，壁畫真跡亦已不存，但可想象其規(guī)模比文殊殿宏大，作者王逵其時無論體力精力，都要勝于繪制文殊殿壁畫時的情形，可以推測水陸殿壁畫的藝術水平也一定很高。

在文殊殿東西壁標示壁畫內容的榜書也與普通的寺觀壁畫不同。一般壁畫由于是民間畫工所為，書寫較為拙劣，而文殊殿的題記墨書顯然寫得頗具功夫，挺勁清晰，力度極強，并有某種趣味。曾是宮廷畫師的王逵參與水陸殿壁畫和文殊殿壁畫的繪制，這樣的例子類似于太原婁睿墓北齊(武平元年，公元570年)壁畫和北京法海寺明代(正統(tǒng)八年，公元1443年)壁畫，這兩處壁畫亦被認為是由宮廷畫師所為，水平明顯高于一般壁畫。因此出現(xiàn)文殊殿壁畫這樣水平較高的作品也就屬情理之中。

從王逵自身生活、師承、技法綜合考慮，文殊殿壁畫達到較高的藝術水準也就順理成章。(1)壁畫畫風精密不茍，沿著李思訓父子宮廷畫派一路而來，將青綠山水這種具有貴族興味的繪畫形式運用到壁畫之中。(2)北宋末期“院體”繪畫對文殊殿壁畫影響明顯。同時又吸收了當時墨筆山水充滿韻味的一些語匯，構成了略帶疏淡畫風的青綠山水繪畫語言。(3)他是金代御前承應畫匠、宮廷畫家，對宮廷生活及宮廷建筑也十分熟悉，精工的界畫反映了宋金宮殿建筑的一些特點。

(二)壁畫中山水畫的差異

巖山寺文殊殿壁畫的東、西兩壁存在著諸多差異，呈現(xiàn)出不同的畫風。這應當引起我們的注意。文殊殿壁畫有明確的作者和紀年題記，金大定七年(公元1167年)，由王逵等所作。本不需要就斷代問題再作討論。但東、西兩壁不同的風格特征又給我們提出一個問題:文殊殿壁畫是同一時期所繪還是先后之物?我們不得不去加以分析，因為這一問題的解決，有助于我們了解金代山水畫的時代特點和淵源關系，也可以了解文殊殿山水在傳統(tǒng)基礎上的新成就。

1．從壁畫繪制看是否作于同一時期。在同一處古建筑中，有可能存在前后代不同時期繪制的壁畫。這實際上并不奇怪。隨著時間的推移，古代壁畫由于年代久遠，人為和自然的破壞，致使壁畫漫漶不清，甚至損毀的情況經常發(fā)生。出現(xiàn)這種情況時，古人往往是在原有壁畫上重描重畫。實例中就有年代晚的壁畫層下繪有年代早的壁畫，損壞甚者也有抹泥遮蓋舊畫重新繪制的情況。如山西五臺縣佛光寺東大殿唐代建筑中栱眼壁壁畫就有宋人在唐畫上重描重畫，出現(xiàn)唐宋兩代不同風格的手跡。在山西芮城縣永樂宮三清殿元代壁畫中也有清代補畫的案例，元清兩個時代風格一目了然。

古代繪制壁畫，有勾線起稿與涂染顏色兩個大的工序，前者稱“描”，后者為“成”。有時“描”和“成”為同一人，有時由多人分別擔任。因為壁面一般都較大，非一二人所能勝任，故集體合作已成慣例。最常見者是領工高手勾線并注明色彩，弟子、雜工著色。師傅還把自己的技術方面的經驗，加以歸納，形成所謂“手訣”以授弟子。《歷代名畫記》就有“吳生(道子)每畫，落筆便去，多使(翟)琰與張藏布色”。

文殊殿壁畫是否是以王逵為首的同一組繪畫班子所畫?文殊殿壁畫在西壁留有題名，指出壁畫為王逵等所繪。古代壁畫繪制常有這樣的情況，同一建筑內的一堂壁畫由不同畫工或繪畫班子來承擔，這種相對分工和分壁繪制的“對畫”傳統(tǒng)至遲在唐代已經成為慣例，唐人《歷代名畫記》、《寺塔記》等均有載述，山西的元、明、清寺觀壁畫也有大量實例。但這些記載和實例大都寫明何壁由何人所繪，而文殊殿壁畫僅在西壁留有題名，其它三壁均無，是否由不同班子“對畫”，尚待考察。榜題中只寫王逵，這當然不排除因為他畫藝最高，名聲最大，留名于壁，而使繪制其它壁面的畫工不再被寫入的可能，但這正可說明王逵對文殊殿壁畫影響最大，這堂壁畫是以王逵為首的繪畫班子在同一時期完成的。

仔細察看文殊殿壁畫底色和筆彩與墻壁的滲化筆跡，也是同時之筆意，并無不同，再看壁畫的風化、脫膠、剝落、裂隙，兩壁也完全一致。

文殊殿在90年代曾經進行過落架維修，對壁畫作了揭取加固和修復。筆者曾訪問過有關參與修復的專家和技術人員，并從剝落處仔細察看了地仗層和顏料層，壁質結構東西兩壁并無差異，也無后代抹泥重描重畫的跡象。說明壁畫的載體是同一時期，壁畫是同時繪制的。

2．壁畫表現(xiàn)上的差異。文殊殿壁畫雖然是作于同一時期，但東、西兩壁呈現(xiàn)出不同的風格特征。我們通過傳統(tǒng)壁畫粉本的使用情況以及從文殊殿山水畫東壁古風遺韻多于西壁來分析，筆者認為，東壁沿用舊稿，而西壁是使用了王逵的新創(chuàng)稿，壁畫因依據(jù)不同的粉本造成了風格的差異。面對這些差異，可以看到作者王逵對前人的繼承也伴隨著新表現(xiàn)新風格的創(chuàng)造。

古代壁畫繪制，多依據(jù)“粉本”而作。粉本具有延續(xù)性，不僅承傳有緒，制作程序也代代相因，后代會保留前代的做法。一個好的粉本還會被多次借用、復制、選擇、組合、改造。這種舊傳粉本，經過不同時代的演繹，會留下不同的痕跡和信息，但它的風格和制度會大致沿襲下來。還以佛光寺東大殿為例。該殿左次間額上栱眼壁繪北宋宣和四年壁畫。畫作八個圓光，每圓光內畫佛像十軀，筆者仔細比對過它們之間的布局、格式甚為一致，只在著色和手印上加以區(qū)別，證明是依據(jù)同一粉本而作的。而我們在文殊殿壁畫中看到東、西兩壁雖同屬青綠山水，但還是有所不同，存在著風格差異。筆者推測，兩壁圖像與形式之間呈現(xiàn)出不同面貌，是由于采用不同的壁畫粉本所致。

以文殊殿東壁體現(xiàn)舊風多于西壁來看，東壁很可能是沿用了粉本舊稿而有所改造。東壁構圖對稱，以釋迦佛說法圖為中心，環(huán)繞說法圖周圍組成一幅宏大的山水圖景。在其兩邊，北側上隅畫水月觀音圖，南側上隅畫另一鋪說法圖。以說法圖為中心的模式是早期佛教壁畫中經變畫的慣用手法，在敦煌壁畫及山西寺觀壁畫多有反映，且多以邊闌規(guī)界。東壁說法圖的面積體量有所縮小，但佛說法的場面依舊居于中心位置，只是在東壁中卻不設任何間隔之物，不用山水樹石作為界框將故事分割成獨立格局的習慣作法，經變中各色人物穿插其間，山水樹石自然掩映，畫面和諧，毫無生硬之感。筆線著色也多續(xù)舊風，全壁山石勾勒無皴，填色暈染濃烈，皆為重青綠著色。

與東壁相比，西壁則呈現(xiàn)出許多新風(圖3)。構圖上，西壁壁畫打破了以佛說法圖為中心的經變模式，在一組宮廷建筑群周圍環(huán)繞山水及佛傳故事。筆彩處理上，山形、樹石多以勾、皴、點、染各種技法來表現(xiàn)。墨線勾勒，輔以皴筆，勾線不似唐畫方折圓硬，而較為婉轉圓渾，不那么工致，皴筆與線相依存，深處多皴，凸處少皴或不皴。著色非層層積染而有些簡略，在色彩下淡淡地露出墨線皴筆，顯得有些筆墨化。甚至以少量沒骨畫法表現(xiàn)遠景，遠山僅用墨和淡色渲染，并加以點苔。樹干雙勾，樹葉在夾葉之外以墨直接點染，雜勾染與沒骨點簇為一，形成一個個簇團來襯托前面的夾葉，使之富有層次感。全壁設色以青綠為主，加入了結合皴法的水墨語言，從而成為一種帶有水墨成分的青綠山水畫。

圖3 文殊殿東西壁壁畫比較圖

陳傳席先生在《中國山水畫史》中討論巖山寺文殊殿壁畫中的山水時，說其山水畫“山石雖有勾無皴，并非不知皴，而是有意追求一段古樸的趣味，真可謂返樸歸真”。［3］陳先生的這種分析是有道理的。但他可能只注意到了東壁，而未能指出東西壁之間的差異。

實際上，東、西兩壁，東壁近于晉唐，西壁更近宋畫。東壁保持古風較多，皴筆和水墨元素沒有出現(xiàn)，西壁以重彩加入墨筆和皴法。表明東壁是較多參考粉本舊稿而作，西壁則出于王逵的新創(chuàng)圖稿，西壁的山水畫更能體現(xiàn)時代風格和作者王逵的個人風格。

壁畫中一些建筑上的特點，也證明了東西兩壁依據(jù)的粉本不同。根據(jù)傅熹年先生的研究，壁畫中“殿內東壁壁畫中建筑風格即略早于西壁”，壁畫上的一些細部如闌額有唐以前的做法，而鴟尾則“東壁近遼，西壁近金”。在西壁“極有可能是王氏吸收金代宮殿建筑的特點新創(chuàng)作的”，進而認為西壁是畫家王逵的新創(chuàng)稿。［4］這一推斷支持筆者東、西兩壁沿用不同粉本的觀點。

同時，東、西兩壁又有著內在的一致性。文殊殿壁畫從題材分布到筆彩表現(xiàn)，經過了周密的構思。一邊為本生，一邊為佛傳，并根據(jù)四壁位置和面積大小合理布畫不同的內容。從處理復雜構圖的整體駕馭能力以及表現(xiàn)上的變通靈活和精致程度，可以肯定的是，以王逵為首的繪畫班子“同畫人王道”等都是訓練有素而配合默契的壁畫高手。壁畫繪于寺院，而寺院又是一個公眾場所，較重要的畫家和壁畫會在當時的一定范圍內產生影響。王逵所畫的文殊殿壁畫，其成就可以代表金朝一個時代的較高水平，壁畫中的山水畫也能代表金代山水畫的時代特征。

二 壁畫中山水畫的發(fā)展

在青綠山水傳承系統(tǒng)的追溯中，金代巖山寺壁畫中山水畫的藝術成就，更多地體現(xiàn)于對唐李氏父子和北宋院體青綠山水傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展上，從壁畫自身的發(fā)展演變過程中則更清晰地看到文殊殿山水畫的創(chuàng)新成就。

(一)壁畫語言上的突破

在前面，我們對文殊殿壁畫中的山水表現(xiàn)及東西兩壁的風格差異作了描述和分析，可以看出壁畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上，采用了豐富多樣的技法，使壁畫語言有所突破，主要體現(xiàn)在西壁上。

1．打破經變構圖樣式。壁畫采用通景式構圖，打破了以說法圖為中心的佛教經變樣式，變零星分割的佛經圖像為統(tǒng)一的畫面，人物故事穿插于山水林苑之中，構成渾然一體的山水巨制。

2．青綠與水墨皴染結合。在青綠中融合水墨語匯，既保持青綠山水著色的傳統(tǒng)勾填作法，又使用墨和淡色渲染，輔以皴筆，將勾、皴、染、點有機結合，混合多種筆墨技巧，成為色彩和水墨相結合的嶄新的表現(xiàn)形式。

3．建筑界畫宏大精工。壁畫以界畫的形式描繪容量巨大的建筑形象，反映了金代宮廷建筑特點和制度。精工典雅，結構繁復，疏密有致，且施用瀝粉貼金技法，呈現(xiàn)出富麗堂皇的藝術效果，表現(xiàn)了畫家精湛的繪畫技藝。

(二)壁畫發(fā)展中的獨特價值

文殊殿壁畫采用了多種技法，這些技法在北宋卷軸畫中就已齊備并成熟，但在傳承性很強的壁畫上出現(xiàn)，卻相對較晚。巖山寺壁畫繼承傳統(tǒng)并有所發(fā)展，它的藝術成就對壁畫的創(chuàng)制和發(fā)展具有重要意義。

前面所述李思訓父子青綠山水作品為后摹本，原跡已不傳，能反映這一系統(tǒng)者，最直接的則是敦煌莫高窟所遺存的壁畫中的山水畫作品。

在敦煌唐代壁畫中，佛教故事多與山水畫相附麗配合，不以獨立山水畫出現(xiàn)，山水與人物相互結合，成為佛教“大千世界”的重要組成部分。一般采用對稱和分割的形式，作連環(huán)畫式的構圖。在一些大幅的經變圖中，也有通景構圖，均以說法圖為中心，各元素平面并置，之間缺少聯(lián)系。勾勒填彩，青綠設色，空勾無皴，著色也有暈染，但不同于后來成熟的水墨暈染方法和特點。

莫高窟103窟盛唐時壁畫，在經變“幻城喻品”中畫一群求寶的人穿行于山水之間，群山之中有一座“幻城”。畫面上山水的面積相比以前增大，人物點綴其間。景物有一定的比例關系，并能表現(xiàn)遠近距離，遠山近水均以青綠敷色，暈染。在表現(xiàn)山石的質感、形態(tài)和樹的姿態(tài)上還不成熟，存有早期某些象征性畫法，但已能畫出橫山側峰巍峨險峻的形態(tài)，比起北魏時代所畫的“三角錐狀猶如平排并立的櫛”一般的山勢有很大進步。此時山勢的明暗和轉折是以勾線暈染，尚未出現(xiàn)明顯的皴法。

五代宋初，由于注重筆墨趣味的文人繪畫急速興起和發(fā)展，青綠山水逐漸旁落為非主流繪畫。然而，即使在這樣的語境下，壁畫也固守著以色彩為中心的繪畫語言，重著色山水畫很大程度上在民間壁畫的傳布中承續(xù)下來，只是在其中融入了筆墨語匯。這些水墨元素和皴染技法在壁畫青綠山水中的引入和嘗試，使壁畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的面貌。

早于巖山寺壁畫的山西省高平縣開化寺北宋壁畫中的青綠山水，已經顯露出一些結合水墨和皴法的跡象。相比巖山寺壁畫較成熟的山水表現(xiàn)是有所不同的。(圖4)。

圖4 壁畫細部對比圖

開化寺壁畫也是一處有明確紀年和作者的壁畫遺存，壁畫中亦繪有作為佛教故事背景的山水表現(xiàn)。壁畫保持舊制，采用對稱的構圖，畫經變分鋪式結構，每鋪中間為說法圖，兩側是經文故事，山水間布四周。人景之間用樹云山石相隔，區(qū)域分明。從它所反映的面貌來看，帶有明顯程式化特點。到金代巖山寺壁畫，東壁還保留著這種模式，只是說法圖面積縮小，建筑界畫和山水表現(xiàn)大量增加。而西壁就完全打破了傳統(tǒng)的經變格局，采用通景構圖，將佛教故事和自然山水融為一體，人物、建筑、山水樹石的比例趨于真實合理。

再從水墨和皴法在壁畫山水中的表現(xiàn)來看，二者之間有先后的連結又有明顯的區(qū)分。開化寺勾線填色，山石勾皴結合，略施輕彩。在山和樹的筆彩中加入水墨和皴法，但形狀的輪廓都自成一體，青綠與水墨結合顯得較為生硬。而在文殊殿山水畫中已包含水墨成分，融入了“筆墨”和皴法的語匯特征，卻將色彩與水墨進行深化統(tǒng)一，較為自然地結合在一起。

當然，文殊殿山水也并非十全十美，如西壁左右兩側上方的表現(xiàn)方法就不盡一致。右上方應畫成平遠之景，卻畫得直峰突兀，勾勒絕少皴筆，著色層層積染，是渾融濃重的大青綠。而左上方則為平遠之致，且皴擦染點，設色淺淡，呈淺青綠，甚至在有些地方不著顏色。左右相較，有不甚協(xié)調之感。

這一小瑕，可能是王逵所處時代水墨山水呈主流的背景下，在繪畫語匯上相互旁借的結果，同時，也正好傳達出唐代青綠山水系統(tǒng)在金代水墨山水語境下互相影響的新特點。文殊殿壁畫中的山水畫所形成嚴整緊勁、圓活，講求法度，但又不失風韻的風格，成為壁畫中較為突出的作品。

文殊殿山水畫雖然生長在水墨繪畫的大環(huán)境中，但能在青綠山水傳統(tǒng)的基礎上，既有壁畫所要求的特殊性，又善于吸收卷軸畫和水墨畫的營養(yǎng)，因而有自己的特點和創(chuàng)造，發(fā)展成壁畫中一種嶄新的繪畫語匯。

圖5 永樂宮純陽殿元代壁畫(局部)

壁畫中的山水畫，在青綠山水的基礎上將色彩與水墨進行結合和深化，這成為壁畫發(fā)展進程中的一個基本狀態(tài)。這種風格在其后山西其它壁畫的山水中也有體現(xiàn)。元代永樂宮壁畫中純陽殿以通景構圖，青綠山水和界畫補景亦頗可觀。山石樹木在重彩中加入皴擦染點，與水墨的結合已自然地融入于整個畫面中，從中可以看到金代巖山寺壁畫中山水的影響。

金代巖山寺壁畫集我國古代壁畫傳統(tǒng)之大成，其中的山水畫代表金代青綠山水的較高水平，它吸收卷軸畫和水墨畫的一些特點，開創(chuàng)壁畫一代新風，其藝術成就在壁畫發(fā)展中具有獨特價值，顯示金代巖山寺壁畫中山水畫在美術史上的重要地位。

通過對巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫進行分析研究，追溯青綠山水系統(tǒng)的源流和北宋繪畫影響，結合金代繪畫史實和對壁畫作者的考察，并對壁畫自身的差異和發(fā)展加以闡述，從傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新兩個方面對巖山寺文殊殿山水畫在美術史上的地位予以確立:

1．從山水畫的發(fā)展角度看，巖山寺壁畫中山水畫是傳統(tǒng)的延續(xù)。在與南宋對峙的金代繪畫，保留水墨山水的同時，以全景式青綠山水面貌出現(xiàn)，正好顯現(xiàn)了另一條線索——青綠山水的系統(tǒng)，構成了山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)。

2．從壁畫的發(fā)展角度看，巖山寺山水畫又是一項歷史的創(chuàng)新。它打破了舊有粉本的模式，加入卷軸畫，甚至水墨山水的一些元素，構成新的表現(xiàn)形式，開辟了新的領域，對于壁畫的創(chuàng)制和發(fā)展具有獨特的意義。

本文可以得出以下結論:巖山寺文殊殿金代壁畫，作為佛傳、經變故事的載體，把佛教題材內容穿插融合在山水畫建筑界畫中，使之整體看來是一幅青綠山水，這在寺觀壁畫中是一種創(chuàng)造。巖山寺金代壁畫中的山水畫，是唐李思訓青綠山水系統(tǒng)風格的延續(xù)和發(fā)展，并受北宋末期院體繪畫的直接影響。巖山寺壁畫中的青綠山水是金代繪畫的重要組成部分，構成宋元之間山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)，它呈現(xiàn)出的壁畫語言和風格，其創(chuàng)新和成就又是對壁畫藝術作出的重大發(fā)展。

［1］柴澤俊，張丑良．繁峙巖山寺［M］．北京:文物出版社，1990:18－20．

［2］張亞平，趙晉樟．山西繁峙巖上寺的金代壁畫［J］．文物，1979(2):1－2．

［3］陳傳席．中國山水畫史［M］．天津人民美術出版社，2001:182．

［4］傅熹年．山西省繁峙縣巖山寺南殿金代壁畫中所繪建筑的初步分析［M］//建筑歷史研究(第一輯)，中國建筑科學研究院建筑情報研究所，1982:119－151．