吳 彥

(廣州美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，廣東，廣州510006)

無論是象形文字，還是拼音文字，作為記錄語言的一種符號，無非是利用人的視覺，使之以物質(zhì)的形式固化下來，“看”自然就是其與生俱來的特性。就個別的漢語文字而言，視覺效果體現(xiàn)于形音義之“形”，但聯(lián)字成詞，聯(lián)詞成句，聯(lián)句成篇……呈現(xiàn)出來的視覺效果又各不相同。字詞句篇借助于各種不同的媒介表現(xiàn)出來之后，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的視覺形式本身也就具有了特別的審美情趣。隨著書寫技術(shù)的提高，現(xiàn)代印刷傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的視覺審美情趣也就越來越受關(guān)注，在許多作家尤其是詩人那里，成為詩意傳達(dá)的強(qiáng)有力武器，圖像詩便是典型代表。將文字描述的情境，通過文字的堆壘構(gòu)成直觀的視覺形式顯示出來，整首詩或詩的主體以“圖像”的方式建構(gòu)而成，呈現(xiàn)詩歌外在的“可視意象”，以這種外在的“可視意象”蘊(yùn)“意境”，這類詩歌一般被稱為圖像詩，或圖形詩、圖案詩、視覺詩。

詩歌創(chuàng)作中利用文字的視覺特性，古今中外其實(shí)早已有之。晉朝蘇伯玉妻的《盤中詩》、宋代朱淑真的《相思信》、清代萬樹(亦名萬紅友)的《璇璣碎錦》等等，都是著名的圖像詩。其中，《璇璣碎錦》共收鏡狀、菱狀、碑狀等各種圖形六十幅，可讀得詩、詞、曲290余首。英語世界也有許多圖像詩，著名的詩人如英國的斯蒂芬·豪斯(1475－1530)、赫伯特(1593－1633)等。美國的龐德把詩歌分為聲詩、形詩和理詩，認(rèn)為詩歌不僅可以在聽覺上給人帶來藝術(shù)，也可以在視覺上帶來藝術(shù)。英語是表音文字，與漢字不同，圖像詩的呈現(xiàn)方式自然也就迥然不同;用傳統(tǒng)漢語和現(xiàn)代漢語創(chuàng)作出來的圖像詩，在詩意的審美建構(gòu)等方面也有很大差異。中國古代的圖像詩文字游戲的成分居多，有些更近似于解謎，重在詩歌文字組合的線索及讀法等方面;現(xiàn)代圖像詩作者則充分發(fā)掘印刷等現(xiàn)代媒介的視覺空間審美特質(zhì)，越來越自覺地利用視覺效果創(chuàng)作詩歌，具體的表現(xiàn)形態(tài)也是越來越豐富。

圖像詩的詩意建構(gòu)可借助于許多因素，對于漢語圖像詩來說，最重要的審美情趣源于文字的象形基礎(chǔ)。聞一多曾強(qiáng)調(diào)要重視漢語的視覺審美特性，指出“在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了?！保?］利用文字“占了空間”這一特性，挖掘其“在視覺上引起一種具體的印象”的審美功能，是現(xiàn)代漢語圖像詩呈現(xiàn)出別樣詩意的重要泉源。

作為象形文字，漢字是物像的符號化，語言的圖像化，帶有圖畫的性質(zhì)。與拼音文字相比，漢字無疑更依靠視覺。正是在挖掘漢字所具有的視覺特質(zhì)及其詩意的基礎(chǔ)上，誕生了中國偉大的書法藝術(shù)。厄內(nèi)斯特·芬諾羅薩認(rèn)為漢字的特點(diǎn)有三:第一，漢字充滿動感;第二，漢字與生活真實(shí)之間有關(guān)聯(lián);第三，漢字豐富的感性特點(diǎn)。漢字“不獨(dú)能喚起思想之影像與音符字有等同之效力，且其喚起之影像更實(shí)在更生動?！保?］漢字的影像特質(zhì)使其更適合作為詩歌表達(dá)的媒介。利用漢字的象形基礎(chǔ)創(chuàng)作圖像詩，的確是漢語圖像詩創(chuàng)作的一大便利。漢字象形特質(zhì)的恰當(dāng)運(yùn)用，可增添詩趣，有助于意義的生成。周策縱的詩《清明》，內(nèi)容只有一個字:露?！奥丁?，上有“雨”，“雨”下是“路”，加上詩題“清明”，很容易讓人想起“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”。另外，“露”為露珠，自然是既“清”且“明”。像周策縱創(chuàng)作的這類圖像詩，力圖回到象形字的本原狀態(tài)，回到母語的生成狀態(tài)，召喚出被遺忘的審美內(nèi)蘊(yùn)。

厄內(nèi)斯特·芬諾羅薩論漢語，多霧里觀花之處，可是來自彼岸的眼光，還是敏銳地發(fā)見了漢字的某些內(nèi)在魅力，而這又恰恰為國人長期漠視，現(xiàn)在的中國讀者們恐怕已經(jīng)很難能從“人見馬”三個漢字產(chǎn)生出芬諾羅薩那樣豐富而奇特的聯(lián)想。導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因有很多。首先，漢字演化至今，自身包含的象形因子越來越趨向于淡化。錢玄同說:“漢字在初造時的確是主形的;可是到了應(yīng)用起來，便完全主音，對于字形只看作音的符號，它為什么造成那樣的形，那樣的形表什么意義，是不去理會它的。”［3］真正的象形字，在當(dāng)下的漢語系統(tǒng)里，所占的比例是比較小的。中國大陸使用的漢字幾經(jīng)簡化，除了部分字詞外，已很少能引人注意其象形特質(zhì)了。其次，20世紀(jì)初新文化運(yùn)動興起后，激進(jìn)的現(xiàn)代中國知識分子們有意識地選擇性地忽視了傳統(tǒng)漢字的優(yōu)點(diǎn)，甚或?qū)⑵湟暈橹袊F(xiàn)代化進(jìn)程中的絆腳石。劉半農(nóng)認(rèn)為:“文字這樣?xùn)|西，以適于實(shí)用為第一要義，并不是專講美觀的陳設(shè)品。我們中國的文字，語尾不能變化，調(diào)轉(zhuǎn)又不靈便，要把這種極簡單的文字，應(yīng)付今后的科學(xué)世界之種種實(shí)用，已覺左支右絀，萬分為難，推求其故，總是單音字的制作不好?！保?］瞿秋白則說:“漢字真正是世界上最齷齪最惡劣最混蛋的中世紀(jì)的茅坑?！保?］錢玄同直接提出“廢除漢字”，“欲廢孔學(xué)，不得不先廢漢文;欲驅(qū)除一般人之幼稚的、野蠻的、頑固的思想，尤不可不先廢漢文。”［6］激進(jìn)的現(xiàn)代中國知識分子們在啟蒙的大纛下要求廢除漢字，羅馬拼音化遂成為一時代之主潮，漢字的視覺審美特性隨之在很長一段時間里被忽略了。在這個過程中，不乏有為傳統(tǒng)漢字辯護(hù)者。1917年2月8日，林紓在《國民日報(bào)》上發(fā)表《論古文之不當(dāng)廢》，談及“不當(dāng)廢”之因，卻又坦承“乃不能道其所以然”。與廢除漢字論者從現(xiàn)代化等視角高屋建瓴霸氣十足的論斷相比，無論氣勢還是說服力，林紓的話語都讓人覺得氣餒。20世紀(jì)20年代張蔭麟翻譯厄內(nèi)斯特·芬諾羅薩《作為詩歌媒介的漢字》一文，以《芬諾羅薩論中國文字之優(yōu)點(diǎn)》為題發(fā)表在《學(xué)衡》雜志上，這也是維護(hù)傳統(tǒng)漢語的一種努力。在漢語現(xiàn)代化的浪潮中，維護(hù)漢語傳統(tǒng)的努力顯得蒼白無力，難以得到應(yīng)有的關(guān)注。

一個世紀(jì)轉(zhuǎn)眼已逝，廢除漢字的強(qiáng)勢話語已經(jīng)成為歷史，現(xiàn)代新詩與傳統(tǒng)漢字的關(guān)系被重新審視，漢語詩歌獨(dú)特的審美特質(zhì)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)話題之一。20世紀(jì)漢語及漢語詩歌發(fā)展的曲折歷史進(jìn)程，使得挖掘傳統(tǒng)漢語審美特質(zhì)的詩歌創(chuàng)作行為具有了超出詩歌本身的價(jià)值和意義。越來越受重視的現(xiàn)代圖像詩的創(chuàng)作，除了獨(dú)特的審美情趣的創(chuàng)造之外，也有助于我們喚回母語的根性。伊塔洛·卡爾維諾說過，“我之所以把形象的鮮明性列入我認(rèn)為需要拯救的標(biāo)準(zhǔn)之中，那是因?yàn)樾枰嵝汛蠹遥覀儤O有可能會喪失這樣一個人類基本功能:人閉著眼睛看東西，能夠從白紙上印的一行行黑字中間看到各種顏色與圖形，能夠依靠形象進(jìn)行思維。我在想，是否可能進(jìn)行一種以幻想為基礎(chǔ)的教育，使人們漸漸習(xí)慣自己頭腦里的視覺幻想，不是為了抑制它，更不是讓這些稍縱即逝的形象模糊不清，而是讓它們漸漸具備清晰的、便于記憶的、能夠獨(dú)立存在的、栩栩如生的形式?！保?］“形象的鮮明性”是圖像詩創(chuàng)作的重要的審美追求之一。

圖像詩歌的視覺審美追求，不同于人們通常意義上所說的“詩中有畫”。“詩中有畫”就是指寫詩也要力求畫面形象生動，這畫面也就是詩以語言文字描繪出來的畫面形象。前人談及詩與畫的關(guān)系時，所談多為“詩中有畫”。宗白華說，“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用:(1)音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與協(xié)和;(2)繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形相與色彩。所以優(yōu)美的詩中都含有音樂，含有圖畫。他是借著極簡單的物質(zhì)材料……紙上的字跡……表現(xiàn)出空間、時間中極復(fù)雜繁富的‘美’?！保?］萊辛曾說:“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的圖畫。詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫。因?yàn)樗苁刮覀儺a(chǎn)生逼真的幻覺，在程度上接近于物質(zhì)的圖畫特別能產(chǎn)生的那種逼真的幻覺。”袁行霈也說過:“繪畫反映生活是以顏色和線條為媒介，具有訴諸視覺的具體形象，可以被觀者直接感受到。詩歌反映生活乃是以語言為媒介，而語言只是一群有組織的聲音的符號。這些符號本身并沒有可以被人直接感受的形象。但是語言可以喚起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者在自己的頭腦中形成具有光、色、態(tài)的具體形象。被語言符號所喚起的形象雖然不是實(shí)在的，可以觸覺的，但它們的豐富、多彩和活潑，決不遜于眼前的實(shí)物。”［9］雖然圖像詩與“詩中有畫”都追求“形象的鮮明性”，但具體實(shí)現(xiàn)的方式和途徑大不相同。具體來說，圖像詩是直接將自身呈現(xiàn)為圖畫，是直觀的視覺形象;古典詩歌的“詩中有畫”更多的是在通感的層面上呈現(xiàn)畫意，追求逼真的幻覺，詩有畫意，具有圖畫感，本身并非以圖畫的方式建構(gòu)而成。前者的圖像是外在的，視覺能夠直接觀看的，后者則是內(nèi)在的，其實(shí)是一種如畫的感覺?！霸娭杏挟嫛敝嫴煌谖镔|(zhì)的圖畫，圖像詩更接近物質(zhì)的圖畫，是生動地呈現(xiàn)為“在眼前”的畫，而不是“生動如在眼前”。

現(xiàn)代圖像詩之所以成其為圖像詩，重點(diǎn)不在于詩中之像，而在于詩之文字所占據(jù)的空間位置的特意排列?，F(xiàn)代詩歌的流傳，基本都是以印刷品的形式出現(xiàn)?，F(xiàn)代的書寫方式和印刷技術(shù)等都在某種程度上也促使詩歌文本發(fā)生著大的變化，這些變化表現(xiàn)在視覺層面，便是字詞句篇在書頁上呈現(xiàn)出來的具體位置及相互的空間關(guān)系，這些與頁面的空間背景一起組成了圖像詩的整體。在某種程度上，正是現(xiàn)代印刷傳媒等技術(shù)的快速發(fā)展，為詩歌跨媒介創(chuàng)作提供了無限豐富的可能性。波德萊爾指出:“現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn);不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯的帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處。”［10］現(xiàn)代詩歌發(fā)展的頗具誘惑力的趨向，不僅在于汲取各不同藝術(shù)的微妙之處為己所用，更在于其主動地糅合不同的藝術(shù)特質(zhì)，使自身成為跨媒介的綜合性的藝術(shù)產(chǎn)物。圖像詩就是詩歌與圖畫兩種藝術(shù)共同構(gòu)建起來的綜合性的審美對象。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代圖像詩注定了無法脫離其印刷或書寫的載體而存在，作為詩歌 (文學(xué))與圖畫 (美術(shù))的復(fù)合體，在閱讀的情趣外，圖像詩為詩歌閱讀增添了別樣的“觀看”之詩意?，F(xiàn)代詩人穆木天的《蒼白的鐘聲》，便頗有“觀看”之趣。

上面引用的是穆木天《蒼白的鐘聲》一詩的最后一節(jié)。這首詩所有的詩行都是由一個一個的詞與詞組組合而成，詞與詞或詞組之間由空白隔開，形成一種斷斷續(xù)續(xù)的意味，仿佛古寺傳來的一聲又一聲的鐘聲，時起時伏，飄渺恍惚。而這種效果的造成，首先來自于詩歌文本的“觀看”效果，字詞間的空白對閱讀者的文學(xué)想象造成的影響。沃爾特·翁談?wù)J為:“印刷空間不僅影響科學(xué)和哲學(xué)想象，而且影響文學(xué)幻想，這就說明，印刷空間對心理產(chǎn)生的影響是相當(dāng)復(fù)雜的……留白成為卡明斯詩歌不可分割的一部分，以至讀者根本不可能把詩歌朗誦出來。凌亂的字母暗示的聲音只能夠存在于讀者的想象之中，但這些字母又不僅僅是聲覺的存在:聲音與視覺和動覺上感知到的空間形成一種互動的關(guān)系。具象詩以某種方式使有聲語詞和印刷空間的互動達(dá)到了高潮。它用極其復(fù)雜或極其不復(fù)雜的方式，以視覺展現(xiàn)字母或語詞;這些字母或語詞有些只能夠觀賞而無法讀出，但如果沒有發(fā)音的意識，讀者是無法欣賞其中的奧妙的。即使根本就不能朗朗上口的具象詩，也不僅是單純的畫面?！保?1］字、聲與圖的跨媒介的巧妙組合，是圖像詩的一大優(yōu)勢。進(jìn)入電子媒介時代之后，這方面的表現(xiàn)更為明顯。

漢字是一種方塊字，有著不同于拼音文字的建筑特性。很多詩人便有意識地利用漢字的方筆特質(zhì)，將漢字加以排列組合，透過視覺暗示，達(dá)到以圖形寫貌的具象作用。臺灣詩人陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》就是這樣的一首典型的圖像詩。此詩共分3節(jié)，每節(jié)16行。第一節(jié)16行全部由“兵”字組成，仿若威風(fēng)赫赫，無可抵擋地前進(jìn)中的軍陣;第二節(jié)詩由“兵”、“乒”和“乓”三字組成。其中，“兵”字由第一個詩行的21個字逐漸遞減至第5個詩行的兩個字，直至第6個詩行以后完全消失;“乒”和“乓”字則由第一個詩行的3個字逐漸增加到第6行的24個字，然后從第10行開始減少字?jǐn)?shù)，詩行變得不再完整，直到最后一個詩行，只剩下了一個“乒”字和一個“乓”字，孑然相對。“兵”，會意字，從廾，從斤。上面是“斤”，是短斧之類;下面是“廾”，為雙手?！氨弊志拖箅p手持斤?！捌埂焙汀芭摇边B讀，即為象聲詞“乒乓”，軍隊(duì)交鋒征戰(zhàn)之音。“乒”和“乓”又是“兵”的缺省字，缺的正是會意字下面的象征雙手的“廾”的一半。因此，“乒”和“乓”又像激戰(zhàn)中四肢不再健全的戰(zhàn)士。隨著戰(zhàn)爭的繼續(xù)，軍陣的推進(jìn)，戰(zhàn)士的傷殘不斷增加，同時戰(zhàn)士的數(shù)量也急劇減少，詩行中象征著死亡的空白越來越多，前進(jìn)的軍陣正在走向死亡。下面，便是這首詩的第二節(jié):

《戰(zhàn)爭交響曲》的第三節(jié)，全部由“丘”字堆壘而成。“兵”，或缺胳膊少腿的“兵”，即“乒”和“乓”，完全消失不見?！扒稹庇袎?zāi)怪?，同時也可視為犧牲之“兵”。最后一節(jié)，可視為384座土丘，恰似384座墳冢。由“兵”到“乒”和“乓”，再由“乒”和“乓”到“丘”，由整齊的軍陣到遍野的荒丘，這首圖像詩將漢字的象形特質(zhì)與空間中漢字的堆壘藝術(shù)恰到好處地結(jié)合起來，將殘酷的戰(zhàn)爭對人生命的戕害給予了強(qiáng)有力的控訴。另外，“丘”是“兵”字的上半部分;戰(zhàn)爭過后，持“斤”的雙手(“廾”)消失了，“斤”卻依然還在，戰(zhàn)爭是否隨著戰(zhàn)士的死亡而退場，這實(shí)在是一個令人質(zhì)疑的問題。《戰(zhàn)爭交響曲》以文字堆壘造成的視覺效果，成功地呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷無情，將漢字的空間審美詩性發(fā)揮得淋漓盡致。

一首好的圖像詩就應(yīng)該擁有恰到好處的外形，但絕不僅僅只是擁有一個巧妙獨(dú)特的外型，它依然離不開詩中內(nèi)在意境的支撐。與一切優(yōu)美的詩篇一樣，形與意應(yīng)相輔相成。否則的話，巧心不足，作關(guān)于蝴蝶的詩時就把文字排成蝴蝶的模樣，寫關(guān)于葫蘆的詩時就將文字堆成葫蘆的形狀……，用漢字堆壘出來的那些外在的圖形，除了能夠讓人見出所寫之物，別無用處。脫去了圖形，詩行里的文字使用，與非圖像詩并無二致。當(dāng)然，我們并不是主張圖像詩的文字就一定與非圖像詩不同，但是在與圖畫(美術(shù))這一藝術(shù)相結(jié)合時，文字的感知運(yùn)用，應(yīng)該與這一新的表現(xiàn)方式相合才行，否則就很容易會為了迎合圖而刻意扭曲配置文字，或徒有文字的堆壘而了無詩意。如下面這首圖像詩便是如此:

這首圖像詩只是將“樹”字堆成一棵樹的模樣，完全把漢字當(dāng)成了一種建筑材料，“樹”字堆壘出來的樹的圖案與“樹”字所代表的現(xiàn)實(shí)之樹的外形在最簡單的層面上相呼應(yīng)。這樣的圖像詩，純粹是對漢字使用的一種浪費(fèi)。只有圖像，而沒有詩。正如郭沫若對瑪利奈蒂的詩的評價(jià):“我們讀了瑪利奈蒂這首詩，只覺得有了這么一回事……只是一幅低級的油畫，反射的客觀的謄錄。詩人在這個環(huán)境里面或者是感得了些甚么，但是我們終竟不知道他究竟感得了些甚么……如是而已。這兒沒有人生的批評，沒有價(jià)值的創(chuàng)造，沒有作家的個性?！保?2］讀圖時代，圖像詩的探索必將會呈現(xiàn)出新的面貌，但是作為美術(shù)與文學(xué)的跨媒介的綜合性藝術(shù)，新的探索也是一種冒險(xiǎn)，若是不能把握漢語審美的真正內(nèi)蘊(yùn)，詩意不足，或根本沒有詩意，所謂的圖像詩也就失去了“詩”的向度，只能算作是文字圖像，或者說是低級的文字畫罷了。

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