張憲魁 方立琴 張憲林

（1.合肥工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230009；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院；3.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 理學(xué)院，安徽 合肥 230036）

尤金·奧尼爾作品中現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)及體現(xiàn)

張憲魁1方立琴2張憲林3

（1.合肥工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230009；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院；3.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 理學(xué)院，安徽 合肥 230036）

尤金·奧尼爾因在悲劇創(chuàng)作方面的杰出成就而受到世界劇壇的青睞，考察奧尼爾戲劇寫(xiě)作歷程，在其劇作中顯著地顯示出現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)。通過(guò)探討現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)及其在奧尼爾作品中的體現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)奧尼爾悲劇與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系，彰顯奧尼爾及其作品研究的積極作用。

尤金·奧尼爾；現(xiàn)代悲劇特點(diǎn)；戲劇

尤金·奧尼爾是美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，也是第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)劇作家，被稱(chēng)為美國(guó)戲劇之父，對(duì)美 國(guó)戲劇做出了卓越的貢獻(xiàn)，“奧尼爾深刻影響了在其之后的劇作家們，像威廉姆斯、米勒、阿爾比以及更晚些的山姆·夏普德、大衛(wèi)·馬密和東尼·古素拉；即使遠(yuǎn)在其他國(guó)家—如瑞典和中國(guó)的年青一代的劇作家，也都從他身上深受啟發(fā)”[1]P1。這些深受奧尼爾影響的劇作家們對(duì)其有著很高的評(píng)價(jià)：“他廣泛閱讀各種書(shū)籍，在古希臘研究上有著與眾不同的見(jiàn)解，作為一名出類(lèi)拔萃的劇作家，他還在德國(guó)與中國(guó)哲學(xué)方面有著獨(dú)到的見(jiàn)解?！盵2]作為一名著作等身的劇作家，他總共創(chuàng)作了多幕劇與獨(dú)幕劇等50余部，這些劇作分別為他贏得了1920、1922、1928和1957年的普利策獎(jiǎng)及1936年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在其眾多的劇作中，悲劇題材的作品占了絕大多數(shù)，只有為數(shù)不多的如《啊，荒野》等屬于喜劇，而奧尼爾在戲劇藝術(shù)界地位的確立，源于其悲劇作品所取得的非凡成績(jī)。奧尼爾悲劇作品中所涉及的社會(huì)事件具有普遍的代表性，其探索的領(lǐng)域也極其寬廣。通過(guò)奧尼爾和其他戲劇家的共同努力，美國(guó)戲劇才得以從“只有劇場(chǎng)”的階段逐漸走向成熟，在世界范圍內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可。在創(chuàng)作風(fēng)格上，奧尼爾不落窠臼，勇于探索，積極創(chuàng)新。他對(duì)生命意義的孜孜不倦地追尋以及對(duì)戲劇創(chuàng)作的精益求精在其劇作中都從眾多角度得以體現(xiàn)。奧尼爾的戲劇創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期，現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)在每個(gè)時(shí)期均有不同程度的顯現(xiàn)。通過(guò)探討現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)及其在奧尼爾作品中的體現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)奧尼爾悲劇與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系，彰顯奧尼爾及其作品研究的積極作用。

一 古希臘及現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)

從古至今，文學(xué)的文體多不勝舉，而悲劇是文學(xué)家們最受青睞的文體之一。早在古希臘時(shí)期，悲劇在諸多文體中占據(jù)第一的位置。人類(lèi)文明幾千年，流芳后世的杰作中，悲劇占有相當(dāng)?shù)谋壤?。同時(shí)悲劇理論也隨著時(shí)代的變遷不斷的發(fā)展、深化。從亞里士多德，三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯，莎士比亞、歌德到近代的尼采、叔本華、伏爾泰以至現(xiàn)代的帕克和奧尼爾……他們的名字之所以輝煌，是因?yàn)?，要么他們有震撼人心、?dòng)人心魄的悲劇大作，要么他們對(duì)悲劇理論有精辟的分析與獨(dú)到的見(jiàn)解。

嚴(yán)肅的事件是古希臘悲劇推崇的主題，描寫(xiě)的往往是身份顯赫的主人公和不同的神以及冥冥之中超越人類(lèi)能力掌控的宿命的斗爭(zhēng)。這種類(lèi)型題材的劇作或許僅僅是為揭示人與神的交往，探尋人類(lèi)活著的價(jià)值與正當(dāng)?shù)牡览矶鴱氖碌暮翢o(wú)希望的抗?fàn)幮袆?dòng)。人類(lèi)往往無(wú)法撇開(kāi)天命運(yùn)數(shù)的戲弄和其他力量的損害與毀滅。個(gè)人不可動(dòng)搖的意志和勇敢、無(wú)私的行為與天命運(yùn)數(shù)的爭(zhēng)斗在《俄狄浦斯王》中有代表性的敘述，俄狄浦斯決心要與命運(yùn)抗?fàn)?，按照神的指示，施行了接二連三的舉動(dòng)，然而令人痛心的是他采取的行動(dòng)越多，情形變得就越悲慘，不管他的出發(fā)點(diǎn)有多美好。在最后，還是命運(yùn)取得了勝利，俄狄浦斯殺死了父親、又把母親娶作妻子從而造成不可挽回的可怕的悲劇，傷心欲絕的痛苦湮沒(méi)了他。盡管他把自己的兩眼弄瞎，在世上茍延殘喘，但原來(lái)的一切卻都已不復(fù)存在。“并非讓主人公死去才是悲劇，同樣屬于悲劇的還有摧垮他的精神，讓其心靈在絕望的深淵中飽受煎熬?！盵3]P381悲劇的震撼性就在于此。

“普通人的悲劇”這種類(lèi)型出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期。不管是在主題揭露還是在人物刻畫(huà)上，與古希臘悲劇模式相比均有所不同。這反映在主題選擇上的差異，即從描述英雄人物和神靈以及宿命的抗?fàn)?，擴(kuò)大到刻畫(huà)一般人的現(xiàn)實(shí)境況，自身與整體的對(duì)立和對(duì)個(gè)人命運(yùn)的沉思。在該階段，戲劇創(chuàng)作所體現(xiàn)出的是人文主義的思想，即：重新分析人的外在行為、發(fā)掘人的內(nèi)在價(jià)值、重視人的精神訴求。文化大環(huán)境的改變，使悲劇中的人物模式的塑造迎來(lái)一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)期，給當(dāng)今現(xiàn)代悲劇的某些顯著特點(diǎn)注入了源頭活水?！皠?dòng)作的描寫(xiě)應(yīng)該代替對(duì)人的性情的刻畫(huà)，這才是悲劇的境界。”[4]P52顯然，在情節(jié)與性格二者之中，就古希臘悲劇而言，情節(jié)被放到一個(gè)更高的位置。而且，亞氏在他的《詩(shī)學(xué)》中論述悲劇的六要素，即：情節(jié)，性格，言詞，思想，形象，歌曲。他把情節(jié)置于首位。而把戲劇形象性格的塑造置于情節(jié)布局之上，則是莎士比亞時(shí)期的悲劇創(chuàng)作特征。莎士比亞是第一個(gè)把精神痛苦寫(xiě)到極致的作家，他的《李爾王》與《哈姆雷特》是此類(lèi)劇作的不朽典范。由于社會(huì)、歷史的變化與發(fā)展，悲劇到了近代和現(xiàn)代時(shí)期，著重心理的刻畫(huà)又受到了推崇。到了20世紀(jì)，由于當(dāng)代的政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的諸多嚴(yán)重后果，個(gè)體的完整、生存意義與人生追求等諸種問(wèn)題亟需探索與解答。因而在上個(gè)世紀(jì)歐美文學(xué)的悲劇意識(shí)中，追尋人存在的意義以及思考人生活的方向就構(gòu)成了主要內(nèi)容。社會(huì)與歷史的發(fā)展與人類(lèi)文化以及思想的演變是相通的。悲劇創(chuàng)作衍變的軌跡與劇作家以及受眾的辨別、領(lǐng)會(huì)事物的美的能力相一致。大致的軌跡可以概括為：情節(jié)為古希臘悲劇之首；性格為文藝復(fù)興悲劇之魂；心理為現(xiàn)當(dāng)代悲劇之核。顯然，該衍變過(guò)程反映的是矛盾斗爭(zhēng)從自然和社會(huì)層面轉(zhuǎn)入為人物內(nèi)心活動(dòng)。

對(duì)此，朱光潛關(guān)于悲劇的認(rèn)識(shí)是很有見(jiàn)地的，經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。他認(rèn)為，悲劇和心理學(xué)密切相關(guān)，優(yōu)秀的悲劇作品中都有對(duì)人的心理的深刻描繪與挖掘，蘊(yùn)含著豐富的心理學(xué)知識(shí)；杰出的悲劇家也同樣是心理學(xué)家，因此，心理學(xué)家應(yīng)該對(duì)悲劇研究持嚴(yán)肅的態(tài)度。從另一個(gè)角度理解就是研究悲劇也絕不可忽視心理因素。從當(dāng)代悲劇的主要變化走向來(lái)看，朱光潛關(guān)于悲劇的論述是中肯和精辟的。

男性在古典悲劇的人物刻畫(huà)中占據(jù)著支配地位，如《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯；《俄瑞斯忒斯三部曲》中的阿伽門(mén)農(nóng)與俄瑞斯忒斯；《普羅米修斯三部曲》里的普羅米修斯……在這些劇作中，男性人物形象均都操控著全部劇情的發(fā)展，而為了凸顯悲劇作品的決然和肅穆，往往通過(guò)舍棄女性人物形象映襯男性主人公。相比之下，現(xiàn)代悲劇往往缺乏剛毅的男主人公，沒(méi)有一個(gè)人物能突出到在讀者心中占有支配一切的重要地位的程度。

二 奧尼爾戲劇中的現(xiàn)代悲劇因子

現(xiàn)代悲劇的諸多特點(diǎn)在奧尼爾的劇作中有著充分的體現(xiàn)。地位低微、沒(méi)有名望、尋常平庸的普通人常常在其戲劇中扮演著主人公的角色。這些角色大多都性格軟弱、寂寞空虛，往往處于迷惑茫然、不知所措的地步。就奧尼爾的整個(gè)戲劇寫(xiě)作歷程而言，其寫(xiě)作可以劃為三個(gè)時(shí)期。從 1913－1920年是第一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期主要是練習(xí)寫(xiě)作期。從1921-1938年可以看作為第二時(shí)期，在該時(shí)期，普利策獎(jiǎng)?lì)C給了《天邊外》，奧尼爾的作品獲得了普遍的贊譽(yù)與廣泛的認(rèn)可，逐步奠定了其在美國(guó)乃至世界劇壇上的地位?！侗俊放c《奇異的插曲》問(wèn)世后廣受好評(píng)，使其被授予1936年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?，F(xiàn)代悲劇的特征在該時(shí)期奧尼爾的戲劇作品中已有所顯現(xiàn)。在《天邊外》中，情節(jié)顯得風(fēng)平浪靜、變化不大，人物也都是日常生活中的普通人。令羅伯特—作品中主人公感覺(jué)壓抑、難受的起決定作用的因素在于他無(wú)法圓自己長(zhǎng)久的夢(mèng)想—走向天邊外去擁抱大海，相反，他只得待在家里做農(nóng)活。夢(mèng)想無(wú)法成真的痛苦折磨著他，使他感到苦惱煩悶、心神不寧、孤單寂寞，直至變得心灰意冷、對(duì)將來(lái)失去信心。有鑒于此，可以說(shuō)《天邊外》符合現(xiàn)代悲劇的主要特質(zhì)。在《毛猿》中，奧尼爾揭露了人們心靈上的疑慮與迷惑。他認(rèn)為，人的最大的悲劇在于作為個(gè)體的人在心靈、精神上的無(wú)所適從；對(duì)劇作家而言，探求個(gè)體自身的存在價(jià)值應(yīng)是進(jìn)行寫(xiě)作的最高標(biāo)準(zhǔn)?！睹场芬粍≈腥宋镄蜗蠖际瞧胀ㄈ?，主人公楊克只是個(gè)燒火的鍋爐工，身份低微；另外，作品中發(fā)生的事件也并非多么驚天動(dòng)地，也只是平淡無(wú)奇的小事。科學(xué)技術(shù)的廣泛應(yīng)用、工業(yè)化的高度密集使人的時(shí)間、空間自由度受到嚴(yán)重?cái)D壓，機(jī)器開(kāi)始支配著人的活動(dòng)，人慢慢地變成“非人”，精神上處于一種空虛、迷惘的狀態(tài)。在現(xiàn)實(shí)世界中，個(gè)體無(wú)法找到歸屬感、感覺(jué)不到活著的價(jià)值和意義，精神世界里已是一片荒原。世界對(duì)于他們既熟悉又陌生，熟悉的是人的外表，陌生的是人的心靈?！侗俊凡粌H借助古希臘悲劇的寫(xiě)作樣式映射人類(lèi)生存境況，還借鑒相當(dāng)多的現(xiàn)代心理理論來(lái)分析闡釋古希臘悲劇中所探求的命運(yùn)主題。奧尼爾在上述幾部劇作里，通過(guò)刻畫(huà)主人公的內(nèi)部世界，顯示人物內(nèi)心深處的感情、心境與想法。

奧尼爾寫(xiě)作的第三個(gè)時(shí)期是從1939年到1943年，現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)在其作品中更為明顯。在該時(shí)期，奧尼爾的戲劇創(chuàng)作達(dá)到了其藝術(shù)生涯的巔峰。文藝批評(píng)家道瑞斯.福爾克在論及奧尼爾的作品時(shí)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)“尋找自我不僅僅是一個(gè)人的問(wèn)題，它已成為人類(lèi)共同的、普遍的問(wèn)題了”[5]P34。現(xiàn)實(shí)生活中人的迷惘是他在創(chuàng)作于后一階段、影響深遠(yuǎn)的劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅途》以及《送冰的人來(lái)了》中均涉及到的題材。劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅途》顯示出奧尼爾在經(jīng)歷了長(zhǎng)期坎坷的追尋，最終能夠隱約窺見(jiàn)引導(dǎo)其人生走向的一些緣由和其與親人之間愛(ài)恨相間的狀態(tài)。奧尼爾把其本人的覺(jué)察植入到震人心魄的劇本人物形象與情節(jié)中，這一點(diǎn)和弗洛伊德截然相異。弗吉尼亞.弗洛伊德稱(chēng)奧尼爾是自己家庭悲劇的“一個(gè)終身受害者，一個(gè)永遠(yuǎn)被奧尼爾一家‘所有四個(gè)靈魂纏身的’人所迷住的人”[6]P548。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅途》中，悲劇性源自于溫和平凡的敘述，受眾被這種手法所展現(xiàn)的效果所深深震撼，在內(nèi)心生發(fā)出強(qiáng)烈的沉悶、壓抑感。奧尼爾著重考慮和注意的方面一直落在充分探求人物形象較深層次的內(nèi)心世界的矛盾斗爭(zhēng)上，從而力圖闡釋個(gè)體感覺(jué)生活無(wú)望、自身毫無(wú)價(jià)值后的悲慘境地。雖然每個(gè)人物形象都具有自己的特征，但他們也都反映出大眾的共性。能夠看出，關(guān)注人物的心靈是奧尼爾在其后一階段劇作中所展現(xiàn)出的特色之一，和現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)相較是吻合的。逐一考查奧尼爾悉數(shù)悲劇作品，可以發(fā)現(xiàn)，它們均符合該種現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)，也即，心靈的創(chuàng)傷甚于肉體上的傷痛?！端捅娜藖?lái)了》主要表現(xiàn)了一些美國(guó)人在社會(huì)中被邊緣化的狀況，社會(huì)已拋棄了他們，無(wú)視他們的存在，從而讓這些下層普通民眾的內(nèi)心與性情處于深度的抑制與變態(tài)之中。沉溺于緬懷以往的時(shí)光，陶醉于幻想未來(lái)的日子，卻于眼前的處境束手無(wú)策，想不出改變的辦法，只能每天寄托于杯中之物，糊涂度日，是劇中酒館的熟客們的相同的性格特征，如此平乏、落寞的生活在《送冰的人來(lái)了》這部作品中一直持續(xù)到結(jié)束。充斥整個(gè)作品的都是些普通人物，進(jìn)行的也均是些無(wú)聊瑣事。劇作只是在水波不興的交代、顯示著各色人等的生活。在該劇中，奧尼爾運(yùn)用無(wú)意識(shí)手法對(duì)不同主人公的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行了闡釋和刻畫(huà)，這主要源自于其本人的生活感受以及對(duì)同時(shí)期人和環(huán)境長(zhǎng)時(shí)間的審視與思考。為了既能立足于外部世界又能從個(gè)體的內(nèi)部世界中把握整體與個(gè)體、環(huán)境與自身的哲理，他在作品中賦予無(wú)意識(shí)相當(dāng)重要的意義。奧尼爾精于表現(xiàn)、探析不同人物形象微妙豐富的內(nèi)心情感，能深刻洞察人的心靈。奧尼爾還給這一群人取了一些具有諷刺意味的名字。如，旅店老板霍普這個(gè)姓的原意是“希望”。可他又有什么希望呢？他又能給人們什么希望呢？答案是否定的。他沒(méi)有希望，他不能給任何人帶來(lái)希望。對(duì)于他的這群房客來(lái)說(shuō)，他除了提供糟的不能再糟的食宿條件外，最多也只能再加幾杯老酒。他們當(dāng)中還有一個(gè)叫做“明天”的。也就是說(shuō)，他今天是無(wú)所作為的，只能把一切希望寄托在明天。而明天又是海市蜃樓，無(wú)法依托。所以，“希望”與“明天”與他們這些被社會(huì)所摒棄的人是都無(wú)緣的，毫不相干的。如此的表現(xiàn)手法是奧尼爾現(xiàn)代悲劇的一大特色之一。

三 結(jié) 語(yǔ)

給處于內(nèi)心空虛、無(wú)所適從的同時(shí)期人們以精神上的指引和心靈的慰藉，是20世紀(jì)50年代前西方文學(xué)藝術(shù)的顯著標(biāo)志之一。通過(guò)其本人決然艱苦的付出，奧尼爾為此做出了自己的答復(fù)。他闡釋了個(gè)人的內(nèi)心世界被周?chē)h(huán)境擠壓所遭受的折磨與畸變，深刻揭露了在高度工業(yè)化的社會(huì)里人與人之間的隔膜以及內(nèi)心的孤寂。他以心理學(xué)和美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，研究、追尋悲劇出現(xiàn)的固有原因。細(xì)察奧尼爾戲劇寫(xiě)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，在其劇作中顯著地顯現(xiàn)出了現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)。在奧尼爾的悲劇中，人們可以感受到一些當(dāng)今的社會(huì)人所共同具有的特征：迷惑茫然，孤寂落寞；這是當(dāng)今人們共有的心結(jié)，也彰顯出如今奧尼爾與其作品研究的積極作用。

[1]The Cambridge Companion To Eugene O’Neill[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2000.

[2]Arthur Miller. Longing Strongly for Greatness[N].The New York Times,1988-11-06 (6).

[3]Robert W. Corrigan ed. Tragedy:Vision and Form[M]. Chandler Publishing Company,1965.

[4]Hazard Adams, ed.Critical Theory since Plato[M].Harcourt Brace Jovanovich, Inc.1971.

[5]道瑞斯.V.福爾克.尤金·奧尼爾悲劇的張力[M].新澤西:羅杰斯大學(xué)出版社,1997.

[6]弗吉尼亞.弗洛伊德.尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評(píng)價(jià)[M].陳良廷,鹿金,譯.上海:上海譯文出版社,1993.

（責(zé)任編校：王晚霞）

I106

A

1673-2219（2012）07-0048-03

2012－05－20

張憲魁（1980－），男，河南濮陽(yáng)人，碩士生，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。方立琴，女，安徽合肥人，碩士生，研究方向?yàn)樗枷胝谓逃?。張憲林，男，河南濮?yáng)人，講師。