胡伯忠

(閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350008)

繪畫的發(fā)展和空間表現(xiàn)有著密切的關(guān)系，原始藝術(shù)到古埃及藝術(shù)的平面化表現(xiàn)、文藝復(fù)興的焦點(diǎn)透視到塞尚多點(diǎn)透視、畢加索的多角度觀察到抽象繪畫，都顯示了觀察方法的改變促進(jìn)了繪畫的發(fā)展和變化，觀察方法的改變帶來了空間表現(xiàn)的多樣性，人們認(rèn)識(shí)到繪畫空間不僅僅是客觀再現(xiàn)的物理空間，也有通過想象表現(xiàn)的虛幻空間等表現(xiàn)形式。本文擬從繪畫空間表現(xiàn)方法的變化和發(fā)展進(jìn)行探討。

一、繪畫從時(shí)間表現(xiàn)到空間表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)繪畫把時(shí)間表現(xiàn)作為主要內(nèi)容之一，關(guān)于繪畫表現(xiàn)時(shí)間也有很多論述，美術(shù)史上有很多敘事性的繪畫，時(shí)間表現(xiàn)也是敘事性繪畫特有的表現(xiàn)方式，當(dāng)時(shí)用動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)時(shí)間是繪畫的基本方法，繪畫不能表現(xiàn)時(shí)間的持續(xù)只能表現(xiàn)永恒凝固的時(shí)間?！耙魳放c動(dòng)作、聲音有關(guān)，而繪畫與形狀、色彩有關(guān)，每一幅畫都必然是時(shí)間的一瞬間。”[1]42畫家表現(xiàn)時(shí)間是因內(nèi)容而決定的，如果表現(xiàn)基督或帝王的生平故事，情節(jié)一般都以時(shí)間為軸進(jìn)行展開，必然有時(shí)間上的表現(xiàn)。18世紀(jì)美學(xué)學(xué)者萊辛提倡表現(xiàn)“美的瞬間”，繪畫表現(xiàn)時(shí)間一定要以適當(dāng)為前提，敘事性繪畫的故事情節(jié)也是表現(xiàn)手段，不論表現(xiàn)悠久的歷史還是表現(xiàn)人間的虛幻，從歷史上看以表現(xiàn)時(shí)間為內(nèi)容的作品很多，表現(xiàn)手段也豐富多彩。繪畫以表現(xiàn)時(shí)間為對(duì)象是存在的，在傳統(tǒng)繪畫中時(shí)間表現(xiàn)是不可或缺的元素?？墒桥c電影和音樂相比，就可清楚地看到繪畫在表現(xiàn)時(shí)間上的局限性，時(shí)間表現(xiàn)不是繪畫的有力手段。人們都清楚繪畫表現(xiàn)空間是其他門類不能企及的，繪畫在平面上表現(xiàn)靜止的空間，超越了物體存在的物理空間，空間表現(xiàn)是繪畫的主要語言。被稱作時(shí)間藝術(shù)的音樂是不能表現(xiàn)瞬間存在的事物的，音樂演奏隨著時(shí)間和聲音的連續(xù)形成的旋律只有演奏才能得到，音樂作品表現(xiàn)的時(shí)間是存在的物理時(shí)間。欣賞者必須在時(shí)間的流逝中欣賞音樂，隨著時(shí)間的流逝感覺音樂帶來的快感。繪畫是靜止的平面，不能直接表現(xiàn)流逝的時(shí)間，時(shí)間表現(xiàn)和空間表現(xiàn)是完全不同的。擅長“時(shí)間藝術(shù)”表現(xiàn)的電影在上映期間把故事情節(jié)完整地表現(xiàn)出來，通過兩個(gè)小時(shí)左右的放映，時(shí)間要素年、月、日在故事展開中都能表現(xiàn)得很清楚。電影表現(xiàn)的時(shí)間和事件的物理時(shí)間是不同的，也可以通過主觀的處理等手法讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺。繪畫如果表現(xiàn)時(shí)間，畫家一定要清楚獨(dú)立的客觀時(shí)間和心理時(shí)間的存在，通過虛構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)。繪畫表現(xiàn)的是“空間藝術(shù)”，繪畫離開了平面空間就不能直接傳達(dá)信息。后來西方現(xiàn)代繪畫受到其他地域藝術(shù)的影響，對(duì)繪畫語言進(jìn)行了反思，繪畫的題材和內(nèi)容的敘述表達(dá)不再是繪畫必需成分，繪畫的時(shí)間表現(xiàn)被淡化或否定，自覺的空間表現(xiàn)成為繪畫語言的重要組成部分。

二、繪畫空間表現(xiàn)方法研究

塞尚第一個(gè)沖破焦點(diǎn)透視對(duì)繪畫的束縛，創(chuàng)造了與自然平行獨(dú)立的藝術(shù)，繪畫不再是自然的拷貝，之后畫家們對(duì)空間表現(xiàn)進(jìn)行了各種嘗試。

空間表現(xiàn)，一是指在二維平面上表現(xiàn)出三維立體感覺的對(duì)象，表現(xiàn)出的物體和眼睛看到的相吻合。另一個(gè)空間表現(xiàn)是指作為繪畫的空間，它是獨(dú)立于內(nèi)容之外的繪畫主體，可以單獨(dú)欣賞，空間表現(xiàn)有獨(dú)立的價(jià)值。雖然都叫空間表現(xiàn)，但是意義有很大的差別，后者不是在焦點(diǎn)透視系統(tǒng)發(fā)展起來的。有人說空間表現(xiàn)的獨(dú)立價(jià)值是現(xiàn)代西方繪畫開始思考的命題，筆者認(rèn)為是不準(zhǔn)確的，中國文人的水墨畫，基于哲學(xué)的藝術(shù)理論和老莊的自然觀，畫家通過對(duì)自然的觀察、感悟，用特有的中國畫材料表現(xiàn)了樸素自然的空間感，主要以山水、肖像和歷史為題材，用有別于西方透視的表現(xiàn)手段，空間表現(xiàn)意識(shí)成為自覺的行為，空間表現(xiàn)有獨(dú)立的價(jià)值，得到肯定和欣賞，我們自覺表現(xiàn)空間繪畫的出現(xiàn)要比西方現(xiàn)代繪畫早很長時(shí)間，只是沒有不同體系的參照和比較，沒有提出相應(yīng)的問題而已。

分析繪畫空間表現(xiàn)，通常有兩個(gè)角度：

其一，從繪圖學(xué)的角度對(duì)西方繪畫的空間表現(xiàn)進(jìn)行研究，繪圖學(xué)研究的是透視規(guī)律，透視空間表現(xiàn)是西方近代繪畫獨(dú)特的表達(dá)方式，繪畫空間表現(xiàn)的是三維空間，但它是以二維的方式顯示在畫面中，表現(xiàn)了幻覺的三維空間，西方近代繪畫由于利用科學(xué)成果，使幻覺的三維空間表現(xiàn)進(jìn)入了成熟階段。西方中世紀(jì)繪畫和東方繪畫都沒有表現(xiàn)幻覺空間的意圖，所以不能說是三維空間表現(xiàn)，而是平面化的空間表現(xiàn)。繪畫平面化表現(xiàn)最有特點(diǎn)的就是對(duì)留白的處理，例如：西方中世紀(jì)繪畫是裝飾性表現(xiàn)方法，為了展示實(shí)體的存在，用比較復(fù)雜和飽滿的構(gòu)圖來表現(xiàn)，留白比較少，可能是當(dāng)時(shí)的畫家不太擅長空白表現(xiàn)吧，這樣的表現(xiàn)要求繪畫空間必須是平面空間。中國水墨畫中空白表現(xiàn)是很常用的手法，也是中國繪畫獨(dú)特的表現(xiàn)手段，對(duì)空白的處理畫家有自己的意圖和方法。這種方法被中國畫家稱作“虛空間”，畫家把主觀和客觀有機(jī)地結(jié)合在作品中，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了蒼茫的空間意識(shí)，“虛空間”在近代西方繪畫中沒有得到重視，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的認(rèn)知很難兼容透視和“虛空間”的表現(xiàn)方式同時(shí)存在，它的價(jià)值沒有得到肯定。與此同時(shí)中國的東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》使用了“虛空間”，主動(dòng)地表現(xiàn)平面空間?！疤摽臻g”作為繪畫的空間表現(xiàn)被當(dāng)時(shí)西方畫家認(rèn)為是缺少空間表現(xiàn)意識(shí)的行為。其實(shí)恰恰相反，在中國繪畫中“虛空間”的處理表現(xiàn)了空間意識(shí)的主動(dòng)性，成為空間表現(xiàn)的重要方式，現(xiàn)在稱之為“負(fù)形”，正形和負(fù)形在繪畫中是同樣重要的，它是繪畫空間的重要組成部分。而古羅馬作家昆體良認(rèn)為，在平面上表現(xiàn)的三維空間的繪畫，是畫家計(jì)算能力的體現(xiàn)。畫是平面的，畫家描繪的空間不是實(shí)際存在的空間而是意識(shí)的結(jié)果，在畫面上創(chuàng)作出視覺的錯(cuò)覺空間。畫家根據(jù)自己的技巧，表現(xiàn)出具有三維空間的效果。

隨著人們對(duì)空間表現(xiàn)的多元化的嘗試，后來日本學(xué)者小山清男說：“如果繪畫以再現(xiàn)客觀為目的的話，談?wù)摽瞻滓呀?jīng)沒有意義了?？臻g只是描繪的場(chǎng)景而已。畫面主體和周圍環(huán)境都是被描繪的對(duì)象。背景和主體是怎樣的空間關(guān)系，這樣的表現(xiàn)繪畫空間成立嗎？”近代西方繪畫的空間表現(xiàn)和透視緊密聯(lián)系在一起，形成獨(dú)特的表現(xiàn)形式和自己的規(guī)律。這和東方繪畫對(duì)空間的理解不同，我們有必要再進(jìn)行深入的探討。

西方古典繪畫把基督、建筑、樹木等作為描繪的主題，在二維平面上表現(xiàn)三維空間不僅需要繪畫的技巧也需要一定的透視知識(shí)，透視是繪畫在平面上表現(xiàn)空間的主要方法。透視是畫家對(duì)繪畫主題中存在的物體及整體空間的把握。透視表現(xiàn)了合理的空間，使聯(lián)系的形態(tài)在性質(zhì)相同的空間形成關(guān)聯(lián)。“所有物體都統(tǒng)一在一個(gè)空間之中?！彼^的“整體空間”是近代科學(xué)從歐幾里德幾何學(xué)發(fā)展的數(shù)學(xué)空間。為了把三維的信息在二維的媒介上表達(dá)出來，透視不是單一的表現(xiàn)技法，透視表現(xiàn)了繪畫的可視空間。透視是近代科學(xué)與繪畫完美結(jié)合的典范，現(xiàn)代思想家們論述了透視的應(yīng)用價(jià)值，因此產(chǎn)生了推動(dòng)作用，后來取得了豐碩的成果和重要貢獻(xiàn)。焦點(diǎn)透視在繪畫和生活圖片中的大量應(yīng)用，強(qiáng)化了人們對(duì)焦點(diǎn)透視的理解和認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代人很難理解非焦點(diǎn)透視繪畫的空間處理方式，而任何時(shí)期的空間表現(xiàn)方式都是多元存在的。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫空間表現(xiàn)是有理性支撐的，繪畫都是在二維平面上表現(xiàn)三維立體的效果，因此必須具備一些表現(xiàn)空間的方法。繪畫利用三維空間表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)的空間不能脫離客觀物象獨(dú)立存在，畫家們對(duì)這種空間表現(xiàn)形式也很有興趣，因此能用有效的手段熟練地表現(xiàn)各種透視產(chǎn)生的空間效果。為了表現(xiàn)基督、帝王和英雄的歷史事跡及滿足肖像畫訂貨人的需要，畫家們克制自己的主觀意識(shí)，這樣就限制了畫家對(duì)空間表現(xiàn)做有益的嘗試。

文藝復(fù)興以后的西方現(xiàn)代繪畫吸收了其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式，豐富了空間表現(xiàn)的手段，畫家的個(gè)人趣味得到肯定，空間表現(xiàn)可以成為獨(dú)立的表現(xiàn)內(nèi)容。透視學(xué)以光學(xué)和幾何學(xué)為知識(shí)背景，繪畫用透視表現(xiàn)了雄偉的建筑物特有的深度感，光和影及動(dòng)感的構(gòu)圖描繪出了巴洛克藝術(shù)強(qiáng)烈的空間感受；荷蘭到處都是優(yōu)美的風(fēng)景，任何角度都可以成為繪畫的素材。透視是主要的表現(xiàn)形式，也是空間表現(xiàn)強(qiáng)有力的手段，在平面上表現(xiàn)出空間的感覺，這種獨(dú)特的表達(dá)方式在其他地域或時(shí)代是看不到的，事實(shí)上空間也是繪畫表現(xiàn)的主要手段。布魯內(nèi)萊斯基、阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇等藝術(shù)家們不僅依靠繪畫技巧，也吸收了其他學(xué)科的知識(shí)，自己研究獨(dú)特的空間表現(xiàn)方法，留下了傳世作品。現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上就有很大的不同，現(xiàn)代繪畫對(duì)再現(xiàn)客觀是否定的，認(rèn)為“自然是一回事，而藝術(shù)則是另外一回事”[2]7，“準(zhǔn)確的描繪不等于真實(shí)是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的綱領(lǐng)”[2]28。安德烈·洛特在談?wù)撊袝r(shí)說：“空間不再是物質(zhì)的，它排除著距離、深度、尺度等觀念，也排除了客觀空間的再現(xiàn)，讓位于一個(gè)完全喻意的、給予我一個(gè)無邊界的表象?！盵3]73

其二，從圖像學(xué)和心理學(xué)的角度研究美術(shù)史和自然現(xiàn)象，分析繪畫空間表現(xiàn)，歷代畫家進(jìn)行了很多探索。完形心理學(xué)起源于20世紀(jì)初，到20世紀(jì)后半葉得到顯著的發(fā)展。吉布森等人在這方面進(jìn)行了研究和探索，對(duì)視知覺認(rèn)知有幫助的是他們?cè)趯?shí)驗(yàn)室里做的大量工作，他們的研究也經(jīng)常涉及藝術(shù)問題，對(duì)藝術(shù)家的觀看過程和結(jié)果進(jìn)行解析。但是藝術(shù)創(chuàng)作畢竟和心理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和結(jié)果不是相同的，他們只能從另外的角度解答空間表現(xiàn)的視覺原理。畢竟現(xiàn)實(shí)空間和繪畫空間還是不能等同的，由于現(xiàn)代知覺心理學(xué)的發(fā)展，西方近代繪畫用透視表現(xiàn)世界，被指出和現(xiàn)實(shí)視覺空間有出入，現(xiàn)實(shí)的視知覺和近代西方繪畫透視設(shè)想的空間是有區(qū)別的，現(xiàn)代人從心理學(xué)的角度審視近代西方繪畫的透視表現(xiàn)，繪畫運(yùn)用透視也是他們世界觀和價(jià)值觀的表現(xiàn)。其中有代表性的人物是阿恩海姆。

阿恩海姆著述宏豐，主要有《視覺思維》《藝術(shù)與視知覺》《建筑形式的視覺動(dòng)力》等，其中《藝術(shù)與視知覺》對(duì)空間從視知覺的角度做了大量的試驗(yàn)，空間有兩種：一種是自然空間，大自然中物體與物體之間的關(guān)系就構(gòu)成了樸素的物理空間，這種空間不以人的意志為轉(zhuǎn)移；另一種是視覺空間，這種空間是人們通過對(duì)空間的體驗(yàn)得到的經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。他從以下角度對(duì)視覺空間的表現(xiàn)形式進(jìn)行了論述。

(一)線與空間

線是很有表現(xiàn)力的繪畫元素之一，我們?cè)诋嬅嫔袭嬕粭l線，這條線就會(huì)脫離背景而浮在空間中，如果是單純的一條線，這條線就能對(duì)畫面進(jìn)行分割，如果是形象的輪廓，形象和背景就建立了一種關(guān)系，這種關(guān)系古典繪畫和現(xiàn)代繪畫是不同的，古典繪畫的邊緣線比較豐富，符合眼睛看到的現(xiàn)實(shí)，輪廓線和內(nèi)部的物體形態(tài)形成一個(gè)符合視覺習(xí)慣整體的聯(lián)系，現(xiàn)代繪畫輪廓線與內(nèi)部的聯(lián)系更主觀，不一定符合眼睛所見到的現(xiàn)實(shí)，和內(nèi)部的聯(lián)系不是絕對(duì)的，有的是間接的聯(lián)系，線條本身也具有獨(dú)立的觀賞價(jià)值?！肮糯乃囆g(shù)大師們所希望的是能夠把主體對(duì)事物的堅(jiān)固性和清晰可辨性感受突出出來，而現(xiàn)代派藝術(shù)家卻希望盡量減小事物的物質(zhì)性和盡量把事物的立體性減小到最小限度。我們從現(xiàn)代藝術(shù)中見到的形象，并不是再現(xiàn)物理現(xiàn)實(shí)的形象，而是人的想象力臆造出來的形象。”[4]301用線表現(xiàn)空間簡潔方便，可塑性強(qiáng)。

(二)圖與地

完形心理學(xué)有個(gè)非常經(jīng)典的圖形，魯賓的陰陽花瓶，它讓人感覺到視覺圖形圖與地的視覺關(guān)系，畫面的圖與地兩種力量互相依存。被封閉的面都容易被看成圖，而另外一部分被看成地。圖和地的觀念出現(xiàn)，改變了人們對(duì)畫面的主客體關(guān)系認(rèn)知，古典繪畫用光影、位置和表現(xiàn)的粗細(xì)等各種手段強(qiáng)調(diào)主體，陰陽花瓶的主體不是由物體的位置所決定，而是以人的視線為轉(zhuǎn)移，賓主不具備絕對(duì)性，背景和主體同樣重要。

(三)變形

圖形的改變能喚起人們對(duì)空間感覺的經(jīng)驗(yàn)，使人產(chǎn)生空間感的錯(cuò)覺，如果把一個(gè)正方形變成了斜方形，從知覺角度來看的話它就是一個(gè)變了形的正方形，這樣就產(chǎn)生了深度的感覺，產(chǎn)生了空間效果?！白冃尉褪侵敢粋€(gè)物體的總的形狀(或部分)中的全部空間關(guān)系都發(fā)生了變化之后而得到的結(jié)果。變形總要涉及到一種比較，這就是拿它現(xiàn)在的形狀與它本來的形狀進(jìn)行比較。這就是說，這一變了形的物體一看就知道是另外一件物體經(jīng)過了偏離等變化之后得到的。”[4]339

(四)形的重疊、黑白的映襯、形的縮減

形態(tài)和形態(tài)重疊，產(chǎn)生了前后的感覺，這是簡單的視覺經(jīng)驗(yàn)，任何人都能感覺到，形和形之間的關(guān)系產(chǎn)生了力量的感覺，非透視系統(tǒng)的繪畫運(yùn)用比較多。

黑白互相映襯產(chǎn)生了空間感，也能產(chǎn)生節(jié)奏感，通過這個(gè)手段使畫面產(chǎn)生豐富的效果，藝術(shù)家經(jīng)常利用這個(gè)手段表現(xiàn)空間感。我們熟悉的形體由于位置的變化只能看到一部分，但我們能感覺到另一部分的存在，我們的空間感得到暗示。

阿恩海姆的理論幫助人們認(rèn)知自己的視知覺及知覺方式。完形心理學(xué)的發(fā)展促使畫家對(duì)繪畫的空間表現(xiàn)進(jìn)行反省。

阿恩海姆從心理學(xué)的角度，以科學(xué)的態(tài)度，對(duì)藝術(shù)作品和視覺現(xiàn)象進(jìn)行了分析，讓我們感覺到了看不見但能感覺到的世界，對(duì)我們探索空間的表現(xiàn)力有很大的啟發(fā)。形和形之間的組合產(chǎn)生了視覺的力感，這種力感被阿恩海姆稱為知覺場(chǎng)，也有人稱為視覺力學(xué)。任何空間的表現(xiàn)如果沒有這種視覺力感的話，都是機(jī)械和空洞的，更沒有生命力可言?？臻g表現(xiàn)只是一種手段，畫家要利用一切因素和手段在二維的畫面上創(chuàng)作出有生命的作品。

三、結(jié)語

繪畫的空間表現(xiàn)是從客觀空間到認(rèn)知空間的建構(gòu)，是人特有的能力。畫面既是一個(gè)影像，也是一個(gè)錯(cuò)覺表現(xiàn)的媒介，通過在平面上的描繪，巧妙利用各種各樣的視覺空間信息，畫家畫出了鑒賞者理解的現(xiàn)實(shí)不存在的物體，以及可感知的立體，這就是人們所說的繪畫是創(chuàng)造錯(cuò)覺的藝術(shù)。

我們都用過地圖，用之前一定要熟悉地圖的表達(dá)方式，必須構(gòu)建一個(gè)心理地圖，使用地圖的人要具備識(shí)別知覺空間和認(rèn)知空間的構(gòu)成能力。據(jù)研究，對(duì)于兒童的平面空間認(rèn)知，6歲左右能根據(jù)平面上的視覺信息，對(duì)圖形的前后關(guān)系有一定的認(rèn)知，同樣的視覺信息3歲兒童也能理解三維空間的前后關(guān)系。因此，如果對(duì)真實(shí)空間的視覺進(jìn)行空間認(rèn)知，再對(duì)平面上視覺的信息進(jìn)行空間的再建構(gòu)，可以說是認(rèn)識(shí)上的飛躍。

因此，“透視學(xué)也不能正確表現(xiàn)視覺世界的真實(shí)。透視學(xué)和地圖一樣，只能指導(dǎo)理智，而不能使我們看到真實(shí)。”[2]7欣賞畫的人都十分清楚畫中描繪的自然不是真實(shí)的自然。欣賞畫有點(diǎn)像看地圖，開始都理解地圖是平面的，人們都非常清楚地圖和表述范圍的關(guān)系。繪畫的空間表現(xiàn)是既要以錯(cuò)覺要素為依據(jù)又要以想象為基礎(chǔ)，在平面上能感受到立體是人類視覺能力的體現(xiàn)。

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