喬安娜·班齊亞 著 史國(guó)強(qiáng) 譯

國(guó)外社會(huì)科學(xué)

詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆*

喬安娜·班齊亞 著 史國(guó)強(qiáng) 譯

很少有詩(shī)人能與托馬斯·特朗斯特羅姆相比，他還在世，其創(chuàng)作的詩(shī)集已經(jīng)被大量地翻譯成其他文字，或者說(shuō)融入了其他語(yǔ)言，不僅如此，他還不是專(zhuān)業(yè)作家，他的專(zhuān)業(yè)是心理學(xué)?！队⒚莱F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌》選集將他列為翻譯詩(shī)歌里的“深度意象”（deep image）派。他在法國(guó)引發(fā)了新一場(chǎng) “anti-TelQuel-poetics”（指一九六○和一九七○年代的法蘭西理論學(xué)派），這其中的造因是雜志L’Lncitation au vol（《刺激翱翔》）。 他的詩(shī)歌被翻譯成幾乎所有的歐洲語(yǔ)言，此外還有不少歐洲以外的語(yǔ)言。

在他的祖國(guó)瑞典，他的首部詩(shī)集 《詩(shī)十七首》一九五四年出版后就確立了他在那一代詩(shī)人里的領(lǐng)袖地位。他以蘇德?tīng)枴沟赂鐮柲δ喜俊氖闱樘觳怕劽?，?dāng)時(shí)他那不厚的、淺藍(lán)色詩(shī)集尚未出版；據(jù)說(shuō)，這位二十三歲的詩(shī)人幾乎達(dá)到極致的藝術(shù)家，一般要用一個(gè)月才能寫(xiě)出一首詩(shī)來(lái)。當(dāng)《詩(shī)十七首》出版后，批評(píng)家提到了這位年輕詩(shī)人的成熟和從容不迫的姿態(tài)。等特朗斯特羅姆出版第二部詩(shī)集后，他在瑞典文壇的存在幾乎成為瑞典文學(xué)史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

與二十世紀(jì)瑞典其他眾多作家不同，特朗斯特羅姆并非來(lái)自工人階級(jí)。他一九三一年四月十五日出生在斯德哥爾摩。雖然有人可能說(shuō)他是破裂家庭的孩子，因?yàn)樗龤q時(shí)父母分手，他當(dāng)編輯和記者的父親 （Gosta Transtromer）之后又與他若即若離，但他仍然是在和諧的、充滿(mǎn)知識(shí)的家庭里長(zhǎng)大成人的。他的母親（Helmy）在城里另一個(gè)地方教小學(xué)，那里普通人是很少進(jìn)入的。作為教師，她公平的、關(guān)懷他人的教育方式已經(jīng)成為傳奇故事。這個(gè)家庭里的男性家長(zhǎng)——特朗斯特羅姆的榜樣——是他的祖父，一位船上的領(lǐng)航員 （Carl Helmer Westerberg）。特朗斯特羅姆喜歡與祖父為伴。他在其長(zhǎng)詩(shī)《波羅的海》（Baltics，一九七五）里，以充滿(mǎn)愛(ài)意的筆觸對(duì)祖父進(jìn)行了描述，祖父才是他童年最溫馨的回憶。祖父一周好幾次領(lǐng)著孫子到中央車(chē)站看火車(chē)，或是造訪(fǎng)當(dāng)?shù)氐幕疖?chē)博物館；此外，他們還按時(shí)從斯德哥爾摩的南邊走到北邊，在自然博物館里訪(fǎng)問(wèn)那些恐龍、化石和動(dòng)物標(biāo)本。在特朗斯特羅姆的記憶里，他的祖父總是善良的，寬容的，有用不完的幽默感，而且為人鎮(zhèn)定，知識(shí)豐富。特朗斯特羅姆四歲那年，他在城里走丟了，后來(lái)好不容易才找到家。等他進(jìn)門(mén)之后，發(fā)現(xiàn)祖父正站在門(mén)口等他，一如平時(shí)，祖父態(tài)度謙和，并未對(duì)他說(shuō)一個(gè)不字。

一到夏天，祖父就和他們來(lái)到一座島上消夏，小島位于半島邊上，將斯德哥爾摩和公海分隔開(kāi)來(lái)。特朗斯特羅姆和母親在島上祖父那座藍(lán)色的兩層建筑里度假，這座樓房周?chē)€有其他相同的建筑，里面住著他們的親戚和朋友。建筑物是家里好幾代人傳下來(lái)的，特朗斯特羅姆在《藍(lán)房子》（The Blue House）一詩(shī)里有所描述，他在另外一些詩(shī)里還將這里稱(chēng)為充滿(mǎn)回憶的地方。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這座藍(lán)色的建筑不僅是實(shí)實(shí)在在的，還有著象征的意義，因?yàn)轷r活的記憶先要在這里出生，然后才能走進(jìn)他的詩(shī)歌。

不過(guò)，特朗斯特羅姆的童年不僅僅是田園風(fēng)光。第二次世界大戰(zhàn)在瑞典的周邊肆虐六年，從他六歲那年開(kāi)始，打到他十四歲才結(jié)束。一到星期日大家坐下來(lái)吃晚餐，家里人就迫不及待地收聽(tīng)盟軍的消息，就是英國(guó)廣播公司用瑞典語(yǔ)播放的節(jié)目。孩童時(shí)代的特朗斯特羅姆就希望以公開(kāi)的方式表明他們家反對(duì)納粹的立場(chǎng)。他的一個(gè)叔叔在瑞典海軍陸戰(zhàn)隊(duì)服役，在大西洋上護(hù)送商船時(shí)犧牲了；多年之后他又在特朗斯特羅姆的詩(shī)歌《被遺忘的船長(zhǎng)》（The Forgotten Captain）里出現(xiàn)，叔叔是他無(wú)法忘懷的幽靈，這首詩(shī)收入《送與生者與死者》（For the Living and the Dead，一九八九）。特朗斯特羅姆是個(gè)早熟的男孩，在家里總有大人呵護(hù)，但他在學(xué)校也品味過(guò)痛苦的滋味。讀小學(xué)一年級(jí)——因?yàn)樗呀?jīng)識(shí)字了——他學(xué)到的主要是如何靜靜地坐在凳子上。還好，時(shí)光流逝，學(xué)校的生活也有所改善，他慢慢成為一個(gè)上進(jìn)心極強(qiáng)的學(xué)生。因?yàn)楹闷?，他總要造訪(fǎng)公共圖書(shū)館和自然博物館里的實(shí)驗(yàn)室。夏天一到，他開(kāi)始收集罕見(jiàn)的昆蟲(chóng)和蝴蝶，閱讀引人入勝的游記，夢(mèng)想著在旅行者身后周游大小相同的非洲大陸。

特朗斯特羅姆是男孩子，所以不希望被人家照顧，更痛恨因沒(méi)有父親被人家同情。他說(shuō)，學(xué)校里的他不太合群，但也沒(méi)被人特別欺負(fù)。然而，暴徒迫害他人的形象偶爾也能出現(xiàn)在他的詩(shī)歌里——如《孤獨(dú)》（Being Alone，一九六六）一詩(shī)：“我無(wú)名無(wú)姓/如同操場(chǎng)上的男孩，四面圍著敵人”——他在 《記憶望著我》（Memories See Me，一九九三）里反復(fù)告訴讀者，他在學(xué)校被壞孩子按在地上后如何對(duì)付他們。他迫使自己的身體軟下來(lái)，假裝他“真正的自我”已經(jīng)離開(kāi)，留在后面的不過(guò)是個(gè)軀殼；這個(gè)辦法他在以后的生活中還將使用。

然而，學(xué)校里總有充滿(mǎn)陽(yáng)光的時(shí)刻，尤其是在特朗斯特羅姆的少年時(shí)代，他就讀的那所索德拉拉丁文法學(xué)校知名度很高。校友里總有才華橫溢的學(xué)生，而且大多出自工人家庭，如作家達(dá)格曼（Stig Dagerman），二十世紀(jì)四十年代末，此人在瑞典文壇上光彩照人，特朗斯特羅姆與他同出一校。此外，他那些同學(xué)也很聰明，而且喜歡閱讀，他們?yōu)檎降暮头钦降奈膶W(xué)俱樂(lè)部、詩(shī)歌比賽及高中雜志撰寫(xiě)稿件。

戰(zhàn)后瑞典經(jīng)濟(jì)繁榮，特朗斯特羅姆他們那代人正趕上大好時(shí)光，國(guó)內(nèi)的出版社為現(xiàn)代派的先鋒運(yùn)動(dòng)推波助瀾，不僅經(jīng)濟(jì)上有實(shí)力，而且也希望支持這一運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)后的歐洲可能是一片瓦礫，但各地都在迅速重建。瑞典也不例外，鋼鐵廠(chǎng)、軸承廠(chǎng)和造紙廠(chǎng)開(kāi)足馬力投入生產(chǎn)，以此來(lái)滿(mǎn)足眾多歐洲國(guó)家工業(yè)上不斷增長(zhǎng)的要求——如德國(guó)、意大利和法國(guó)——這些國(guó)家的重建之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，部分原因是沾了馬歇爾計(jì)劃的光。所以瑞典的出版社手里不僅有資金，還對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望。嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月結(jié)束之后，人們告別了食物配給和孤立無(wú)援，他們認(rèn)識(shí)到文化的重要性，所以有的是錢(qián)用來(lái)贊助大型的藝術(shù)著作和小型的刊物，以此來(lái)鼓勵(lì)青年作者?！对鹿鸪砷L(zhǎng)時(shí)》（While the Laurels Grow）是一份高中生辦的雜志，特朗斯特羅姆少年時(shí)寫(xiě)的作品就在上面發(fā)表過(guò)。他發(fā)表作品之后又與人共同編輯了一份詩(shī)歌雜志《開(kāi)始的音符》（Opening Note），在上面發(fā)表他翻譯的世界詩(shī)歌，到一九五七年才停下?！堕_(kāi)始的音符》向瑞典讀者推薦希臘、德國(guó)和法國(guó)詩(shī)人，這些詩(shī)人大多是在戰(zhàn)后歐洲成長(zhǎng)起來(lái)的，特朗斯特羅姆不分彼此，依其所長(zhǎng)，選譯他們的作品。

一九五○年代初，特朗斯特羅姆服完義務(wù)兵役，開(kāi)始在斯德哥爾摩大學(xué)研究文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和宗教史。此時(shí)他依然喜歡外出旅行，足跡所到的地方在當(dāng)時(shí)還很少有人光顧。幾乎沒(méi)有行李和現(xiàn)金，他就來(lái)到冰島、摩洛哥、土爾其和南斯拉夫，此外還有西班牙、意大利、葡萄牙和希臘。瑞典之外不少?lài)?guó)家的人民生活依然十分艱辛，這些所見(jiàn)所聞在他身上留下了深刻的印跡，如他第一次在南斯拉夫遭遇到的社會(huì)制度。他在巴爾干國(guó)家旅行之后，尤其感到痛心：“村莊上的官員……他的天堂與他做伴：那天堂又高又窄，狀如尖塔”。

高中之后的八年研讀與旅行在特朗斯特羅姆是幸福的時(shí)光。他身邊總有一些朋友，不僅有新朋友，還有老朋友，他還與知識(shí)分子和藝術(shù)家頻繁接觸，此外，他還結(jié)交在文學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)和藝術(shù)上與他有共同興趣的人。此時(shí)他繼續(xù)創(chuàng)作詩(shī)歌，彈鋼琴，凡是手邊能找到的圖書(shū)無(wú)所不讀，尤其喜歡超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌及與之相關(guān)的超心理學(xué)。他的性格剛?cè)嵯酀?jì)，既有謙和的一面，又有叛逆的一面，有時(shí)還能見(jiàn)到他發(fā)作，但他在選擇和判斷方面總有自己的見(jiàn)解。還好，特朗斯特羅姆的性格總的說(shuō)來(lái)變化不大，能夠鎮(zhèn)定自若。他遇事喜歡親力親為，不斷拓寬個(gè)人興趣，他出版的第二部詩(shī)集《路上的秘密》（Secrets on the Way，1958）在這方面有所說(shuō)明。

《路上的秘密》所收十四首短詩(shī)寫(xiě)得極為嚴(yán)謹(jǐn)。在其中的一首 《一個(gè)來(lái)自貝寧的男人》（A Man from Benin）里，一個(gè)葡萄牙裔猶太人被刻畫(huà)成青銅浮雕，坐落在十五世紀(jì)非洲的貝寧王國(guó)：“他身上有三種人的形象。/一個(gè)來(lái)自葡萄牙的猶太人，/他與眾人一同出?！诩猩媳蝗俗⒁?他是黑人塑像的雕塑者”。集子里的另一首詩(shī) 《巴拉基列夫的夢(mèng)》（Balakirev’s Dream）通過(guò)曲折的聯(lián)想走入一九○五年俄國(guó)作曲家巴拉基列夫經(jīng)歷的夢(mèng)境：“室內(nèi)的音樂(lè)譜寫(xiě)成大地/這里的石頭不比露水重。/但音樂(lè)中的巴拉基列夫已然入睡/他在夢(mèng)中看見(jiàn)了沙皇的婚禮?！苯酉聛?lái)的一首詩(shī)名為《孤寂的瑞典房子》（Isolated Swedish Houses），詩(shī)中描述的瑞典房屋都是孤零零的：“在那一邊，一座新的建筑/站在那里蒸發(fā)/洗出來(lái)的蝴蝶/在角落里撲打翅膀/那里是枯林的中央/枯朽者透過(guò)液態(tài)的眼鏡/閱讀鉆皮蟲(chóng)的程序?！痹谶@些詩(shī)歌里特朗斯特羅姆在夢(mèng)境和蘇醒之間來(lái)回穿梭，使其無(wú)邊的想象力達(dá)到和諧。在《轍跡》（Tracks）一詩(shī)里，他也在叩問(wèn)，對(duì)人的意識(shí)來(lái)說(shuō)，如此穿梭意義何在：

凌晨?jī)牲c(diǎn)：月光?；疖?chē)停在

外面的大地里。那邊的小鎮(zhèn)上燈光點(diǎn)點(diǎn)，

在地平線(xiàn)上，冷冷地閃爍。

一個(gè)人深深地進(jìn)入夢(mèng)境后

若再次返回房間

他將永遠(yuǎn)無(wú)法記起到過(guò)那里。

一九五八年十一月八日，特朗斯特羅姆與莫尼卡·布萊德（Monica Bladh）結(jié)婚。此后，正式成為斯德哥爾摩心理技術(shù)研究院的心理學(xué)家，這是他的第一個(gè)正式工作。在寫(xiě)給作家和校友斯文·林德維斯特的信里，他提到了妻子莫尼卡，說(shuō)對(duì)方比他小八歲，還說(shuō)她的美麗和她的智慧與情感相比分毫不差。詩(shī)人與他的新娘去埃及旅行，之后在他的 《在尼羅河三角洲上》（In the Nile Delta）里寫(xiě)下了妻子的感觸，這首詩(shī)收入一九六二年出版的《完成一半的天堂》，“年輕的妻子在鎮(zhèn)上游覽一日之后返回酒店/她在鎮(zhèn)上看見(jiàn)病弱者或是在地上爬行或是橫臥道邊/還有因饑餓必然要死掉的兒童/年輕的妻子望著食物哭了”。不過(guò)，那些年他也寫(xiě)出了一些最為活潑的詩(shī)歌，其中的一些意象格外特別，變成了他的一大特點(diǎn)：比如在《夫妻》（The Couple）里，“他們將燈熄滅，那白球還在閃爍/片刻，之后消散，如同藥片/掉進(jìn)一杯黑暗”；在《中午解凍》（Noon Thaw）里，詩(shī)人寫(xiě)道：“清晨將信送出，上面的郵票還在發(fā)光/白雪炫目，所有的擔(dān)子都變輕了——一公斤稱(chēng)出了七百克”。

一九六○年，特朗斯特羅姆決定離開(kāi)斯德哥爾摩及那里的文化環(huán)境，他要到一所研究院從事青少年心理研究。再說(shuō)，他和莫尼卡希望要個(gè)孩子。他們?cè)谒沟赂鐮柲σ粋€(gè)臥室的公寓里是沒(méi)法養(yǎng)育孩子的。這份工作不僅有固定工資，還包括一座寬大的房子，連客人的房間都在里面。一九六一年，特朗斯特羅姆夫妻的第一個(gè)女兒艾瑪出生，一九六四年他們的第二個(gè)女兒波拉出生。一開(kāi)始，夫妻兩人因?yàn)殡x城太遠(yuǎn)感到不適，因?yàn)樗麄兩磉厸](méi)有朋友、晚會(huì)、畫(huà)廊和歌劇院，遠(yuǎn)離了昔日的繁華。然而，他們不久之后發(fā)現(xiàn)，住在城外也有好處，如朋友的造訪(fǎng)——尤其是他們搬家之初——來(lái)訪(fǎng)的朋友能在他們家里留上好長(zhǎng)一段時(shí)間。特朗斯特羅姆和妻子這才知道在外省生活，他們與朋友的友誼變得更為深厚更為真摯。與此同時(shí)，如后來(lái)所證明的，他們發(fā)現(xiàn)要想給朋友好好寫(xiě)一封信都沒(méi)有足夠的時(shí)間，尤其是兩人之一還要外出工作，如特朗斯特羅姆——他從事的這項(xiàng)工作要求他在問(wèn)題青年身上投入情感。對(duì)他來(lái)說(shuō)，最麻煩的是寫(xiě)那些官樣文章，這在他的工作中又是不能不寫(xiě)的，這種行文風(fēng)格有時(shí)使他感到大腦空空，無(wú)法創(chuàng)作詩(shī)歌。不過(guò)，他的詩(shī)集還在繼續(xù)出版，每四年推出一部：《完成一半的天堂》一九六二年出版；《鐘聲與轍跡》一九六六年出版；《夜視》（Night Vision）一九七○年出版。

瑞典批評(píng)家對(duì)特朗斯特羅姆的詩(shī)歌褒貶不一，從一個(gè)極端跳上另一個(gè)極端：《詩(shī)十七首》出版之后十年左右，他的詩(shī)歌很受推崇，等一九六六年之后，他又不斷地遭到抨擊。不過(guò)，一些人從評(píng)論的角度出發(fā)，以嚴(yán)肅的態(tài)度研究他的詩(shī)作，發(fā)表了一些很有見(jiàn)地的文章。早在一九六一年，特拉姆（Urban Torhamn）就分析了特朗斯特羅姆的詩(shī)歌技巧，指出其意象的震撼力和張力源自詩(shī)歌里特殊的功能：詩(shī)中的比喻不是為了傳遞信息，也不是以替換的方式尋求交流。其實(shí)，詩(shī)人是把比喻當(dāng)成了“爆炸物，目的是要徹底改變現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”。多年之后評(píng)論者們又從特朗斯特羅姆與超現(xiàn)實(shí)主義和巴洛克詩(shī)歌的聯(lián)系入手，分析他的上述特點(diǎn)。

另一個(gè)瑞典批評(píng)家赫爾伯格 （Peter Hallberg）撰文研究 《詩(shī)十七首》最后那兩首長(zhǎng)詩(shī)《歌》（Song）和《挽歌》（Elegy），深入剖析其文學(xué)根源和影響，指出特朗斯特羅姆的早期詩(shī)歌與現(xiàn)代派的淵源，如同那些偉大的現(xiàn)代派作家創(chuàng)作的作品——他們都是藝術(shù)大師，既能拆開(kāi)又能組裝這個(gè)世界，還有那些對(duì)現(xiàn)行秩序感到不滿(mǎn)的藝術(shù)家們，他們對(duì)繼承下來(lái)的社會(huì)、政治及道德的模式感到不滿(mǎn)——特朗斯特羅姆的早期詩(shī)歌也有解構(gòu)的性質(zhì)，借助嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖职才?，將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)顛倒過(guò)來(lái)，然后再重新塑造：

十字路口片刻站滿(mǎn)了行人。

遠(yuǎn)處的音樂(lè)流淌進(jìn)來(lái)。

一同生長(zhǎng)在枝葉繁茂的大樹(shù)上。

迷茫的城鎮(zhèn)在葉片上發(fā)光。

從這兩首長(zhǎng)詩(shī)里能讀出他人的痕跡，作者在其中提到了其他精妙的詩(shī)歌，其中有芬蘭民族史詩(shī) 《卡勒瓦拉》（Kalevala），J.W. 鄧恩（J.W.Dunne）《時(shí)間實(shí)驗(yàn)》（An Experiment with Time，一九二七）的心理學(xué)，T.S.艾略特的《四個(gè)四重奏》（Four Quartets，一九四四），此外還有幾乎被人遺忘的現(xiàn)代派作品，如德·德利爾森 （Jean-Paul de Delelsen） 的 《約納斯》（Jonas， 一九六二）。 《歌》、《挽歌》及《尾聲》是特朗斯特羅姆最現(xiàn)代派的詩(shī)歌，如同艾略特那些影響巨大的作品，特朗斯特羅姆的詩(shī)也是在被遺忘的巴洛克傳統(tǒng)里尋找榜樣與靈感。一九七七年，特朗斯特羅姆為一卷瑞典文學(xué)史撰寫(xiě)文章，他挑選的是巴洛克詩(shī)人洛曼（C.J.Lohman），洛曼一六九四年出生，一七五九年逝世。特朗斯特羅姆文中所寫(xiě)與其說(shuō)是描寫(xiě)洛曼，還不如說(shuō)是寫(xiě)他自己：

這一風(fēng)格要你通過(guò)現(xiàn)象來(lái)玩味詩(shī)歌的精妙，一般來(lái)說(shuō)，這些現(xiàn)象又相距很遠(yuǎn)，最后的結(jié)果多多少少是現(xiàn)代派。二十世紀(jì)的詩(shī)人閉著眼睛，依靠下意識(shí)的夢(mèng)幻和清風(fēng)。這位“巴洛克詩(shī)人”更為理性，他的寫(xiě)作技巧總是能通過(guò)一種方式解釋明白的。雖然這解釋不過(guò)是形式上的，如同一個(gè)玩笑。然而，結(jié)果卻是那些妙不可言的、難度極大的跳躍……其修辭手法與使用的語(yǔ)言渾然一體，讀來(lái)有種自然的感覺(jué)。

我們可以把上面的文字視為特朗斯特羅姆詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)的腳注。如同洛曼，他也依靠夢(mèng)幻和下意識(shí)。他在寫(xiě)作技巧上也喜歡把不同地點(diǎn)的意象和事物連起來(lái)使用——一般來(lái)說(shuō)都是些風(fēng)馬牛不相及的現(xiàn)象，兩者平時(shí)并不搭邊——以此來(lái)強(qiáng)迫讀者在聯(lián)想上發(fā)生跳躍，在意識(shí)里發(fā)生轉(zhuǎn)變。最后，特朗斯特羅姆與洛曼如出一轍，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的詩(shī)歌一定要牢固地扎根在自然的語(yǔ)感里。

不過(guò)，要是有人把現(xiàn)代派作為一種運(yùn)動(dòng)與特朗斯特羅姆聯(lián)系起來(lái)，那他詩(shī)歌里的方方面面，如一九五四年所強(qiáng)調(diào)的——嚴(yán)謹(jǐn)與驚人的聯(lián)想跳躍，還有鎮(zhèn)定自若的態(tài)度，不僅當(dāng)時(shí)是，現(xiàn)在依然是與瑞典現(xiàn)代派的再次分離和不折不扣的告別。普林茲-帕爾森 （Goran Printz-Pahlson）在其文章 《特朗斯特羅姆與傳統(tǒng)》（Transtromer and Tradition，一九七九）里指出：“特朗斯特羅姆詩(shī)歌里的現(xiàn)代派與十年之前瑞典現(xiàn)代派大行其道時(shí)的潮流性?xún)A向在性質(zhì)上大不相同……其詩(shī)歌簡(jiǎn)明、樸素的文風(fēng)，逼真的視覺(jué)效果，謎一般的內(nèi)容，這些與現(xiàn)代派那模糊不清的、極為感性的或自我宣傳的傾向可謂南轅北轍。”特朗斯特羅姆那代作家強(qiáng)烈要求在寫(xiě)作上意象要簡(jiǎn)明，文字要洗練——一般被稱(chēng)為文字上清瘦的詩(shī)歌——特朗斯特羅姆在遣詞造句上有一說(shuō)一的特點(diǎn)必然被推為榜樣。

如普林茲-帕爾森所指出的，在瑞典文學(xué)大討論的時(shí)刻，特朗斯特羅姆的詩(shī)歌以其特別的風(fēng)格宣布了他的態(tài)度，然而，與此同時(shí)，在后來(lái)的歲月里，這次爭(zhēng)論也限制了對(duì)其詩(shī)歌的回應(yīng)。按照普林茲-帕爾森的說(shuō)法，“他的詩(shī)歌出版正趕上大討論——尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言的張力——所以詩(shī)歌印上了抹不掉的痕跡，冰冷、非人格化，幾乎是人所無(wú)法達(dá)到的極致，這些特點(diǎn)使詩(shī)歌無(wú)法向外發(fā)散”。其實(shí)，正是因?yàn)樗缙诘脑?shī)歌講述的是他那代人在形式上的追求，因?yàn)樗牡谝粋€(gè)詩(shī)集改變了詩(shī)歌形式，所以他才被當(dāng)成了詩(shī)歌形式上的創(chuàng)新者；他一九五四年發(fā)表的那些詩(shī)，因?yàn)樵谛问缴嫌兴鶆?chuàng)新，所以才被一九六○年代末的那代人當(dāng)成形式主義的作品來(lái)讀。特朗斯特羅姆準(zhǔn)確地表達(dá)了那個(gè)階段的情緒，所以他的名字與那段歲月永遠(yuǎn)也無(wú)法分開(kāi)。他在形式上取得的成就使他成為頗有影響的詩(shī)人，同時(shí)這些成就又使他的詩(shī)歌別開(kāi)生面，結(jié)果數(shù)十年來(lái)他的詩(shī)歌始終有人在讀。

詩(shī)歌上發(fā)生的變化是一九六○年代中期至一九七○年代中期瑞典文學(xué)的一大特點(diǎn)，渴望抒情詩(shī)歌——尤其是從價(jià)值取向和審美高度的角度出發(fā)——此時(shí)這些渴望發(fā)生了重大變化。一九六○年代的瑞典作家和詩(shī)人開(kāi)始感覺(jué)到，審美形式和審美快感有可能妨礙情感遷移，使大家在人類(lèi)痛苦面前變得麻木不仁。重估文學(xué)的原因就是要發(fā)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題和海外的丑陋現(xiàn)象；此時(shí)晚間新聞播放的是越南人民所承受的磨難，印度和非洲貧苦大眾經(jīng)歷的痛苦，這些畫(huà)面極為逼真。世界上發(fā)生的惡劣事件必然要在瑞典國(guó)內(nèi)引發(fā)反省。

早在一九六六年就有人發(fā)表宣言，呼吁搬開(kāi)詩(shī)人與讀者之間所有“不必要”的壁壘。因?yàn)檫@些宣言把藝術(shù)與技巧等而視之，所以新詩(shī)趨向紀(jì)實(shí)性——其寫(xiě)作特點(diǎn)是不講究藝術(shù)，即興寫(xiě)詩(shī)，有一些還很粗糙。這時(shí)的批評(píng)家將矛頭轉(zhuǎn)向了特朗斯特羅姆的技巧和形式。等他的第四部詩(shī)集《鐘聲與轍跡》發(fā)表之后，年輕作家馬上將他當(dāng)成了重要的靶子，發(fā)泄他們的憤怒。他們嘲笑說(shuō)，他是個(gè)有身份的游客，在安逸中旅行，不參加瑞典國(guó)際發(fā)展合作署（SIDA）的活動(dòng)，這個(gè)組織與和平團(tuán)隊(duì)不相上下；他們指責(zé)特朗斯特羅姆以高雅的方式寫(xiě)詩(shī)，大膽地借用古典形式，他的詩(shī)不講究通俗易懂，大眾讀不明白。這些批評(píng)顯然是無(wú)中生有的。年輕作家推崇的座右銘是“新的簡(jiǎn)明”。在上一代詩(shī)人里，特朗斯特羅姆影響最大，所以他才引發(fā)了強(qiáng)烈的“影響焦慮癥”（這里借用哈洛德·布魯姆的短語(yǔ)），生怕新詩(shī)人被他左右。之后特朗斯特羅姆被視為現(xiàn)狀的榜樣。對(duì)新一代作家來(lái)說(shuō)，特朗斯特羅姆高高地站在那里，如同父親般的人物，無(wú)時(shí)不在威脅著他們。

爭(zhēng)辯也好，疾呼也好，其實(shí)特朗斯特羅姆的詩(shī)風(fēng)已然發(fā)生變化，此前他已經(jīng)著手試驗(yàn)新的形式。早在一九六二年，如他的詩(shī)所證明的，他開(kāi)始以抒情的“我”的角度寫(xiě)作。此后，他以更自由的方式在詩(shī)歌里使用第一人稱(chēng)。他拋開(kāi)的不僅是艾略特非人格的詩(shī)歌技巧，還有艾略特著名的嚴(yán)謹(jǐn)、抽象和吹毛求疵的遣詞造句。等《鐘聲與轍跡》出版之后，特朗斯特羅姆的抒情詩(shī)不僅變得更為親切，而且與社會(huì)的和政治的現(xiàn)實(shí)更為靠近。就這一變化科爾·伊斯皮馬克（Kjell Espmark）在其《旅行的公式：托馬斯·特朗斯特羅 姆 詩(shī) 歌 研 究 》 （The Journey’s Formulae：A Study of the Poetry of Tomas Transtromer，一九八三）一文中有深入分析。伊斯皮馬克重點(diǎn)剖析了《鐘聲與轍跡》里的生態(tài)詩(shī)，如“工業(yè)在外面的平地上孵化，/建筑開(kāi)發(fā)下沉兩毫米/每一年——地面慢慢吞噬著建筑物”。他在文章中還提到特朗斯特羅姆根據(jù)非洲之行寫(xiě)出的一首詩(shī)歌 《自一九六三年的非洲日記》，這首詩(shī)收入《鐘聲與轍跡》，特朗斯特羅姆在詩(shī)中提到剛果發(fā)生的危機(jī)和他在那里的親身感受。如伊斯皮馬克所指出的，這首詩(shī)——很有特朗斯特羅姆的風(fēng)格——定格的不是革命的變化，而是指向進(jìn)步那緩慢的、漫長(zhǎng)的、痛苦的道路?！澳莻€(gè)學(xué)生通夜研究，研究再研究，為了他的自由”，結(jié)果他變成了“下一個(gè)人的腳踏板”。雖然這首詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)“到達(dá)的人還有漫長(zhǎng)的路要走”，但其格調(diào)還是鮮明的，暗示那里的方方面面正朝著正確的方向行進(jìn)。對(duì)伊斯皮馬克來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)說(shuō)明特朗斯特羅姆的意圖里還有著“對(duì)和諧，對(duì)真理有所克制的信念，這真理通向自由，但要通過(guò)頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)才有可能找到”。

然而，在特朗斯特羅姆和他身邊那些越來(lái)越講究意識(shí)形態(tài)的朋友和同事之間確實(shí)存在著無(wú)法抹掉的差異?！峨S波逐流》（收入《朋友們，你們飲下了一些黑暗》）這首詩(shī)又收入特朗斯特羅姆一九七○年的詩(shī)集《夜視》，他強(qiáng)調(diào)了自己與周?chē)舜嬖诘木嚯x：

與周?chē)苏f(shuō)話(huà)我在他們的臉上發(fā)現(xiàn)聽(tīng)見(jiàn)溪水

流淌裹挾著那些希望和不希望隨波逐流的人們。

我看見(jiàn)一個(gè)目光合一的生靈正要

跳進(jìn)湍流

大膽地朝下?lián)淙?/p>

以在所不惜的方式追逐簡(jiǎn)明。

一九六七年夏，特朗斯特羅姆創(chuàng)作了《關(guān)于歷史》（About History），當(dāng)時(shí)瑞典左派改變了他們?cè)瓉?lái)支持以色列的立場(chǎng)，開(kāi)始強(qiáng)烈反對(duì)猶太復(fù)國(guó)主義，此后數(shù)十年未變。然而特朗斯特羅姆并沒(méi)有站在哪一邊；他不過(guò)是使自己遠(yuǎn)離簡(jiǎn)明化傾向和統(tǒng)一的答案：

激進(jìn)派與反對(duì)派共同生活在一次不幸的婚姻里，

互相塑造，又互相依靠。

但我們這些他們的孩子們一定要掙脫出來(lái)。

每個(gè)問(wèn)題都呼喚自己的語(yǔ)言。

要如獵犬追逐真理停留的地方。

特朗斯特羅姆寫(xiě)作這些詩(shī)行一定不是為了討好那些喜歡政治的人。最后，等政治寫(xiě)作浪潮消退之后，他與“簡(jiǎn)明派”作家之間的分歧變得越發(fā)明顯。當(dāng)時(shí)，才出道的詩(shī)人們雄心勃勃，非要打破藝術(shù)與生活之間的界限，但特朗斯特羅姆對(duì)此從來(lái)都不感興趣，他堅(jiān)決反對(duì)把詩(shī)歌當(dāng)成政治活動(dòng)的平臺(tái)。還有，他不希望與意識(shí)形態(tài)沾邊，因?yàn)槿缢f(shuō)，“每一個(gè)問(wèn)題都呼喚自己的語(yǔ)言”。

此外，特朗斯特羅姆一邊對(duì)藝術(shù)進(jìn)行深刻的反省，一邊承受著家庭事件造成的痛苦。二十世紀(jì)六十年代末和七十年代初，他的家人不停地生病。在那幾年里，他母親不幸逝世。如《夜視》的題名所顯示的，他的一些詩(shī)歌也充滿(mǎn)了壓力和痛苦。不過(guò)，他總是強(qiáng)調(diào)，他之所以能走出不折不扣的絕望，原因是他不在斯德哥爾摩。一九六五年之后，特朗斯特羅姆夫婦就住在瓦斯特拉斯，他在這里身兼兩職，既當(dāng)心理學(xué)家又當(dāng)社工。但他在國(guó)內(nèi)旅行，朗誦他的詩(shī)歌，他發(fā)現(xiàn)在首都醞釀的文學(xué)論戰(zhàn)并未左右他那些外省的聽(tīng)眾。還有最重要的一點(diǎn)，在那些困難的年月里，拯救他的還有另外一個(gè)因素，他在國(guó)外的知名度和與國(guó)外越來(lái)越牢固的友誼——尤其是合眾國(guó)的讀者。

他與美國(guó)詩(shī)人羅伯特·布萊（Robert Bly）自一九六○年代相識(shí)，友誼始終未變。布萊過(guò)去是，而且還將繼續(xù)是，世界詩(shī)歌的守護(hù)神。他以勤勉的精神翻譯那些原文不是英語(yǔ)的詩(shī)歌，然后向讀者傳播。他最初借用《五十年代》來(lái)發(fā)表他的譯詩(shī)，《五十年代》是他一九五八年創(chuàng)辦的雜志。時(shí)間流逝，雜志又更名為《六十年代》和《七十年代》。通過(guò)布萊，他翻譯的詩(shī)歌及其數(shù)十年前在老家明尼蘇達(dá)州的宣傳，特朗斯特羅姆的詩(shī)歌——與巴列霍 （Cesar Vallejo）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、特拉克爾（Georg Trakl）、聶魯達(dá)（Pablo Neruda）等詩(shī)人的作品——漸漸地走入了美國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌。

不僅如此，如大家所知，布萊還喜歡“跳躍的詩(shī)歌”，他還用這幾個(gè)字為一九七五年的一部著作取名。這種詩(shī)歌描寫(xiě)的是通過(guò)“跳躍飛出知性進(jìn)入大海，從丹麥進(jìn)入無(wú)意識(shí)”，以此來(lái)解放想象力。他在詩(shī)歌中尋求意料之外的對(duì)接點(diǎn)——這些意義的縫隙很難或者說(shuō)不可能勾連起來(lái)——以此來(lái)拓寬讀者的想象力。所以，特朗斯特羅姆詩(shī)歌意象之間寬大的空間，或事物之間的不連接性尤其吸引布萊。如他在一九七五年翻譯特朗斯特羅姆及另外兩位瑞典詩(shī)人的詩(shī)歌集《朋友們，你們飲下了一些黑暗》（Friends，You Drank Some Darkness）的序言里所寫(xiě)的：

他詩(shī)歌中最誘人的一大特點(diǎn)是我們?cè)谄渲懈械降目臻g。我想這其中的原因是，他詩(shī)歌里出現(xiàn)的那四五個(gè)主要意象，來(lái)自靈魂中極為不同的地方。他的詩(shī)歌有些像火車(chē)站，從遠(yuǎn)方駛來(lái)的列車(chē)在同一座建筑里停留片刻。一列火車(chē)的下面還沾著俄羅斯的白雪，另一列火車(chē)的車(chē)廂里地中海的花還是鮮艷的，車(chē)頂上是魯爾的煤煙。

布萊還試圖在他自己創(chuàng)作的詩(shī)歌里再現(xiàn)特朗斯特羅姆“跳躍的”手法，結(jié)果寫(xiě)出的詩(shī)幾乎與之如出一轍，其中布萊的原詩(shī)與特朗斯特羅姆的詩(shī)歌不相上下。在一首詩(shī)歌里布萊寫(xiě)道：“我夢(mèng)想著有人朝我走來(lái)，手里拿著細(xì)細(xì)的線(xiàn)；/我感到這線(xiàn)從我身上穿過(guò)，宛如火焰；他們聽(tīng)說(shuō)西藏人/穿著一層層衣服，抵御風(fēng)寒”，在他翻譯特朗斯特羅姆的一首詩(shī) （《悲哀的貢多拉2號(hào)》，Sorge Gondol）里，他的譯文是：“我夢(mèng)想著要去上學(xué)但遲到了。/教室里人人臉上戴著白色的面具。/不知誰(shuí)是老師”。 如赫內(nèi)（Seamus Heaney）在《翻譯的作用》（《耶魯評(píng)論》，一九八六）里所指出的，對(duì)布萊來(lái)說(shuō)，里爾克、聶魯達(dá)和特朗斯特羅姆等詩(shī)人的 “創(chuàng)作程序?qū)λ^英語(yǔ)系認(rèn)可的不討人喜歡的主流的詩(shī)歌寫(xiě)作構(gòu)成了挑戰(zhàn)，于是他投入了外來(lái)的榜樣，如同突擊隊(duì)發(fā)動(dòng)攻擊”。結(jié)果造成了意想不到的效果，特朗斯特羅姆——雖然在國(guó)內(nèi)被人指控沒(méi)有政治承擔(dān)——但在美國(guó)卻逐漸成為坦率的自由文學(xué)運(yùn)動(dòng)和左派政治活動(dòng)的一大樣板。

如最近批評(píng)家們所指出的，特朗斯特羅姆的詩(shī)歌有種種解釋?zhuān)蚴菑膶?xiě)作語(yǔ)言的角度入手，或是從互文分析入手。如伊斯皮馬克所說(shuō)，讀者抱怨特朗斯特羅姆的詩(shī)歌模棱兩可，其實(shí)這是他有意為之，他筆下的意象所要揭示的與所要隱藏的和神秘化的，其實(shí)是彼此彼此。在他的詩(shī)歌里，溝通是精深的、神秘的，這大概是因?yàn)樗嘈牛嬖诒旧砭褪巧衩氐?；他的?shī)歌在暗示，詩(shī)人首要的任務(wù)是，揭開(kāi)存在之謎，但同時(shí)還要留下神秘性。

另一方面，伯格斯坦（Staffan Bergsten）又從羅伯特·門(mén)羅 （R.Monroe）的著作 《走出身體》（Journey Out of the Body，一九七二）的角度解讀特朗斯特羅姆，他先已在經(jīng)典音樂(lè)和音樂(lè)史里追根溯源，這些素材特朗斯特羅姆在其詩(shī)歌里有所提及，既有普普通通的又有極為深妙的。不過(guò)，伯格斯坦還在詩(shī)歌里發(fā)現(xiàn)了其他著作的痕跡，如科林·威爾遜的《神秘：對(duì)玄妙、超長(zhǎng)和超自然現(xiàn)象的探索》（一九七八），及他人的日記、西藏的古籍等。另一個(gè)學(xué)者尼古拉斯·斯科勒還就特朗斯特羅姆寫(xiě)出專(zhuān)著，指出他的顯著特點(diǎn)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

特朗斯特羅姆在采訪(fǎng)里反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他希望人們懷著更大的熱情投入生活，按照亞瑟·林波德（Arthur Rimbaud）的傳統(tǒng)生活，這一傳統(tǒng)在法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者和合眾國(guó)“深度意象”詩(shī)人那里不僅得以繼續(xù)，而且還有所推進(jìn)。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的主題要喚醒讀者，使他們把日常生活與深刻的古老的根系連結(jié)起來(lái)。這一傳統(tǒng)的詩(shī)歌，目的是改變意識(shí)，進(jìn)入自我的深層，如《致意》（Respects）所寫(xiě)的：

順著反傳統(tǒng)詩(shī)歌的那道墻行走。

墻。不要張望。

這道墻要把我們成年人的生活圍裹

在乏味的城鎮(zhèn)和乏味的風(fēng)光里。

艾雅呂觸碰按鈕

那道墻敞開(kāi)

花園顯現(xiàn)出來(lái)。

一九九○年十一月，特朗斯特羅姆不幸中風(fēng)，結(jié)果語(yǔ)言表達(dá)極為困難。這次疾病不過(guò)是暫時(shí)的挫折，因?yàn)橐痪啪湃晁滞瞥隽俗詡鳌队洃浲摇?，一九九六年出版了另一部?shī)集《悲哀的貢多拉》（Grief Gondola）。 《記憶望著我》里有不少自傳性描述，其中有不少都提到了他熱愛(ài)的祖父。等《悲哀的貢多拉》出版之后，很多瑞典評(píng)論家感到震驚和迷惑，他們讀其中的詩(shī)歌，以為這是在描述他的疾病。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，《四月與沉默》（April and Silence）等詩(shī)是借寫(xiě)作來(lái)描述他中風(fēng)后的抗?fàn)帲骸拔冶晃业挠白訋ё?如一把小提琴/在黑色的琴匣內(nèi)/我要說(shuō)的是/閃爍在無(wú)法企及的地方/如同白銀/在典當(dāng)行里”。其實(shí)《四月與沉默》一詩(shī)是詩(shī)人中風(fēng)之前創(chuàng)作的，但這首詩(shī)依然在暗示其詩(shī)歌分崩離析的特點(diǎn)，說(shuō)明他的詩(shī)歌如何縮短了長(zhǎng)度。確實(shí)如此，《悲哀的貢多拉》里有不少詩(shī)更是拼貼畫(huà)，一些詩(shī)歌的長(zhǎng)短如同俳句。

特朗斯特羅姆在其詩(shī)歌中把靜態(tài)的事物變成了動(dòng)態(tài)的事物。房舍朝一旁?xún)A斜或在夜里四處行走，島嶼被青草拔起，微不足道的小事被驟然變大——在《悲哀的貢多拉》里，“麻雀大如母雞/歌聲如此高亢，使我閉上耳朵”——最后超過(guò)了整體，推翻了讀者的比例感。另外，特朗斯特羅姆的有些意象與自然法則發(fā)生抵牾：草在煤灰中抖動(dòng)身子，太陽(yáng)用甜美的歌喉吟唱，黑天鵝絨的溝在爬行，一座石像的嘴唇在翕動(dòng)，塑像眨動(dòng)眼睛，雨在旅行，火車(chē)下蛋。物化成動(dòng)物的力量也出現(xiàn)在他的詩(shī)歌里，如《光流進(jìn)來(lái)》（The Light Streams In）里“春季漫長(zhǎng)的野獸/陽(yáng)光透明的龍”。然而，認(rèn)真剖析之后又發(fā)現(xiàn)，野獸和龍能幻化成駛過(guò)的“沒(méi)完沒(méi)了的/通勤火車(chē)”。

特朗斯特羅姆的詩(shī)歌一般是從時(shí)間的角度、不是從空間的角度創(chuàng)作的。人生活在時(shí)間里，但他們也能進(jìn)入沒(méi)有時(shí)間的維度（其他維度也是存在的）。在《悲哀的貢多拉》里，如同他的眾多早期作品，他暫時(shí)把線(xiàn)性的歷史時(shí)間放在一旁，暗示我們?cè)谑录g還存在著更為深刻的但又更為惡毒的聯(lián)系，這與歷史書(shū)上撰寫(xiě)的事件并不相同。

李斯特譜寫(xiě)了幾個(gè)和音，太沉重，應(yīng)該讓人把這些和音

送到帕多瓦的礦物學(xué)研究院。隕石！

太沉重，無(wú)法留在原來(lái)的地方，這些和音開(kāi)始下沉下沉

透過(guò)將來(lái)的歲月，最終抵達(dá)

褐衫黨的年代。

在描寫(xiě)李斯特的這首詩(shī)里，作曲家被寫(xiě)成神情專(zhuān)注的聽(tīng)者，他在一八八七年和一八八八年左右已經(jīng)察覺(jué)歐戰(zhàn)將要來(lái)臨的跡象。

如特朗斯特羅姆在稍早的詩(shī)歌里所寫(xiě)的，“有時(shí)深淵能在周二和周三裂開(kāi)，但二十六年轉(zhuǎn)瞬就能閃過(guò)”。在《悲哀的貢多拉》里，一些幸福的時(shí)刻足以留在一生里：

一片時(shí)間

長(zhǎng)幾分鐘，

寬五十八年。

詩(shī)人強(qiáng)調(diào)指出，一生生活在線(xiàn)性時(shí)間內(nèi)，無(wú)法接觸其他時(shí)間維度的人，擁有“未來(lái)，（但）沒(méi)有面孔”。雖然特朗斯特羅姆的《悲哀的貢多拉》還不太神秘，與他過(guò)去創(chuàng)作的詩(shī)歌相比，還不太特別，但讀者要以孩童般想象力的清醒才能讀明白。

疾病和年邁使特朗斯特羅姆的詩(shī)更為憂(yōu)郁，但他的詩(shī)歌里仍然充滿(mǎn)著鎮(zhèn)定自若與順其自然的成分。他相信，現(xiàn)代社會(huì)是建立在意識(shí)形態(tài)之上的，物質(zhì)至上者的虛妄又對(duì)這種平和感的形成推波助瀾。他從時(shí)間的角度把整個(gè)世界視為存在的有限部分——雖然其中點(diǎn)綴著善良、美麗、音樂(lè)和感悟——所以他對(duì)死亡的見(jiàn)解與他人有所不同，因?yàn)楹笳呤菓阎浪椎南胂罅咏K點(diǎn)的。從特朗斯特羅姆的角度來(lái)說(shuō)，從“分鐘之戰(zhàn)”里解脫出來(lái)未必不是一件好事。如他的《送與生者與死者》：“我們這些活著的釘子被錘子打入社會(huì)！/有朝一日我們要松開(kāi)所有的東西。/我們將在翅膀下感到死亡的風(fēng)/變得比這里更柔更狂”。

* 文章選自Twentieth-Century Swedish Writers After World WarII.Vol.257.Gale Group 2002。

喬安娜·班齊亞（Joanna Bankier），南斯德哥爾摩大學(xué)教授，撰有《革命發(fā)生在時(shí)間的斷裂上》（二○○五）、《弗洛伊德的摩西與一神論：宗教作用的現(xiàn)代判斷》（二○○三）、《剖析多樣性及其在現(xiàn)代社會(huì)的演變》（二○○三）等著作。

【譯者簡(jiǎn)介】史國(guó)強(qiáng)，沈陽(yáng)師范大學(xué)教授。