傅 翀

(信陽師范學院,信陽,464000)

1. 引言

《蒔蘿泡菜》是凱瑟琳·曼斯菲爾德的重要作品之一,是作者詩化風格的典型代表。小說講述的是女主人公Vera在路邊的一家咖啡店和6年前的男友——“他”不期而遇,兩位昔日戀人回憶了曾經共度的時光,“他”還講述了6年間的游歷,言談之間,讀者以為兩人有可能重歸于好時,Vera卻突然離去,讓“他”和讀者都頗感意外。盡管該短篇已引起文學評論界的不少關注,但鮮有從語言學角度解讀該作品的主題和獨特文風的研究。本文試圖以系統(tǒng)功能語言學視角對小說語篇進行分析,探討曼斯菲爾德如何通過對語言的選擇來表達和加強該作品主題意義和其藝術魅力,同時也說明語言分析對揭示文學語篇主題意義的作用。

2. 情景語境與及物性系統(tǒng)

系統(tǒng)功能語言學者認為語言是有層次的,至少包括語義層、詞匯語法層和音系層。各個層次間存在著“體現”(realization)關系。語義層或曰語篇層(Halliday視語篇為語義單位)體現于詞匯語法層,詞匯語法層體現于音系層。而語義層實際上是語言系統(tǒng)對語境的體現。換言之,語篇是用于一定語境(情景語境)中的交際單位,分析語篇離不開對其植根的語境的考察。作為敘事語篇的小說,情景語境是作者通過小說中所述故事明示給讀者用來理解語篇意義的信息,包括敘述事件的時間、地點、參與者、事實性(factuality)和敘述角度等,這些信息對語篇內容的理解十分重要,也是小說作者試圖和讀者交流,通過其作品中敘述的故事達到向讀者傳達作者本人對生活的思考的交際目的。除此之外,我們認為小說語篇的標題也應當是小說語境的一個有機組成部分,原因是語篇的展開必須根據已知/未知信息和所期望的主位突出去安排信息,放在前面的東西將影響對后面所有信息的解讀。

如前所述,語義層體現于詞匯語法層,另外,韓禮德(Halliday 2000)認為語篇分析必須要基于語法的分析。他視語篇為語義單位,涵蓋了語言的三大純理功能:“概念功能”、“人際功能”和“語篇功能”?；凇肮δ芗匆饬x”的理念,語篇可以被視為是概念意義、人際意義和語篇意義的語義結合體。三大語義系統(tǒng)由語言詞匯語法系統(tǒng)來體現,其中概念意義由小句的及物性系統(tǒng)體現。事實上,韓禮德將上述三種意義與情景語境的三個變量對應起來:概念意義對應于語場;人際意義對應于語旨;語篇意義對應于語式。楊雪燕(2012:33)認為這整合了語境中語言的不同層面,增強了系統(tǒng)功能語言學的適用性。

Halliday認為將概念意義引入文學作品研究有利于揭示小說人物生存活動的性質和觀察世界的特定方式(轉引自申丹2002:188)。他運用屬于概念意義的及物性系統(tǒng)對William Golding的小說《繼承者》進行分析,揭示了Golding想要表達的深層主題意義。不僅如此,韓禮德和Matthiessen(Halliday & Matthiessen 2008)還擴展了概念意義理論,使其能更好地應用于語篇分析。

3. 《蒔蘿泡菜》與讀者的溝通——情景語境分析

小句的主位即句子最前面的成分是理解小句的出發(fā)點。當從小句層進入語篇層時,處于最前面的語篇的標題或篇名則是語篇的主位,成為理解語篇的出發(fā)點。作者選用“蒔蘿泡菜”這一泡菜名作為小說的標題,不僅藉以建構語篇,而且意在限制讀者的解讀。乍看起來,這個標題似乎和語篇內容并無密切關系,亦不是作品要表達的主題,“蒔蘿泡菜”在小說中也只出現過兩次:一次是男主人公對女主人公(Vera)在講述他去俄國的旅行經歷時不經意間提到的,另外一次出現在女主人公的美好聯想中。其實這正是作者在構建語篇時的巧妙之處。小說第43段中Vera想象中的泡菜是:“greenish glass jar with a red chili like a parrot’s beak(一個綠色玻璃瓶中裝著火紅的辣椒,那辣椒就像鸚鵡紅色的嘴)”,這一描寫可以令讀者注意到“泡菜”的特點:鮮艷的色澤和酸、甜、咸、辣、澀五味雜陳的獨特味道,再基于小說的故事內容,就不難將之與Vera生存狀況聯系起來:愛情的酸甜、未來的美好、現實的冷酷,作品的主題便躍然紙上。正如劉辰誕(1999:61)所說:“一個篇章的標題不一定是該篇章的主題,但標題可以被視為主題的一種可能表達方式。篇章標題的功能的描述方式是一種有力的主位化手段,篇章中的某些項一被置入標題,就被主位化了,或者說標題是篇章的主位,它引導讀者以某種特定的方式解讀篇章”。因此,曼斯菲爾德的這一謀篇策略使小說標題具有了某種前景化的效果,不僅有利于揭示小說的主題而且能夠激發(fā)讀者的主動性,自發(fā)地運用策略和規(guī)則解碼出“蒔蘿泡菜”與作者意圖的關聯,從而領會其寓意。

作為文學敘事語篇,小說作者通常要在文章開頭點明所敘事件的時間、地點和人物,這對讀者理解語篇十分重要。小說《蒔蘿泡菜》的開始寫道:And then, after six years, she saw him again. He was seated at one of those little bamboo tables decorated with a Japanese vase of paper daffodils. He was peeling an orange(接下來,一晃6年過去,她又見到了他。他正坐在一個小竹桌旁剝著橘子,桌上放著日本式花瓶,瓶中插著紙水仙花)。在這里,表示時間的“And then, after six years”是不確切的,因為讀者無法確定6年之后是什么時間的6年之后,但讀者由此可以推斷事件中人物在6年之前是認識的,并且見過面。地點就更不確定了,因為只提到人物坐在小竹桌旁,并未指明哪里的小竹桌。人物是用she和he來指代,一方面是特指,是確定的人物,另一方面讀者只有在下文才知道she和he的照應對象。作者的這一語篇建構方式制造了懸念,吸引讀者迫不及待繼續(xù)小說的閱讀,從而得知兩人6年前是一對戀人,以及6年前發(fā)生的事情。另外,作者對女主人公Vera的相貌、年齡、職業(yè)、家庭背景等只字未提,讀者只有在閱讀中從小說提供的暗示進行猜測和判斷。至于事件的“事實性”,一是作者讓敘述者使用“And then”這一英語口語中經常用來表示事件發(fā)生的時間順序的表達作為整個語篇(小說故事)的開頭,仿佛敘述者在陳述一個客觀事實;二是代詞she和he的使用縮短了敘述者和讀者之間的距離,親切感自然而生,增添了讀者對事件的信任度。上述分析說明《蒔蘿泡菜》的語篇指向性信息并不明確,因此讀者未能知道事件和人物的某些信息,看似影響了讀者的解讀,其實不然,這是曼斯菲爾德為了給讀者足夠的想象空間,發(fā)揮讀者的能動性,使小說語篇達到一定的文體效果從而讓讀者獲得較高的藝術享受,故意減少語篇的指向性信息。

幫助和限制讀者理解語篇的指向性信息還包括作者對敘述視角的選擇。敘述視角是“蘊涵著小說的價值體系和各種態(tài)度的集合”(Booth 1967:86),是作者通過敘述者的眼光表達他對世界的觀察和判斷,從而表達語篇的深層意義。此外,視角不僅表現作者的世界觀和價值觀,還引領讀者的世界觀和價值觀(王菊麗2004:59)。曼斯菲爾德采用內部聚焦的視角來講述《蒔蘿泡菜》的故事。以女主人公Vera為聚焦人物讓讀者頻繁進入她的內心,從女主人公的角度對事件進行回憶、觀察和思考,對人物進行描寫和判斷。這種單聲道的敘述效果實則是作者通過敘述者之口表達他對故事中的事件和人物的態(tài)度和所持立場,是作者價值觀和世界觀的一種體現。同時,當讀者跟隨敘述者頻繁進入女主人公內心世界的時候,讀者體會到了Vera的敏感細膩和善解人意、孤寂和渴望。這種感同身受使讀者不由地對Vera予以同情,從而理解并認同她對男主人公虛偽自私的判斷。在她選擇毅然離去時,讀者不僅會支持她的決定,心里還充滿了對她的敬佩?？梢?曼斯菲爾德煞費苦心的視角選擇樹立了作者的權威性,使讀者的價值判斷依附于作者,最終達到了作者的創(chuàng)作意圖——與讀者達成共識。

4. 《蒔蘿泡菜》的經驗世界——及物性分析

在從宏觀視角對作者的謀篇加以討論之后,我們再進入語篇的微觀世界,從小句即語篇的詞匯語法層面進行探討,找出證據來證明我們對語境的預測。Halliday關于語篇分析不能沒有語法分析的論述在功能學界得到普遍認同,“他所區(qū)分的用于表達經驗的‘概念功能’屬于文學文體學不予關注的‘內容’這一范疇(申丹2002:188)。這里我們采用用于表達“概念功能”的及物性分析來揭示曼斯菲爾德通過該小說語篇所建立的經驗世界。及物性系統(tǒng)將人類的經驗分成6種“過程”,分別是物質過程、心理過程、關系過程、行為過程、言語過程和存在過程。每種“過程”又涉及相關的參與者和環(huán)境成分。

通過及物性分析,我們可以發(fā)現《蒔蘿泡菜》共涉及115個過程,過程參與者分別是女主人公Vera和男主人公he。具體表現是:

(1)言語過程數量尤為突出,共有50個,占過程總數的43%。言語過程是通過講話交流信息的過程,涉及的參與者是“講話人”(Sayer)、“聽話人”(Reciever)和“講話內容”(Verbiage)。言語過程的高頻出現反映出小說《蒔蘿泡菜》主要是通過人物的對話向讀者傳達語篇信息和刻畫人物性格的。在50個言語過程中以男主人公為講話人的言語過程高達31個,遠遠超出女主人公的話語數量。例如,當他問女主人公Vera是不是還喜歡香水的問題后,未等對方回答,就馬上轉移了話題,說起自己去俄國旅行的事情來。尤其是男主人公最后對自己和Vera的性格自以為是的總結,使得他的自我性格顯露無遺:

“Are you still so fond of perfumes? Ah, when I was in Russia...” [Verbiage](你還喜歡香水嗎？啊,當我在俄國時……[講話內容])

“It simply was that we were such egoists, so self-engrossed, so wrapped up in ourselves that we hadn’t a corner in our hearts for anybody else. Do you know,” [Verbiage] he [Sayer] cried [Process], na?ve and hearty. (就是我們倆都太自我,太過于各顧各,以至于我們心中都容不下任何人。你知道嗎[講話內容],他[講話人]天真而衷心地喊叫道[過程]。)

顯然,男主人公的“滔滔不絕”正說明了他性格中“自我為中心”的一面:喜歡讓人傾聽而不愿意傾聽別人或不顧別人的感受。

作者沒有利用自己的話語權,而是讓人物通過自己的話語來表達他們的感覺和思想,不留任何雕琢痕跡,更顯自然與巧妙,使得人物形象栩栩如生,體現了她高超的語言駕馭能力。

(2) 人物心理過程的數量相對較多,共23個,占過程總數的20%。心理過程表示“感覺”、“反應”和“認知”,通常涉及兩個參與者:心理活動的主體即“感覺者”(Senser)和被感知的“對象”(Phenomena)。小說以Vera為“感覺者”的心理過程高達18個,“對象”則富于變化,包括對6年前兩人共度的時光、及男主人公現在的外表和6年前的對比等,體現了作者通過透視女主人公的內心,再現她的心理真實,拉近女主人公和讀者的距離。例如,女主人公回憶起她和男主人公在Kew Garden共度一個下午時光的感受:

A great many people taking tea in a Chinese pagoda, and he behaving like a maniac about the wasps—waving them away, flapping at them with his straw hat, serious and infuriated out of all proportion to the occasion [Phenomena]. How she [Senser] has suffered [Process]. (有許多人在一個中國式亭子下喝茶,可他象個瘋子一樣在那里趕蜜蜂——用手趕,用手中的草帽趕,他的神情嚴肅而惱怒,和當時的情形一點也不相稱[對象]。她[感覺者]多尷尬[過程]啊。)

用小說中的表述總結上述情景是:一個“荒誕的”(absurd)場景,體現出Vera對愛情的感覺并不甜蜜,而是酸澀的。

另一個值得提出的是當男主人公描述俄國黑海之旅時,Vera的想象:

And she [Senser] seemed at that moment to be sitting on the grass beside the mysteriously Black Sea [Phenomena], black as velvet, and rippling against the banks in silent, velvet waves. She [Senser] saw [Process] the little group [Phenomena] on the grass, their faces and hands [Phenomena] white in the moonlight. Apart from them, with his supper in a cloth on his knees, sat the coachman [Phenomena]. “Have a dill pickle,” said he, and although she [Senser] was not certain [Process] what a dill pickle was [Phenomena], she [Senser] saw the greenish glass jar with a red chili [Phenomena] like a parrot’s beak. (那一刻她[感覺者]仿佛坐在神秘的黑海岸邊。海水[對象]如天鵝絨一般,輕輕地拍打著寂靜的海岸。她[感覺者]看見[過程]一小群人[對象]坐在草地上,他們的臉和手[對象]在皎潔的月光下發(fā)著亮光。不遠處,一個車夫[對象]坐在那里,膝蓋上放了一塊布,布上放著晚餐?！俺渣c蒔蘿泡菜吧,”他說道,雖然她[感覺者]不知道[過程]蒔蘿泡菜是什么,可她[感覺者]看到了[過程]一個綠色玻璃瓶中裝著火紅的辣椒[對象],那辣椒就像鸚鵡紅色的嘴。)

這一想象說明Vera對俄國的向往。從文中讀者可以了解Vera一直渴望著去俄國旅行,去體驗不同的生活,間接反映了Vera對美好生活的憧憬。

小說從男女主人公對話伊始,就一直穿插著Vera的一個又一個心理瞬間,當故事結束,留給讀者的是一串印象和感覺,這是人物自己的真切感受影響了讀者的思維和判斷,是作者自己經驗感受的抒發(fā)。這一系列的心理片段也使整個語篇渾然一體,作品主題因此而凸顯。

(3) 小說中物質過程的數量相對較少,共19個。物質過程表示做某件事的過程,過程參與者是動作的發(fā)出者即“動作者”(Doer)和動作作用的“目標”(Goal)。物質過程數量少,說明作者很少描寫人物做事的過程,即作者并不重視故事情節(jié)的編織,不是靠情節(jié)去打動讀者、描寫人物形象和作品的主題。如上分析,作者讓讀者自己通過人物的言語和內心去判斷人物的性格和體會作者的意圖。僅有的幾個物質過程似乎是作者精心設計出來完善人物形象的塑造。比如作者多次提到男主人公和他手中的橘子的細節(jié)動作:

He [Doer] was peeling [Process] an arrange [Goal]. (他[動作者]正在剝[過程]一個橘子[目標]。)

He [Doer] lay down [Process] the orange [Goal] and push back his chair. (他[動作者]放下[過程]橘子[目標]然后把椅子向后推了推)

And smiling he [Doer] took up [Process] the orange [Goal] again. (他[動作者]微笑著又拿起[過程]橘子[目標]。)

這幾個物質過程的“動作者”都是男主人公,“目標”是橘子,表現作者似乎是想通過男主人公由拿著橘子,到放下橘子,再拿起橘子的一系列動作的刻畫暗示我們“他”是一個多么“以自我為中心”的男人。

(4) 作者用了和物質過程相同數量的行為過程小句。行為過程指諸如呼吸、咳嗽、嘆息、做夢、哭笑等生理活動。通常,行為過程的參與者只有一個,即指人的“行為者”(Behaver)。小說中有5次描寫到男主人公笑的行為細節(jié):

And smiling [Process] he [Behaver] took up the orange again. (他[行為者]微笑著[過程]又拿起橘子。)

He [Behaver] echoed her words, laughing [Process] too. (他[行為者]重復著她的話,又笑[過程]起來。)

He [Behaver] gave a strange half laugh [Process].... (他[行為者]發(fā)出一聲奇怪的笑[過程]。)

He [Behaver] laughed [Process] and snapped the cigarette case too. (他[行為者]笑[過程]起來然后蓋上煙盒蓋。)

He [Behaver] laughed [Process] gently. (他[行為者]微微地一笑[過程]。)

他的笑貫穿整個談話過程,每次都出現在回憶起和Vera一起的往事之后,并且笑得那么輕松隨意,讓人不得不懷疑他現在對那段感情的輕視。

(5) 小說中關系過程只有3個。關系過程是反映事物之間處于何種關系的過程,包括“歸屬”和“識別”兩個小類。歸屬類指某個實體具有哪些屬性,如:Carlos is a poet,Mary looks happy。識別類指一個實體與另一個實體是統(tǒng)一的,如:My name is Alice(胡壯麟等2003:75-76)。使用較少的關系過程說明敘述者無意給人物“下定義”,無意干預和評論,而是給予暗示激發(fā)讀者的想象力,吸引讀者自己去觀察、體會和判斷。

5. 結語

通過以上分析,作者凱瑟琳·曼斯菲爾德對小說語言的選擇和運用可以歸納為以下幾個特點:首先是獨具匠心的語篇建構方式。這表現在語篇標題的主位化,對故事的時間、地點、人物等信息的模糊處理,以及運用內部聚焦的女性敘述視角等,營造出詩一般的情景和氛圍,有效地激發(fā)讀者去挖掘和品味作品豐富的內涵,體現了小說的詩化風格。另外是巧妙的及物性系統(tǒng)選擇。首先是凱瑟琳·曼斯菲爾德對物質過程相對較少的選擇突出了小說淡化故事情節(jié)的特征。其次是心理過程數量的突出選擇證實了曼斯菲爾德注重描寫人物的心理瞬間。對行為過程精心的安排又體現了曼斯菲爾德注重細節(jié)的描寫特點。很少運用關系過程又反映作者善于留給讀者足夠的想象空間。這恰巧反映了曼斯菲爾德本人的觀點:一篇小說的主題要想成功地傳達給讀者就必須被喚起而不是被描寫(王素英2000:92)。這些都為解讀小說的主題和藝術特色提供了語言證據。

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