周 鋒

論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言經(jīng)營(yíng)策略

周 鋒

（浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015）

受傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)語(yǔ)言觀的雙重影響，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言經(jīng)營(yíng)策略可以分為因境造語(yǔ)和因語(yǔ)造境兩種類型。因境造語(yǔ)可分為按意象刺激性、 知覺(jué)膨脹性和境界朦朧性要求造語(yǔ)三種類型；因語(yǔ)造境可分為重感興和重理味兩類，前者可分為講聲音語(yǔ)調(diào)的象征和反語(yǔ)法規(guī)范的言說(shuō)兩種，后者可分為正題反說(shuō)的陳述和反修辭規(guī)范的傳達(dá)兩種。

現(xiàn)代詩(shī)歌；語(yǔ)言經(jīng)營(yíng)策略；因境造語(yǔ)；因語(yǔ)造境

受傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的神話思維方式的影響，中國(guó)詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言觀有其獨(dú)特的特征與體系，它與西方詩(shī)學(xué)語(yǔ)言觀的區(qū)別在于，它是“通過(guò)對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)來(lái)把握語(yǔ)言的”，而后者則是“通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)來(lái)把握世界”。[1](P35)在語(yǔ)言的形式與內(nèi)容的關(guān)系上，中國(guó)詩(shī)學(xué)重內(nèi)容，重情感，傾向于在“語(yǔ)言與其它事物的聯(lián)系”中尋找規(guī)律；而西方詩(shī)學(xué)則重形式，重理性，傾向于在語(yǔ)言自身中尋找規(guī)律。中國(guó)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言觀的核心是與宇宙感應(yīng)接軌的詩(shī)性的“象”，以及由此感發(fā)出來(lái)的“境界”——或簡(jiǎn)言之的“境”，而非有形的“形式”或“言”，所謂“言不盡意，立象以盡意”。當(dāng)然，“象”的觀念在中國(guó)詩(shī)學(xué)中雖比“言”有更重要的地位，但它們畢竟還是辯證地統(tǒng)一在一起的。尤其是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言本體論詩(shī)學(xué)話語(yǔ)主導(dǎo)的當(dāng)代學(xué)界，有形的“言”自身的經(jīng)營(yíng)成為現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言策略中的重要維度。

葉維廉在《語(yǔ)言的發(fā)明性——“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題”補(bǔ)述之二》中提出： “現(xiàn)代詩(shī)有一個(gè)特色”，它的“好處壞處可能都在這里”，“那便是把語(yǔ)言的媒介提升為發(fā)明性”。對(duì)這句判斷語(yǔ)，他進(jìn)一步這樣闡釋： “從好處說(shuō)起，所有的詩(shī)在造境造語(yǔ)的過(guò)程中都需要有某種程度的發(fā)明性，沒(méi)有發(fā)明性的詩(shī)語(yǔ)易于馳滯，缺乏鮮明和深度。但這種發(fā)明性必須以境和意為依據(jù)，即所謂‘因境造語(yǔ)’，‘因意造語(yǔ)’，一旦詩(shī)人過(guò)于重視語(yǔ)言，而變成‘因語(yǔ)造境’，而以‘語(yǔ)境’代替‘意境’，便是語(yǔ)言之妙的走火入魔。但一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)人重視實(shí)境，不容易任‘語(yǔ)境’升堂?，F(xiàn)代詩(shī)中的失敗作品，便是讓‘語(yǔ)’控制了意——傳統(tǒng)所謂的以詞害意上也……”[2](P268-269)這段話有值得肯定的地方，那就是過(guò)于重視語(yǔ)言而變成“因語(yǔ)造境”，容易出亂子。不過(guò)，把“因境造語(yǔ)”同“因語(yǔ)造境”對(duì)立起來(lái)也不是辯證的態(tài)度。詩(shī)中的“境界”或“境”，是由“象”——意象及其組合體感發(fā)出來(lái)的，所謂“因境造語(yǔ)”其實(shí)是指詩(shī)歌中的語(yǔ)言須是意象化的語(yǔ)言。所謂“因語(yǔ)造境”，則是指詩(shī)歌中的意象也須是語(yǔ)言化的，詩(shī)歌中我們既要求意象化語(yǔ)言，也必須要求語(yǔ)言化的意象。我們欣賞葉維廉用“因境造語(yǔ)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)概括意象化的語(yǔ)言，用“因語(yǔ)造境”來(lái)概括語(yǔ)言化意象。所以，在談現(xiàn)代知性詩(shī)學(xué)中的意象語(yǔ)言時(shí)，我們就采用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)分頭考察。

一、 因境造語(yǔ)

詩(shī)歌要求“因境造語(yǔ)”，這表明詩(shī)歌采用的是一種意象化語(yǔ)言。詩(shī)歌語(yǔ)言之所以必須意象化，是由詩(shī)創(chuàng)作的本體特征決定的。詩(shī)是心靈的藝術(shù)，它所表現(xiàn)的對(duì)象是具象感覺(jué)，以及詩(shī)人受其刺激而引起的情思感受，這些情思感受經(jīng)持續(xù)強(qiáng)化的感受刺激作用而把想象活動(dòng)激活，并凝結(jié)成獨(dú)特的感興意象，呈示于心靈之前，也就會(huì)使心靈的脈動(dòng)感應(yīng)出一層氛圍境界。正是這些為情思感受所延展出來(lái)的東西，是詩(shī)歌所要表現(xiàn)的更重要的東西。因?yàn)檎沁@些東西是心靈綜合過(guò)程中使感覺(jué)情思躍向詩(shī)性智慧的關(guān)鍵，所以現(xiàn)代詩(shī)更重視抓“感覺(jué)——意象——境界”這具有遞進(jìn)式依存關(guān)系的三個(gè)環(huán)節(jié)，而要把這三個(gè)方面充分表現(xiàn)出來(lái)，卻不是一般的語(yǔ)言手段所能達(dá)到的。

在這方面，林庚作為詩(shī)學(xué)理論家兼詩(shī)人，體會(huì)最深。在《詩(shī)與自由詩(shī)》一文中，他借論“自由體詩(shī)是應(yīng)運(yùn)而生”這個(gè)問(wèn)題的機(jī)會(huì)認(rèn)為：由于詩(shī)必須“捕捉著一些新的情調(diào)與感覺(jué)”和啟示“人類情感中以前所不曾覺(jué)察的一切”，而深感一般的“文字不夠用”，詩(shī)歌用語(yǔ)存在著“枯竭”的威脅。所以提出一個(gè)主張： “努力于打開這枯竭之源，尋找那新的語(yǔ)言生命的所在”，并且具體地作了一番富于建設(shè)性的言說(shuō)： “詩(shī)的文字不能遵守平常狹義的概念”，必須利用“所有語(yǔ)言上的可能性，使得一些新鮮的動(dòng)詞形容詞得以出現(xiàn)，而一切的語(yǔ)法也得到無(wú)窮的變化”，只有通過(guò)這些才能“追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺(jué)與情調(diào)”[3](P167-168)林庚認(rèn)為，從詩(shī)所特別具有的新的感覺(jué)與情調(diào)這個(gè)角度來(lái)看，日常語(yǔ)言不適合作詩(shī)，這種窺一斑而見全豹的言說(shuō)，其目的是要表明詩(shī)有詩(shī)的語(yǔ)言，他稱之為真正的“藝術(shù)的語(yǔ)言”，因此他在《新詩(shī)的形式》中正面提出了這種語(yǔ)言，認(rèn)為“是更完全的語(yǔ)言”，并說(shuō)： “我們用有限的語(yǔ)言去注釋它無(wú)論如何也說(shuō)不盡。所謂‘可以意會(huì)，不可以言傳’者，‘可以意會(huì)’是藝術(shù)的語(yǔ)言已完成了表現(xiàn)，‘不可以言傳’便是日常的語(yǔ)言不能勝任了?！盵3](P194)在作了這一番鋪墊后，他終于寫出了《詩(shī)的語(yǔ)言》一文，作出理論的概括：

……詩(shī)的語(yǔ)言則正是要犧牲一部分邏輯而換取更高的暗示，其實(shí)所謂邏輯正如文法，本來(lái)是我們自己為了方便而規(guī)定的，原非天經(jīng)地義。人類的可貴就在于能規(guī)定也能解放，而不至落于作繭自傅；詩(shī)正因?yàn)檫@一解放，才獲得更豐富更活潑的表現(xiàn)力。[3](P200)

林庚自覺(jué)而明確地提出了這種反語(yǔ)言、 非邏輯化的詩(shī)歌語(yǔ)言說(shuō)。

其實(shí)，在林庚以前，穆木天在《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》中已說(shuō)過(guò)詩(shī)要有“詩(shī)的思維”、 “詩(shī)的邏輯學(xué)”，要以“用詩(shī)的邏輯想出來(lái)的文句”來(lái)寫詩(shī)，“換一句說(shuō)：詩(shī)有詩(shī)的Grammaire，絕不能用韻文的語(yǔ)法規(guī)則去拘泥他”[4](P101)繼穆木天、 林庚之后，柯可《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》中也明確提出詩(shī)歌語(yǔ)言“不可由邏輯推論和說(shuō)明的情況出現(xiàn)”，要“廢棄舊有的詞而代替以從來(lái)未見過(guò)的新奇字眼”，為了把新感覺(jué)中一些“用纖微難以捉摸的連系”傳達(dá)出來(lái)，則須采取“奇特用法的形容詞和動(dòng)詞和組句式樣”。[4](P206)

以上三位關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言超越日常語(yǔ)言的言說(shuō)，都是從一個(gè)基點(diǎn)出發(fā)的，即常語(yǔ)難以真實(shí)傳達(dá)詩(shī)歌感覺(jué)、 詩(shī)歌意象、 詩(shī)歌境界，而必須“因境造語(yǔ)”。那么如何“造”呢？這就需要進(jìn)一步來(lái)考察“因境造語(yǔ)”的一些做法。

有關(guān)“因境造語(yǔ)‘的原則，葉公超在《愛(ài)略特的詩(shī)》一文中介紹艾略特作詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾這樣說(shuō)過(guò)：

……愛(ài)略特詩(shī)里的字是有刺激性而有膨脹的知覺(jué)的。愛(ài)略特非但用字與他們不同，而且善于引用舊句來(lái)喚起同意識(shí)的聯(lián)想……讀者要自動(dòng)的思想，要有敏銳知覺(jué)的活動(dòng)，要有細(xì)微的觀察……[5](P117)

這段話可以啟發(fā)我們： “因境造語(yǔ)”在葉公超看來(lái)要有兩種表現(xiàn)：一是按意象刺激性的要求造語(yǔ)；二是按知覺(jué)膨脹性的要求造語(yǔ)。朱自清在《詩(shī)與朗讀》一文中論及李金發(fā)等象征派詩(shī)人的語(yǔ)言時(shí)說(shuō)： “他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量；一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過(guò)一個(gè)詞去?！盵6](P325)意思是要按境界朦朧性的要求造語(yǔ)。我們不妨就分這三類來(lái)對(duì)“因境造語(yǔ)”的做法作一考察。

先看第一類按意象刺激性的要求造語(yǔ)。這里的所謂意象刺激性，并不指意象的極度夸張變形，而是指詩(shī)人對(duì)生活有特別的發(fā)現(xiàn)而令人為之吃驚的感覺(jué)把握。穆旦在晚年給一個(gè)年輕朋友郭保衛(wèi)寫的信中談到奧登寫詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，說(shuō)過(guò)這樣一句話： “詩(shī)應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”[7](P184)這個(gè)讓詩(shī)人獲得“發(fā)現(xiàn)的驚異”的意象應(yīng)該說(shuō)是富有刺激性的，而因此“境’（或意象）所造之語(yǔ)也得有點(diǎn)令讀者引起“發(fā)現(xiàn)底驚異”的特色?，F(xiàn)代知性詩(shī)人特別愛(ài)作這方面的追求。穆旦也不例外，在前已提及的那首《春》中，第一節(jié)寫春天滿園花朵盛開的意象群，現(xiàn)在改定的文本是這樣：

反抗著土地，花朵伸出來(lái)，

當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

這首詩(shī)最初發(fā)表在《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》時(shí)，其中這四行詩(shī)中只有第二行保存，其它三行都不是這樣。第一行原來(lái)是“一團(tuán)花朵掙出了土地”，句式是順序的，且敘寫得平實(shí)，而改定稿改“掙出”為“反抗”，并且一句分兩句，句序到裝，凸現(xiàn)出“反抗著大地”的力感。顯然在改定稿中詩(shī)人對(duì)這個(gè)意象組合體有了“發(fā)現(xiàn)的驚異”，才使這一行的“造語(yǔ)”也因反修辭邏輯的強(qiáng)化和倒裝組織的語(yǔ)氣的強(qiáng)化而顯示出相應(yīng)的刺激性。第三、 四行初稿中是這樣： “如果你是女郎，把臉仰起/看你鮮艷的欲望多么美麗?！备亩ǜ遄尩谌械男袨橹黝}轉(zhuǎn)為虛化，“把臉仰起”的敘述改為“推開窗子”這個(gè)行為動(dòng)作更強(qiáng)的隱喻。第四行把“看你鮮紅的欲望”改為“看這滿園的欲望”，使隱喻涉及面更加擴(kuò)展。凡此種種都可見出詩(shī)人有了新的“發(fā)現(xiàn)的驚異”而引起造語(yǔ)的更顯新奇，更有刺激味。又如朱英誕的《落花》， 前六行這樣寫“落花”： “走在無(wú)人之境里，/似過(guò)去前面就是座桃源；/一朵落花惟有影子閃下，/那翩翩的一閃，/覺(jué)出無(wú)聲與無(wú)言?！边@是平實(shí)的意象描述里平實(shí)的意象表現(xiàn)。但詩(shī)人寫至此似乎忽有“落花有意流水無(wú)心”、 “花自飄零水自流”的性靈感應(yīng)襲來(lái)，心靈的脈動(dòng)中有了“發(fā)現(xiàn)的驚異”，竟然跳出了如下的詩(shī)行：

仿佛落了滿地的后悔，

尋不見一處回避的地方

與水面的不自然。

這個(gè)以“落了滿地的后悔”這個(gè)反修辭邏輯詞語(yǔ)為起點(diǎn)展開的句子構(gòu)成，顯然是詩(shī)人在“發(fā)現(xiàn)的驚異”中把握到的新奇意象組合體而派生出來(lái)的一場(chǎng)富有刺激性的造語(yǔ)。廢名在評(píng)析這首詩(shī)時(shí)發(fā)出了“前無(wú)古人的贊嘆”，并說(shuō)： “落花落在地上，仿佛真是落了滿地的后悔，落花真是尋不見一處回避的地方。落花與水面也真是沒(méi)有一點(diǎn)不自然的地方，所謂落花流水也?！盵8](P196-197)話雖有點(diǎn)夸張，但也反映著這種反修辭邏輯的詞語(yǔ)確緊隨奇特的意象構(gòu)筑而成，這樣的語(yǔ)言是富于刺激性的。

再看另一種按知覺(jué)膨脹性的要求造語(yǔ)。這其實(shí)就是按特具張力的意象造語(yǔ)。這一類追求大都顯示在句法上，即按什么樣的意象感覺(jué)或情調(diào)境界組織什么樣的句子。詞語(yǔ)上翻出新意的倒不多。卞之琳1930年代有一段時(shí)間喜歡用一些頗顯韌性與彈性的意象來(lái)感發(fā)柔婉而綿延不絕的情調(diào)境界，而相應(yīng)的是他喜歡用“于”字句。大凡“于”字句都能把具有延續(xù)不絕之勢(shì)的感興意象、 情調(diào)境界作充分的傳達(dá)。如《航?！?， 這是一首立足于時(shí)空客觀差異來(lái)表現(xiàn)倦行人無(wú)法違抗世界真實(shí)存在這一無(wú)奈心境之作，文本在靠近結(jié)束處為把體現(xiàn)無(wú)奈心境的情調(diào)意象凸現(xiàn)出來(lái)，他用了如下四個(gè)結(jié)構(gòu)很獨(dú)特的詩(shī)行：

這時(shí)候睡眼朦朧的多思著

想起在家鄉(xiāng)認(rèn)一夜的長(zhǎng)途

于窗檻上一段蝸牛的銀跡——

“可是這一夜卻有二百里？”

這個(gè)詩(shī)群的前三行只是用了一個(gè)“于”字串成的長(zhǎng)句子。廢名評(píng)價(jià)說(shuō)： “這句子該有多好！真像是蝸牛的銀跡。這思想又是多妙，蝸牛的一段痕跡等于輪船的二百里的一夜，而茶房的差一刻鐘又要對(duì)一對(duì)時(shí)間與空間真是嚴(yán)格的很，荒唐得很，有趣的很?！盵8](P172)其實(shí)這是可笑的嚴(yán)格、 可嘆的荒唐、 可悲的有趣，一切都是場(chǎng)人生無(wú)奈的認(rèn)命。所以這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、 婉轉(zhuǎn)的“于”句正合于多思者百無(wú)聊賴又無(wú)以自釋的那種綿延無(wú)盡的心境。卞之琳還有一首《道旁》寫天涯浪跡歸來(lái)鄉(xiāng)路難覓的“倦行人”向正在“閑看流水里流云的”“異鄉(xiāng)人”問(wèn)路，詩(shī)的第二節(jié)一開頭出現(xiàn)了這樣兩行：

驕傲于被問(wèn)路于自己，

異鄉(xiāng)人懂得水里的微笑；

對(duì)此，李廣田在《詩(shī)的藝術(shù)：論卞之琳的十年詩(shī)草》中這樣說(shuō)： “不但是用了一個(gè)‘于’字，而且層疊地用了兩個(gè)‘于’字，我們就覺(jué)得這句子特別柔婉有力，這就傳達(dá)了那詩(shī)中人物的一種特殊心情與姿態(tài)，一種曲折層疊的境界：他是‘異鄉(xiāng)人’，人地陌生的，然而那‘倦行人’竟來(lái)向他‘問(wèn)路’了，而且他還是正在那樹下‘閑看流水里流云的’?！盵9](P31)這個(gè)闡釋正好給我們這場(chǎng)“因境造語(yǔ)”提供了佐證。廢名在《談新詩(shī)》中說(shuō)： “驕傲于被問(wèn)路于自己”這“句子真像蝸牛，蜷曲得有趣”，[8](P170)表明這場(chǎng)“造語(yǔ)”確是由那個(gè)“家駝在身上像一只蝸牛/弓了背，弓了手杖，弓了腿”的“異鄉(xiāng)人”意象所決定的，也很好。再說(shuō)語(yǔ)調(diào)上也可以傳達(dá)特定的情調(diào)、 顯示出某種氛圍。語(yǔ)調(diào)的構(gòu)成采用的是語(yǔ)氣詞，轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)詞，現(xiàn)代知性詩(shī)的追求者也十分重視。于是1930年代出現(xiàn)了一批“的、 眼、 嗎、 吧”句來(lái)傳達(dá)一種親昵、 感慨、 猶豫等心境情調(diào)，戴望舒大概是最早使用這種句式，并且用得很多。如《林下的小語(yǔ)》中：

“追隨你到世界的盡頭，”

你固執(zhí)地這樣說(shuō)著嗎？

你說(shuō)得多傻，你去追隨天風(fēng)吧！

我呢，我是比天風(fēng)更輕，更輕，

是你永遠(yuǎn)追隨不到的。

這短短的一節(jié)詩(shī)“的、 呢、 嗎、 吧”都用上了。面對(duì)一個(gè)女孩子的苦苦追求，詩(shī)人既感到親昵又滿懷著看透世事的感慨，世事空幻以及不得不婉言拒絕的無(wú)奈，種種情思絞在一起，這些都可通過(guò)這一些語(yǔ)氣詞所顯示的自然的語(yǔ)吻得到真切的傳達(dá)。

至于因詩(shī)思境界的朦朧曖昧性要求造語(yǔ)，在現(xiàn)代知性詩(shī)學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)中則較為普遍。朦朧曖昧的境界欲“造語(yǔ)”以求外現(xiàn)，大多落實(shí)在詞語(yǔ)構(gòu)成的含渾性上，而欲使關(guān)鍵性詞語(yǔ)含渾，通行的辦法是借代。借代是修辭學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，但在詩(shī)學(xué)中可以作為意象特殊的表現(xiàn)形態(tài)。從語(yǔ)言的角度看，借代的詞語(yǔ)大抵是以包括抽象的虛擬化名詞在內(nèi)的名詞為主，間或也有動(dòng)詞，因?yàn)樽鳛橐庀蟮拿浇榉?hào)，它總體說(shuō)是實(shí)體性的。但用作借代的又往往是名詞或動(dòng)詞的修飾成分——形容詞或副詞，且因了借代，它們也有了詞性轉(zhuǎn)化，名詞化或動(dòng)詞化了。這一轉(zhuǎn)化，也可使它們?cè)诰渥訕?gòu)成中起了主語(yǔ)、 賓語(yǔ)、 謂語(yǔ)的作用，但由于它們自身畢竟還是形容詞、 副詞的性能，借代詞語(yǔ)在句子構(gòu)成中往往有雙重性能，這一來(lái)，句子也就奇特，顯得含渾，有利于朦朧曖昧的境界的傳達(dá)了。如卞之琳的《記錄》中：

現(xiàn)在又到了燈亮的時(shí)候，

我喝了一口街上的朦朧。

這“朦朧”是對(duì)“暮霧”的借代?！半鼥V”是形容詞，它存在于“朦朧的暮霧”中，成了“暮霧”的借代后名詞化了，可充當(dāng)賓語(yǔ)了，因此也就成了“喝了一口……朦朧”了。但“朦朧”豈可“喝”，所以這是一個(gè)合語(yǔ)法反修辭的含渾的句子。這樣做可使“燈亮的時(shí)候”街上浮蕩著的暮霧更鮮明突出，含渾的句子能夠真切地傳達(dá)“燈亮的時(shí)候”街頭朦朧的境界。又如穆旦在《轟炸東京》中有：

盡管你們發(fā)狂保衛(wèi)至死：

我們的常識(shí)卻布滿你們可憐的天空。

這里的“常識(shí)”是借代“判斷”的，若完整地說(shuō)應(yīng)該是“常識(shí)的判斷”、 “常識(shí)”是名詞轉(zhuǎn)為形容詞，此處可從形容詞轉(zhuǎn)回名詞，去“布滿你們可憐的天空”，句子含渾了，這一含渾的句子結(jié)構(gòu)，使詩(shī)人對(duì)同盟軍轟炸東京的感受境界，通過(guò)語(yǔ)言表層的朦朧曖昧作了真切的傳達(dá)和鮮明的凸現(xiàn)，而這場(chǎng)凸現(xiàn)又能誘發(fā)人強(qiáng)行展開思索，從中直覺(jué)到一種歷史真理的知性把握。因此，現(xiàn)代知性詩(shī)人就特別愛(ài)用這一類“因境造語(yǔ)”。這里附帶提一提馮至在1948年10月出版的《中國(guó)新詩(shī)》第五集《最初的蜜》中發(fā)表過(guò)一篇《關(guān)于詩(shī)的幾條隨感與偶譯》，其中第四條《形容詞》中，他提到服爾德（今通譯伏爾泰）一句話： “形容詞是名詞的敵人。”又提到諾瓦利斯一句話： “形容詞是詩(shī)的名詞?！比缓篑T至發(fā)表感想說(shuō)： “這兩句話說(shuō)得都很極端，里邊卻各自含有一些真理。但是在一個(gè)空竦的、 不真實(shí)的時(shí)代里我們寧愿推崇服爾德的話?！盵10](P170)在那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中，馮至這樣說(shuō)是可以理解的，不過(guò)，從現(xiàn)代知性詩(shī)學(xué)的角度而言，更值得推崇的還是諾瓦利斯的那句，雖然諾瓦利斯是德國(guó)著名的浪漫派詩(shī)人而不是知性詩(shī)人。因朦朧曖昧的境界而“造語(yǔ)”的另一種做法是句子構(gòu)成的斷裂化。有關(guān)這方面何其芳在寫于1936年的那篇《夢(mèng)中道路》中這樣說(shuō)過(guò)： “有些作者常常省略那些從意象到意象的連鎖，有如他越過(guò)了河流指點(diǎn)給我們一座橋，假使我們沒(méi)有心靈的翅膀便無(wú)從追蹤?！盵11]這是他為解釋新詩(shī)中朦朧甚至晦澀境界時(shí)說(shuō)的話，至于這種境界在詩(shī)中是如何以獨(dú)特的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的問(wèn)題他沒(méi)有談及。倒是劉西渭為何其芳的《畫夢(mèng)錄》所寫的書評(píng)中提及廢名的文學(xué)語(yǔ)言時(shí)說(shuō)了一番頗有價(jià)值的話：

……我不妨請(qǐng)讀者注意他的句與句間的空白。唯其他用心思思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成為一個(gè)世界，所以他有句與句間最長(zhǎng)的空白。他的空白最長(zhǎng)，也最耐人尋味，……而廢名先生的空白，往往是句與句間缺乏一道明顯的“橋”的結(jié)果。你可以因而體會(huì)他寫作的方法。他從觀念出發(fā)，每一個(gè)觀念凝成一個(gè)結(jié)晶的句子。讀者不得不去這里逗留，因?yàn)樗┠氵^(guò)長(zhǎng)的思維。[12](P133)

他同何其芳一樣，都談到“橋”的問(wèn)題，但何其芳的“橋”是指“意象與意象之間的連鎖”省略，劉西渭的“橋”則是指這種意象間連鎖被省略，反映在語(yǔ)言構(gòu)成上句與句之間的聯(lián)系被省略，所以劉西渭道出了一個(gè)“因境造語(yǔ)”的特殊問(wèn)題，省略關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，使句與句，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間也同意象與意象之間一樣存在空白了。意象與意象之間沒(méi)有“橋”，留下空白，會(huì)使詩(shī)思境界朦朧；句與句、 詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間沒(méi)有“橋”，留下空白，則會(huì)使詩(shī)句含渾。廢名的詩(shī)的確是這樣的，如《十二月十九夜》：

深夜一枝燈

若高山流水，

有身外之海，

星之空是鳥林，

是花，是魚；

是天上的夢(mèng)，

海是夜的鏡子。

思想是一個(gè)美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火。

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

這是詩(shī)人在守住一燈如豆的斗室而凝神默思心內(nèi)身外世界的精神游程后一氣呵成的人生內(nèi)省詩(shī)。前七行偏在抒寫“身外之?！边@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的繁華、 喧鬧、 充滿如夢(mèng)般欲望的誘惑，唯其是這種偏重，才使這個(gè)單元在結(jié)束處把“身外之?！笨闯墒恰耙沟溺R子”。從“思想是一個(gè)美人”開始到結(jié)束處的八行，是第二個(gè)單元，偏在抒寫“思想”——深心處“一個(gè)美人”存在著的精神世界，這可是一個(gè)光明的與皎潔的居處，充滿著冬夜?fàn)t火般暖和、冬夜生涯中家室般溫馨的地方。兩個(gè)單元讓外在世界與心靈世界糅合在一起，形成的是一個(gè)玄機(jī)四伏的直覺(jué)境界，它相當(dāng)朦朧曖昧。而廢名緊接著所做的一場(chǎng)“因景造詩(shī)”工程也就顯示出奇特性。孫玉石在《讀廢名的詩(shī)》中指出：這首詩(shī)“除前三行之外，完全用直指式樣的‘是’字結(jié)構(gòu)，沒(méi)有更多曲折回環(huán)的造句，但卻構(gòu)成了一個(gè)引人入勝的抒情意境”。[13](P354)這很對(duì)?！笆恰弊纸Y(jié)構(gòu)也就是判斷句。廢名在這首詩(shī)中用了那么多，有兩個(gè)特色。以第二單元中的“是”字結(jié)構(gòu)為例：一、 “思想”是美人，是“家”，是“日”，是“月”等等判斷關(guān)系，違反修辭邏輯，成了隱喻，句子構(gòu)成卻相當(dāng)含渾；二、 這些“是”字結(jié)構(gòu)，句與句之間沒(méi)有相連的“橋”，句與句的組合關(guān)系也相當(dāng)含渾。不過(guò)，當(dāng)我們掌握了貫穿全作的一條思想線索后，語(yǔ)言含渾之困惑的問(wèn)題也就可以消釋。這正是禪宗境界所特有的那種“萬(wàn)物皆備于我”的心靈感受特征所決定的為思想尋找客觀對(duì)應(yīng)物在“因境造語(yǔ)”中的體現(xiàn)。因此，含渾的語(yǔ)言表現(xiàn)也可以構(gòu)成一個(gè)引人入勝的抒情意境，這是無(wú)庸置疑的。

二、 因語(yǔ)造境

在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中，“因語(yǔ)造境”也許比“因境造語(yǔ)”更受青睞?！霸?shī)到語(yǔ)言為止”的說(shuō)法就反映出了這一點(diǎn)。這種風(fēng)尚大概同新詩(shī)接受西方詩(shī)學(xué)的影響有關(guān)，特別是西方詩(shī)學(xué)，重語(yǔ)言不重境界。即使如艾略特那樣也談境界，這“境界”往往不是主體對(duì)客觀存在的感興所得。在西方詩(shī)學(xué)理論家看來(lái)，這“境界”是詩(shī)人在為思想尋找客觀對(duì)應(yīng)物中用巧妙的語(yǔ)言構(gòu)造出來(lái)的。當(dāng)然，如同葉維廉所指出那樣，把“因語(yǔ)造境”的語(yǔ)言作用極端化會(huì)走火入魔。但從一般的詩(shī)學(xué)原則看，“因語(yǔ)造境”是詩(shī)歌內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律正常的體現(xiàn)，無(wú)可非議，因?yàn)樵谠?shī)歌中凡可稱之為意象的，都是巧妙的語(yǔ)言技巧和微妙的語(yǔ)言表達(dá)的產(chǎn)物。須要指出：正如同“因境造語(yǔ)”的重心是“境”，即意象情調(diào)境界，“因語(yǔ)造境”的重心是“語(yǔ)”，即詩(shī)家語(yǔ)在“造境”中這樣那樣操作。為此我們將在“因語(yǔ)造境”的考察中，把中國(guó)現(xiàn)代知性詩(shī)的語(yǔ)言歸納成幾類操作的方式，然后分頭來(lái)對(duì)這些不同類的語(yǔ)言方式如何“造境”，造出怎樣的“境”論述一番。

大致說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言方式可分為重感興和重理味兩類。而重感興一類又可分為講聲音語(yǔ)調(diào)的象征和反語(yǔ)法規(guī)范的言說(shuō)兩種；重理味一類又可分為求正題反說(shuō)的陳述和反修辭規(guī)范的傳達(dá)兩種。

先談重興類語(yǔ)言方式。

所謂重興，顯示于語(yǔ)言方式是一種偏于重興發(fā)感動(dòng)功能的追求?，F(xiàn)代詩(shī)人中一批追求純?cè)娬?，在確立語(yǔ)言策略時(shí)將此吸納進(jìn)去。他們憑藉提倡純?cè)婍氁砸魳?lè)為前提的機(jī)會(huì)，作了一番多少帶點(diǎn)神秘意味的發(fā)揮。

有關(guān)純?cè)?，在中?guó)新詩(shī)壇，穆木天可能是最早從西方引入的一個(gè)。他在《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》中這樣談?wù)摷冊(cè)姡?/p>

……詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美。在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見不可見、 可感不可感的旋律的波，濃霧中若聽若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸，才是詩(shī)的世界。我要深汲到最纖纖的潛在意識(shí)，聽最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂(lè)。[4](P98)

他因此說(shuō)： “我們要求的是純粹的詩(shī)歌?！边@是1926年的事。他是從印象主義角度來(lái)提倡純?cè)姷摹２茌崛A可說(shuō)是最早翻譯西方純?cè)娎碚摰摹?933年他翻譯了里德的《論純?cè)姟罚?該文介紹了白瑞蒙、 蘇堯所作的《純?cè)姟芬晃闹刑岢龅囊粋€(gè)見解：純?cè)娨蟆霸?shī)是一種音樂(lè)”。 翌年，他又選擇了瓦萊里的《前言》介紹了有關(guān)音樂(lè)是純?cè)姷那疤岬恼f(shuō)法。[14](P165-166)梁宗岱在1928年所作的《保羅梵樂(lè)希先生》一文中談到象征主義對(duì)意義“賦形”時(shí)說(shuō)： “這意義是不能離掉那芳馥的外形的……它并不是間接叩我們的理解之門，而是直接地，雖然不一定清晰地，訴諸我們的感覺(jué)和想象之堂奧，在這一點(diǎn)上梵樂(lè)希的詩(shī)，我們可以說(shuō)，已達(dá)到音樂(lè)，那最純粹，也許是最高的藝術(shù)境界了。”他還進(jìn)一步主張“把文字來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)，就是說(shuō)，把詩(shī)提升到音樂(lè)的純粹的境界。”[15](P11-12)這時(shí)，他還沒(méi)有明確地說(shuō)到純?cè)姟５?934年，和曹葆華介紹西方的純?cè)娤嗪魬?yīng)，梁宗岱在《談詩(shī)》一文中也對(duì)此說(shuō)過(guò)一段話：

所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫景、 敘事、 說(shuō)理以致感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它的形體的元素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂(lè)的境域。像音樂(lè)一樣，它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩的密切混合便是它的固有的存在理由。[15](P11-12)

這是對(duì)“詩(shī)是一種音樂(lè)”的說(shuō)法在理論上的全面疏通。問(wèn)題是詩(shī)屬于語(yǔ)言的藝術(shù)，作為構(gòu)成詩(shī)的形體的純粹的元素——音樂(lè)性就非得落實(shí)在語(yǔ)言上不可了，那又如何落實(shí)呢？

有關(guān)這方面的問(wèn)題，韋勒克、 沃倫在《文學(xué)理論》中有很深刻的探討。他們認(rèn)為： “詩(shī)的音樂(lè)性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)“頗易引起誤解”，因?yàn)椤拔覀兛烧f(shuō)明的語(yǔ)音現(xiàn)象與音樂(lè)上的旋律并不類似，音樂(lè)上的旋律自然是由音的高低來(lái)決定的，因此，與語(yǔ)言音調(diào)沒(méi)有多少相似，實(shí)際上二者之間存在著相當(dāng)大的差異”。[16](P167)針對(duì)這一點(diǎn)他們對(duì)“詩(shī)是一種音樂(lè)”的“音樂(lè)”作出了含義的界定： “聲音的象征”，“在某一特定的語(yǔ)言體系中仍有某種文字的‘觀相術(shù)’（physionomy）之類的方法存在，這就是比象聲法遠(yuǎn)為流行的聲音象征。在所有的語(yǔ)言中毫無(wú)疑問(wèn)存在著感覺(jué)的聯(lián)合與聯(lián)想的現(xiàn)象。這種聯(lián)想的現(xiàn)象一直被詩(shī)人們正確、 精心地使用著”。為此，他們舉出了韓波名作《元音》， 并認(rèn)為該詩(shī)把每一個(gè)元音與每一種顏色間建立了一對(duì)一的關(guān)系。他們還舉出施篤姆和奎勒關(guān)于輔音也可以分成陰暗和明亮的兩類的研究，并指出： “這些決不僅是提供一些比喻，而是根據(jù)從聲音和顏色兩個(gè)系統(tǒng)各自的結(jié)構(gòu)觀察到的明白無(wú)誤的相似建立的聯(lián)系。這里有‘聲音與意義’這樣的總的語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，還有在文學(xué)作品中它的應(yīng)用與結(jié)構(gòu)之類的問(wèn)題。”[16](P172)這些話其實(shí)表明：純?cè)娮非笳咧铝τ凇霸?shī)是一種音樂(lè)”的追求是辦不到的，實(shí)踐上的可行性很小，馬拉美、 瓦萊里等純?cè)娮非笳哌@方面的實(shí)踐成績(jī)不大，中國(guó)的象征派詩(shī)人更難見到在這方面的成績(jī)。不過(guò)，這種純?cè)娮非鬅o(wú)可否認(rèn)有著一種可貴的理想色彩，誠(chéng)如瓦萊里在《前言》中所承認(rèn)的那樣： “‘絕對(duì)的詩(shī)’即純?cè)娚踔林荒苁且粋€(gè)終身努力的目標(biāo)”。[14](P166)但理想目標(biāo)畢竟有其可貴之處。把“詩(shī)是一種音樂(lè)”轉(zhuǎn)為“聲音的象征”的韋勒克、 沃倫倒是概括出了一個(gè)方向： “……要使語(yǔ)言的聲音變成藝術(shù)的事實(shí)、 意義、 上下文、 “語(yǔ)調(diào)”這幾個(gè)因素是必要的。”[16](P168)這才說(shuō)到了“詩(shī)是一種音樂(lè)”如何付諸實(shí)踐的點(diǎn)子上了。

鑒于我們?cè)谶@里探討的是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中有關(guān)語(yǔ)言營(yíng)造境界的策略問(wèn)題，并且是其中偏重于興發(fā)感動(dòng)追求的語(yǔ)言方式問(wèn)題，所以考察“聲音的象征”變成詩(shī)歌的藝術(shù)事實(shí)，只限于對(duì)“語(yǔ)調(diào)”這個(gè)因素來(lái)突出地談?wù)劇?/p>

有關(guān)這方面，王獨(dú)清是首先在創(chuàng)作實(shí)踐上，后來(lái)在理論主張上提出來(lái)的。他在《譚詩(shī)——寄給木天、 伯奇》一文中，先引了他自己的詩(shī)《埃及人》中的一節(jié)： “唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我對(duì)你們是有無(wú)限崇敬的熱忱，/難道你們卻只做這樣接客的人？//唉，埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我對(duì)你們是抱著個(gè)愛(ài)慕的真心，/難道你們卻只能作這樣的商人？”然后說(shuō)了這么一番話：

我近來(lái)做詩(shī)，很愛(ài)用疊字疊句，我覺(jué)得這是一種表人感情激動(dòng)時(shí)心臟振動(dòng)的藝術(shù)……我很想學(xué)法國(guó)象征派詩(shī)人，把“色”（Couleur）與“音”（Musique）放在文字中，使語(yǔ)言系統(tǒng)完全受我們底操縱。[4](P103)

當(dāng)然，王獨(dú)清這種疊字疊句所追求的其實(shí)就是對(duì)詩(shī)調(diào)（或稱音調(diào)、 句調(diào)）的追求。在同一篇文章中他還舉自己的代表作《我從cafe中出來(lái)……》為例作分析，認(rèn)為這首詩(shī)的形體是嚴(yán)格地按節(jié)的勻稱要求組合起來(lái)的，而各節(jié)的“第一句與末兩句都相同”則更顯示為疊字疊句的特色。王獨(dú)清認(rèn)為： “故表形盡管是用長(zhǎng)短句的分行表出作者高低的心緒，但讀起來(lái)終有一貫的音調(diào)?！边@樣一種語(yǔ)言方式所顯示的音調(diào)，確能造出“作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”[4](P105)之“境”。這些表明：以疊字疊句顯示的音調(diào)（語(yǔ)調(diào)、 句調(diào)）此處已轉(zhuǎn)化為具有意象感興功能的情調(diào)境界了。

但音調(diào)（語(yǔ)調(diào)、 句調(diào)）并不一定來(lái)自疊字疊句，我們已談到過(guò)：有語(yǔ)氣詞“的、 呢、 嗎、 吧”等存在于煞尾處的詩(shī)句，也可顯示出頗為動(dòng)人的語(yǔ)調(diào)。對(duì)此，這里就不再作具體分析。還有一種語(yǔ)調(diào)來(lái)自于句子獨(dú)特的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。有關(guān)這方面的追求卞之琳特別感興趣，他的詩(shī)歌中一些結(jié)構(gòu)得妙不可言的句子，會(huì)使人想起何其芳在《夢(mèng)中道路》中的一句話： “我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思，但我欣賞的卻是姿態(tài)”。[17](P8)卞之琳詩(shī)歌中的一些句子，結(jié)構(gòu)得很妙，往往通過(guò)某種聲腔語(yǔ)調(diào)引起一種姿態(tài)感，雖然這樣做也能暗示某種意思，但讓人感興趣的卻是那種意象化的姿態(tài)，情調(diào)化的境界，而忽略了內(nèi)中蘊(yùn)含的意義。如《圓寶盒》中的：

雖然你們握手

是橋——是橋？——可是橋

也搭在我的圓寶盒里

李廣田在《詩(shī)的藝術(shù)——論卞之琳的〈十年詩(shī)草〉》中對(duì)此這樣說(shuō)： “這里的中間一行，在文字上可以說(shuō)又簡(jiǎn)單，又重復(fù)，然而它的意義卻是變而又變的。第一個(gè)‘是橋’是肯定的，第二個(gè)‘是橋’是疑問(wèn)的，有否定的意味，第三個(gè)‘可是橋’是進(jìn)一步作了另一個(gè)肯定。有‘否定之否定’的意味，而且這里三個(gè)‘是橋’似重復(fù)實(shí)不重復(fù)，讀起來(lái)是三種語(yǔ)調(diào)，聲音上也就描繪出了橋的顫動(dòng)?！盵9](P40)他這樣分析是有道理的。的確，我們的直接感受是抒情主人公驚訝的腔調(diào)、 緊張的神態(tài)——那語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)，至于“意義”，正是通過(guò)這樣的語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)而把握到的。這可是標(biāo)準(zhǔn)的因語(yǔ)造境，而所造之“境”則是重感興的。

重感興的“因語(yǔ)造境”還有一種做法是采用遠(yuǎn)取譬，有意違反語(yǔ)法修辭規(guī)范來(lái)構(gòu)詞組句?！冬F(xiàn)代》雜志在第四卷第六期上發(fā)表了楊予英用這種語(yǔ)言方式寫成的三首詩(shī)，曾受到讀者的指責(zé)。如其中的《檐前》如下的詩(shī)節(jié)：

駱駝的足音似的遼夐的

北風(fēng)，穿過(guò)鳴咽的風(fēng)鈴，

襲著少年人漂泊的心。

一個(gè)讀者的來(lái)信中就說(shuō)： “北風(fēng)加以遼夐這樣的形容詞，已嫌不妥，我們不能說(shuō)什么樣是遠(yuǎn)風(fēng)，什么樣是近風(fēng)。而另外一個(gè)形容詞（駱駝的足音似的）更是笑話！我始終不明白會(huì)有駱駝的足音似的北風(fēng)，況且駱駝的足是軟的，慣行路的，又沒(méi)有釘掌，根本走起路就無(wú)音之可言，怎么會(huì)與被風(fēng)連在一起？該詩(shī)中又寫‘穿過(guò)嗚咽的風(fēng)鈴’?！L(fēng)鈴’成為一個(gè)名詞，不知何謂風(fēng)鈴？鈴大概為金屬物，又何以能穿過(guò)？”對(duì)此指責(zé)，編者施蟄存作了這樣的回答：

……《檐前》是一首懷鄉(xiāng)的詩(shī)；詩(shī)人想到北風(fēng)都有家，因而起了自己的漂泊感。北風(fēng)是從遠(yuǎn)處吹來(lái)，因可用“遼夐”這形容詞。詩(shī)人因北風(fēng)而聯(lián)想到沙漠（北風(fēng)的故鄉(xiāng)），因沙漠而聯(lián)想到駱駝；因此，他聽到北風(fēng)的聲音，便想象它是帶著故鄉(xiāng)的聲音來(lái)。這種表現(xiàn)實(shí)是最經(jīng)濟(jì)而又深刻的。至于先生說(shuō)駱駝步行無(wú)聲，誠(chéng)然；但假如這一種普通的擬想在詩(shī)歌里都不允許，那么所有的修辭法都應(yīng)該廢去…… “風(fēng)鈴”的確是一種東西，在廟堂，寶塔的檐角上時(shí)?？梢钥吹?，它不用人去搖，風(fēng)吹著就會(huì)響，故曰“穿過(guò)”，意即北風(fēng)吹著風(fēng)鈴……[18](P372-373)

除了“北風(fēng)，穿過(guò)嗚咽的風(fēng)鈴”的語(yǔ)言表述是兩層心理感覺(jué)疊合的結(jié)果他沒(méi)有說(shuō)清楚外，這個(gè)回答很得體。特別是他提出：語(yǔ)言表述在詩(shī)中要發(fā)揮超越常態(tài)修辭規(guī)范的擬想作用，這個(gè)說(shuō)法十分寶貴。因?yàn)?，這樣的語(yǔ)言方式能促成接受者通過(guò)想象邏輯把興發(fā)感動(dòng)的作用活躍起來(lái)，擴(kuò)大情調(diào)境界，從而造出一個(gè)從現(xiàn)實(shí)世界的鄉(xiāng)愁推向生命永恒境界的鄉(xiāng)愁——這樣一個(gè)情悟之“境”。

再看“因語(yǔ)造境”中偏重理味追求的一類。“因語(yǔ)造境”重理味的品嘗的這一類比體驗(yàn)感興更需要強(qiáng)化語(yǔ)言表述的刺激性。強(qiáng)刺激性的語(yǔ)言更有張力，更能激活聯(lián)想?！耙蛘Z(yǔ)造境”中重味的語(yǔ)言方式有兩種，一種是悖謬組句，另一種是擬態(tài)組句。

所謂悖謬組句，在很多情況下就是正題反說(shuō)。在現(xiàn)實(shí)人際交流中，這種矛盾逆折的言語(yǔ)出現(xiàn)得并不多，但一經(jīng)出現(xiàn)，就往往會(huì)因打破常規(guī)的語(yǔ)言思維而顯得新奇。如我們說(shuō)“不幸的交通事故”是正題正說(shuō)，這是平常的表述，但若說(shuō)“美麗的交通事故”就是正題反說(shuō)悖謬了，不平常的表述往往給人留下更深的印象，促使人進(jìn)一步思考。詩(shī)人中的“多思者”，特別青睞正題反說(shuō)的語(yǔ)言表述方式。穆旦在這方面表現(xiàn)不凡。他在《苦悶的象征》一詩(shī)中說(shuō)： “相信背面的力量?！闭Z(yǔ)言表述的新穎是穆旦所追尋的一條藝術(shù)思路，他對(duì)正題反說(shuō)的悖謬組句、 矛盾逆折的表述方式特別感興趣。在《詩(shī)八首》之二中有這樣的詩(shī)句：

而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里

這是很標(biāo)準(zhǔn)的悖謬語(yǔ)言，矛盾逆折的表述中有著理悟的美麗。通過(guò)聯(lián)想邏輯的推論作用，我們深深品味到：只有通過(guò)死亡才能獲得再生。再如《轟炸東京》里，他這樣贊美盟軍對(duì)東京的大轟炸：

因?yàn)橐粋€(gè)合理的世界就要投下來(lái)，

我們要把你們的長(zhǎng)期的罪惡提醒，

種子已出芽，每個(gè)死亡的爆炸

都為我們受苦的父老爆開歡欣。

詩(shī)中，盟軍向東京投擲炸彈被詩(shī)人說(shuō)成是投下 “合理的世界”，從修辭的角度看當(dāng)然悖謬，卻能刺激人發(fā)揮聯(lián)想并推出一個(gè)理念：只有摧毀日本法西斯老巢，才能有一個(gè)合理的世界出現(xiàn)。而說(shuō)“死亡的爆炸”使“受苦的父老爆開歡欣”，也是一場(chǎng)矛盾逆折的表述：炸毀了日本法西斯老巢，自然會(huì)給受苦受難的人民帶來(lái)歡欣。這種正題反說(shuō)的言語(yǔ)活動(dòng)將我們引入進(jìn)一種理味十足的智慧境界。再如《饑餓的中國(guó)》中有這樣的詩(shī)句： “饑餓是這些孩子的靈魂”， 《犧牲》中： “所有的意義和榮耀堆起來(lái)/是我們今日無(wú)言的饑荒?！薄侗┝Α分校?“相信暴力的種子會(huì)開出和平。”這些悖謬關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，正題反說(shuō)的表述，充滿著機(jī)智的理味。穆旦說(shuō)過(guò)： “詩(shī)應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”。這些悖謬語(yǔ)言就是穆旦在重味的語(yǔ)言方式追求上的一次次“發(fā)現(xiàn)的驚異”，它們非常適合于用來(lái)為智慧造境。穆旦的詩(shī)中大量啟用這樣一種擬喻化的語(yǔ)言方式，是有其深刻的認(rèn)識(shí)論的根源的，即：生命與宇宙萬(wàn)物同一（即契合）。他在《〈丘特切夫詩(shī)選〉譯后記》中的一段話能夠幫助我們理解這一點(diǎn)：

丘特切夫有著他自己獨(dú)創(chuàng)的、 特別為其他作家所喜愛(ài)的一種藝術(shù)手法——把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱融合的寫法。在丘特切夫的詩(shī)中，令人屢屢突出感到，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無(wú)形中由一個(gè)對(duì)象過(guò)渡到了另一個(gè)對(duì)象，好象它們之間已經(jīng)沒(méi)有區(qū)別。……請(qǐng)看他的《波浪和思想》：思想追隨著思想，波浪追隨著波浪，/這是同一元素形成的兩種現(xiàn)象。海浪和心靈仿佛都被剖解，被還原，變成彼此互通的物質(zhì)?！鹛厍蟹蛟谡Z(yǔ)言和形象的使用上，由于不承認(rèn)事物的界限而享有無(wú)限的自由；他常?？梢栽谠?shī)的情境上進(jìn)行無(wú)窮的轉(zhuǎn)化，……這樣，一首詩(shī)就可能有無(wú)窮的情調(diào)，和極為變化莫測(cè)的境界。[19](P215-216)

從文中加點(diǎn)的字中我們可以看出，穆旦是在心物一體、 物我契合的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上通過(guò)一種悖謬的語(yǔ)言方式來(lái)達(dá)到“發(fā)現(xiàn)的驚異”的。換句話說(shuō)，背謬組句、 正題反說(shuō)的語(yǔ)言方式也正是建立在現(xiàn)代知性理論的核心“契合”論基礎(chǔ)之上的。

悖謬語(yǔ)言若追蹤其形成的源頭，其實(shí)是一場(chǎng)反修辭活動(dòng)?？梢赃@樣說(shuō)，在語(yǔ)言策略上，現(xiàn)代知性詩(shī)學(xué)也許對(duì)反修辭規(guī)范比反語(yǔ)法規(guī)范更看重，大量新奇陌生的語(yǔ)言表述都出于反修辭的策略。正因?yàn)檫@樣，也就使重味的語(yǔ)言方式大力起用擬喻化，也就是說(shuō)：把抽象的情絲理意用擬人、 擬物的語(yǔ)言來(lái)表述。在這方面，九葉詩(shī)派也是最致力追求的。他們的言情、 說(shuō)理大量使用這種擬喻化的語(yǔ)言方式來(lái)進(jìn)行。他們?cè)谠~法上，大都丟棄了傳統(tǒng)沿襲下來(lái)的華麗辭藻，新創(chuàng)著一批現(xiàn)代詞語(yǔ)，而采用的則是擬喻化的語(yǔ)言方式，如“絕望的單純”、 “荒蕪的精力”、 “痛苦的黎明”、 “燃燒的音符”、 “觀念的叢林”、 “血液里的紛爭(zhēng)”、 “年齡里的小小的野獸”等等。他們更重視句法上的擬喻化。如穆旦在《蛇的誘惑》中有： “雖然觀念的叢林纏繞我，/善惡的光亮在我的心里明滅，/自從撒旦歌唱的日子起，/我只想園當(dāng)中那個(gè)智慧的果子?！边@里表述的是超越理性概念和人性意識(shí)而對(duì)更高層次上的生命智慧的尋求。陳敬容在《邏輯病者的春天》中有： “自然是一座大病院，/春天是醫(yī)生，陽(yáng)光是藥。/叫疲敝的靈魂蘇醒，/叫枯死的草木復(fù)活。”表述隨生存規(guī)律而來(lái)的春天里人的內(nèi)在生命的復(fù)活。陳敬容還在《雕塑家》中大面積地使用了擬喻的句法：

你手指下有汩汩的河流

把生命灌進(jìn)本無(wú)生命的泥土，

多少光、 形、 聲、 色，

終于凝定，

你叩開頑石千年的精魂；

這些違反修辭規(guī)范的句法的運(yùn)用，把“雕塑家”的藝術(shù)創(chuàng)造事業(yè)及其美學(xué)價(jià)值，作了理味十足的表述。如此所造之“境”是能給我們有關(guān)生命的創(chuàng)造以智慧的啟迪的。

這種擬喻化的語(yǔ)言方式在“九葉”詩(shī)人中，以杜運(yùn)燮做得最經(jīng)常也最圓熟。如抒發(fā)強(qiáng)烈的愛(ài)情導(dǎo)致的失魂，在《無(wú)題》中他這樣寫： “讓我們暫時(shí)擺脫‘意識(shí)’，親愛(ài)的，/靈魂要脫離所有唯物的吸引力，/飛行于時(shí)空之外?！庇秩缯f(shuō)理，在《命令》中有： “命令只有翅膀和兩足，/不用多紋的腦袋活了千萬(wàn)年。/它只有本能飛向前，走向前，/串起所有的部分，齊一步伐?！薄恫奖分校?“我只講團(tuán)體的語(yǔ)言；/在各個(gè)孤立的世界里/我用團(tuán)體賜予給我的/普通的語(yǔ)言串連他們……/親切地提醒，呼喚他們/大家一起來(lái)，織出一片綠茵。”他用這種擬喻化的句法來(lái)狀物抒情寫景，因滲透機(jī)智而更妙不可言。如《霧》中狀霧： “它的目的在使我們孤獨(dú)，/使我們污濁，輪廓模糊；/把人群變?yōu)榍敉剑?把每個(gè)人/都關(guān)進(jìn)白色無(wú)門窗的監(jiān)獄……”。再如《歡迎雨季》中寫雨季：

好了，烏云盤旋著擲下

數(shù)不盡的綠毯子蓋遍地面，

滿面油光的原野上，有人與牛

都從燒烤過(guò)兩月的矮屋子里出來(lái)，

佝僂著要裝飾這懷孕的大地。

這些狀物寫景已徹底丟棄了客觀的描繪，也不講究情景交融、 以景寓情了，它們完全是詩(shī)人用一雙所思的目光去看待客觀世界，因此，用擬喻化的組句最合適。詩(shī)人隨心所欲地?cái)[布這“霧”天之景，“雨季”之景，主觀變形化，理意擬喻化，機(jī)智的十足，對(duì)于現(xiàn)代知性詩(shī)來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言表述方式自然最適合了。

綜合來(lái)看，在這一代現(xiàn)代詩(shī)人“因語(yǔ)造境”的語(yǔ)言方式追求中，重興的表述有利于造感性體驗(yàn)型直觀氛圍之境，重味的表述有利于造心智經(jīng)驗(yàn)型直覺(jué)機(jī)智之境。

總之，我們把“因境造語(yǔ)”和“因語(yǔ)造境”作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的兩大經(jīng)營(yíng)策略是有語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)本體構(gòu)成的內(nèi)在依據(jù)的。而且這二者之間關(guān)系密切，因?yàn)樵谠?shī)性語(yǔ)言中，有“象”而無(wú)“言”，“象”也就不能存在；有“言”而無(wú)“象”，也就不稱其為詩(shī)家語(yǔ)。唯其如此，我們有理由說(shuō)： “象”之“言”也就是意象語(yǔ)言，我們所欲探討的現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題其實(shí)就是意象語(yǔ)言問(wèn)題，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言觀建構(gòu)的基本價(jià)值取向。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

A Study on Language Strategies of Modern Chinese Poetry

ZHOU Feng
(School of Humanities, Zhejiang Shuren University, Hangzhou 310015, China)

Influenced both by the view of language of the traditional western poetics, the language strategies of modern Chinese poetry can be divided into two types： word-selection based on certain contexts and creation of certain contexts with words. There are three ways to select words according to contexts： stimulation by images, expansion of consciousness and mistiness of contexts. The creation of certain contexts with words can also be divided into two types by focusing on sensibility or rationality, while the former type includes two kinds that emphasize the symbol of the sound and tone and expressing by the way of anti-grammar specification; the latter type also includes two kinds, which are expressing the views in the opposite way and in the way of anti-rhetorical norms.

modern poetry; language strategy; word-selection based on certain contexts; creation of contexts with words

I207

A

1005-7110（2012）06-0082-10

2012-05-26

周鋒（1971-），女，浙江紹興人，浙江樹人大學(xué)人文學(xué)院講師，博士。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌研究。