劉 波

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代初的人生困惑與艱難抉擇之后，一些“第三代”詩人要么選擇下海經(jīng)商，要么選擇去國離鄉(xiāng)，一起遠(yuǎn)離詩歌。然而，還有一些詩人，則選擇留守在詩歌這塊理想主義的陣地上，以自己的持續(xù)性寫作，來完成80年代盛大的詩歌景觀所留下的使命，并奏響了契合90年代個人化寫作時代文學(xué)潮流的樂章。與此同時，他們在持續(xù)寫作的過程中，也不斷產(chǎn)生新的困惑和難題，這正是其在寫作上走向成熟的表現(xiàn)。

“第三代”詩人們在走向成熟之時，其詩歌創(chuàng)作與思想探索之路，也在逐漸地向著更高的境界邁進。尤其是在世紀(jì)之交，先鋒詩歌一度因各種論爭而引起了關(guān)注，并在稍后網(wǎng)絡(luò)興盛的大背景下，又一次有了復(fù)興的跡象。這些變化與革新，對于在堅守中的一些“第三代”詩人來說，是成就，也是挑戰(zhàn)。

一、運動的終結(jié)與成熟寫作的轉(zhuǎn)型

在1986年，徐敬亞組織策劃了那場具有革命意義的“第三代詩人群體大展”之后，“第三代”詩人的使命意義似乎完成了，他們的寫作也終于告一段落。如今返觀90年代的“第三代”詩人們的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管論爭存在，分歧不斷，但詩人們的寫作都是在不斷地走向成熟，這或許才是“第三代”詩人們在持續(xù)性寫作中所恪守的經(jīng)典立場。因此，事隔二十年之后，我們再來看“第三代”詩人的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于經(jīng)典之外的啟蒙意義。當(dāng)然，我們也有必要回過頭來返觀“第三代”詩歌的經(jīng)典價值，這或許對今后中國先鋒詩歌的發(fā)展也有借鑒意義和參照價值。

1989年，一般都被視為是“第三代”詩歌運動結(jié)束的年份，也被認(rèn)為是“文化轉(zhuǎn)型時期關(guān)鍵的一年”，就是從這一年起，中國先鋒詩歌基本上終結(jié)了80年代那種理想主義狂熱的氛圍，而向著更為理性、也更具個人化的格局演變。這一方面是政治意識形態(tài)的原因，另一方面，也是社會改革開始真正進入商業(yè)時代和向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌的原因所致。社會進入了商業(yè)化時代，80年代那種物質(zhì)貧乏但精神豐富的現(xiàn)狀，在90年代遭遇社會環(huán)境和詩歌價值觀的沖擊，詩人們在“一切向錢看”的潮流裹挾之下，處于一種兩難選擇的尷尬境地中。在這一背景之下，一些詩人拋棄詩筆，而那些選擇繼續(xù)留守在詩歌現(xiàn)場的“第三代”詩人，也面臨著一個創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型陣痛。

的確，“第三代”詩人在80年代的創(chuàng)作，雖然是開創(chuàng)了中國先鋒詩歌新浪潮的風(fēng)氣之先，但詩人們在青春期激情支配下的創(chuàng)作，不免帶有濃烈的實驗和即興色彩，而對于真正的生活之詩，理解還不夠。到了90年代，詩人身份不再是一個耀眼的光環(huán)，他們不再受公眾的青睞與追捧，詩人真正回到了沉寂與孤獨的狀態(tài)，這或許是詩人所應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。經(jīng)過幾年的調(diào)整，那些留守下來的詩人都紛紛寫出了不同于80年代的作品?！暗谌娫?0年代的發(fā)展壯大，盡管伴隨著運動式的種種激情與宣戰(zhàn)式的姿態(tài)，他們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟。直至20世紀(jì)80年代末90年代初，新生代才在時代氣氛與文化轉(zhuǎn)型的種種因素沖擊下脫離了青春期的寫作：實驗式的寫作暴露了自身的弱點，一批有影響的詩人脫穎而出，詩壇的分化瓦解過濾了虛假脆弱的非詩寫作。”①80年代的“第三代”詩歌運動只是一個實驗階段，詩人們的創(chuàng)作一直不成熟，而到了90年代之后，一批詩人才開始走向真正成熟的詩歌寫作。

或許，這樣的評價也不無道理。但是，真正走向成熟的詩歌寫作，如果就那些留守下來的詩人而言，似乎只有韓東、于堅等少數(shù)幾人。而在80年代“第三代”詩歌運動期間沒有形成影響力的一批詩人，如王家新、孫文波、肖開愚等，他們大都在90年代寫出了自己最重要的作品。也有評論家曾總結(jié)說：“80年代末詩人們普遍經(jīng)歷了世界觀與人生觀的一次大裂變，這種思想信仰上的深刻轉(zhuǎn)變也促使他們對于詩歌的認(rèn)識發(fā)生了質(zhì)的變化。首先表現(xiàn)在他們對于詩歌的內(nèi)在功能、本質(zhì)特性有了全新的理解。他們主動而自覺地拋棄了‘自我表現(xiàn)’論的傳統(tǒng)詩歌觀念，把以海子為典型代表的充滿激情、耗費心血的寫作方式歸之為‘青春寫型寫作’，并視之為不成熟的詩歌寫作?！雹谠诮?jīng)過了那場青春期寫作的激情與陣痛之后，詩人們漸次走向了成熟，這種轉(zhuǎn)型也意味著“第三代”詩人堅守信念、持續(xù)書寫的延續(xù)。

80年代的“第三代”詩歌運動中，有很多青春沖動者，也有高不可攀的炫技者，他們的寫作生命都非常短暫，1989年之后，詩壇逐漸沉寂，這一批人也真正的銷聲匿跡，隱而不現(xiàn)了。而真正留下來的，都是對詩歌有著自己獨到看法的堅守者，他們或許也有過炫技的階段，但并沒有囿于炫技，而是以理想主義的姿態(tài)越過了短期的激情寫作階段，走上了一條富有專業(yè)精神的創(chuàng)造之路。比如說，于堅、韓東、小海等幾個詩人就是“第三代”詩歌運動之后碩果僅存的典范，他們雖然經(jīng)歷過80年代所謂的詩歌“黃金時代”，但最后還是進入了90年代詩歌的“黑鐵時代”，對于詩歌潮流來說，這似乎是一種倒退，但對于他們這些忠實的詩歌守護者來說，則是最佳的成長期，因為他們在這個時段里讓自己的寫作變得更加成熟和精進，從而讓經(jīng)典的持續(xù)性寫作成為可能。

詩人王寅在一首詩中寫道：“謝謝你們，謝謝你們冬天還熱愛一個詩人?！?《朗誦》)這是詩人在80年代溫情的喟嘆。詩人的地位在80年代是輝煌的，但到了90年代之后，隨著汪國真等格言體詩人的出現(xiàn)，真正富有藝術(shù)創(chuàng)新精神的先鋒詩歌，則不再為大眾讀者所關(guān)注。這種狀況直到現(xiàn)在也沒能恢復(fù)，相反卻越來越趨于邊緣化。對此，詩人西川曾言：“詩人的尊嚴(yán)表現(xiàn)為激蕩不息的創(chuàng)造力。”③的確，詩人只有在持續(xù)的創(chuàng)作中，才能真正顯出創(chuàng)造的活力，繼爾提供優(yōu)秀詩作的美感和力量，然而，并非每一個詩人都能做到保持幾十年如一日的創(chuàng)作力不衰退。持續(xù)性寫作，需要的是活力和厚積薄發(fā)的噴涌態(tài)勢，但這對于很多已過青春期的“第三代”詩人來說，是有難度的。他們的持續(xù)，不僅需要耐性，更需要一種執(zhí)著的祛功利化心態(tài)和理想主義精神。

二、堅守者持續(xù)性書寫的實踐

在“第三代”詩人轉(zhuǎn)向生意場與其它文化行當(dāng)之后，只有極少數(shù)人留下來堅守詩歌的陣地，在這方面有所建樹且形成影響力的，當(dāng)屬于偏居云南昆明的于堅和一直居于南京的韓東。

對于自己的創(chuàng)作歷程，于堅有著清晰的梳理。他認(rèn)為自己早期的寫作與云南的人文地理關(guān)系較大，為此，他寫過很多有關(guān)云南和自然的詩，大都抒發(fā)個人感情。而到了80年代中期，寫人生經(jīng)驗比較普遍，他說那時的寫作主要是靠“沖動和才氣”，一氣呵成之作居多。1989年以后，他更加重視“語言本身的還原”，使一個詞能在它本來的意義上使用。對于此，他提出了著名的“拒絕隱喻”理論。相對于較傳統(tǒng)的象征詩歌，他喜歡更直接的寫作：讓語言退回到它原本的狀態(tài)。一方面，他在實踐“解構(gòu)性的寫作”，即用解構(gòu)漢語的意義系統(tǒng)的方式來寫作；另一方面，他又熱衷于“對日常生活經(jīng)驗進行深入的描述”，像“事件”系列等。④這是于堅自述的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，符合他作為一位詩人逐漸成熟的體現(xiàn)。從《你的心》、《云南漢子》到《作品51號》、《橫渡怒江》從《尚義街六號》、《避雨的鳥》，從《一枚穿過天空的釘子》、《對一只烏鴉的命名》到《成都行》、《聲音》，從《純棉的母親》、《長安行》到《只有大海蒼茫如暮》，從《飛碟》到《零檔案》，從《哀滇池》到《飛行》，于堅在近三十年的詩歌寫作中經(jīng)歷了中國當(dāng)代新詩的崛起、發(fā)展、興盛與平穩(wěn)的全部過程。從反叛朦朧詩的意識形態(tài)化與宏大英雄主題，到反文化、反崇高，再到對中國古典詩歌的學(xué)習(xí)與借鑒，于堅的寫作有了一次次轉(zhuǎn)變，不論是語言修辭上的，還是精神氣勢上的，最后都可能歸于一種“大氣”之中。整個90年代長時間的中斷，曾耽誤了很多詩人才情的發(fā)揮，讓他們無法接續(xù)上詩歌傳統(tǒng)，最后局限于自我設(shè)定的語言迷宮中無法找到進出的通道。在這方面，于堅顯得很清醒，他以踏實的心態(tài)駕馭了瘋狂時代的詩歌之舟，并且將其引領(lǐng)到自己為它設(shè)定的軌道上來，自由而從容地前行。

而另一位詩人韓東，90年代之后，他將大部分精力都放在了小說創(chuàng)作上，并自成一格。同時，他沒有完全放棄詩歌，只是寫作要求和標(biāo)準(zhǔn)提高了，他希望自己在詩歌創(chuàng)作上有一個“華麗的轉(zhuǎn)身”。對于文字，雖然他仍以簡潔、凝煉和節(jié)制為主，但一種情緒貫注中的老道，讓他的詩歌雖越發(fā)顯得深邃和內(nèi)斂，但始終暗藏鋒芒，有著通透的個人情懷。尤其是他90年代中期之后的詩作，與80年代純粹顛覆性的口語詩相比，帶著更為深刻的批判意識和“真理性”。他在關(guān)注個人生活與情感的同時，也在向社會與時代發(fā)問，尋求思想之真。韓東沒有像一些“第三代”詩人那樣，留守的同時也在退守，他依然保持著強烈的先鋒精神和創(chuàng)造意識。

在一些詩人喪失創(chuàng)造力時，韓東一如既往地在探索，這是詩人能保持持續(xù)性寫作的前提，否則，要么就是“江郎才盡”后的放棄，要么就是在不斷地重復(fù)自己。對此，李亞偉深有同感：“我看見與我同輩的80年代詩人們進入90年代后并沒寫出什么好詩(與我一樣)，他們開始了再次包裝和策劃，他們也是凡人，于是出現(xiàn)了后來的各種說法和爭吵。我天性反對詩人對自家的詩歌，有一大套說法或一整套理論，反對詩人自負(fù)于自家的思想和文筆有正宗的來歷(這些常讓我好笑得要死)。所以那時我認(rèn)為所有關(guān)于詩的說法和爭吵都反映了詩人們心目中的陰影，這塊陰影很容易緊跟詩人，出現(xiàn)在他們的聚會處，對好詩人來說，這塊陰影代表著他們對自己詩歌的沒底和不安，對差詩人來說，這塊陰影只有一個字：假，這塊陰影絕對不是天上投下來的?！雹菰娙松硖幤渲?，對這樣的困境也是如魚飲水，冷暖自知，但他也只是提出了這些令人感到棘手的問題，而苦于沒有解決之道。詩歌仍在邊緣處前行。

90年代先鋒詩歌所處的環(huán)境，就如周瓚所描述的那樣，在前行中也不乏困境。對于詩人們來說，正是需要大面積突圍之時，“帶著歷史強加于個人之上的不可擦抹的創(chuàng)痛，迎著消費主義時代無邊的誘惑，詩人(也是這個時代的個人)所經(jīng)歷的內(nèi)心生活(或內(nèi)心經(jīng)驗)將是曖昧的、復(fù)雜的，甚至是分裂的。而詩歌本身所關(guān)注和所尋求的，是與物質(zhì)的社會活動不同的精神領(lǐng)域，是人的內(nèi)心世界，是穿過種種有限的、暫時性的因素的掩蓋、束縛，去尋找人的靈魂的歸屬和位置，去用詩的語言建構(gòu)一個與現(xiàn)實的生存世界相對應(yīng)和對立的詩的世界……”⑥這是對“第三代”詩人在90年代寫作轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)確評價。一方面，他們在消費主義的時代氛圍中察覺到了身份的尷尬；另一方面，他們又無法完全棄絕詩歌，而且還需要賦予詩歌以尊嚴(yán)，以自由的精神。

90年代之后，在部分“第三代”詩人進行寫作轉(zhuǎn)型的同時，80年代興起的女性主義詩歌，同樣面臨著審美疲勞的困境：由于對女性經(jīng)驗的書寫越來越單調(diào)，不少女詩人的寫作難以為繼。而進行持續(xù)寫作的女詩人中，有一些是在重復(fù)自己，她們的詩歌存在抒寫個人經(jīng)驗的公共化傾向，即雖然表面上體制的是個人與自我的聲音，但這種聲音在部分女詩人那兒卻千篇一律，呈現(xiàn)出創(chuàng)造上的單一性：普遍的傾訴、吶喊、叛逆與歇斯底里，折射了出女詩人在這個時代真實個性的喪失，大都為極端感性的矯情與自戀所局限，而無法向更高遠(yuǎn)更深層的理性領(lǐng)域去深入探尋。與此同時，也有一些清醒的女詩人在嘗試作轉(zhuǎn)型，翟永明就是其中一個保持著旺盛的創(chuàng)作勢頭，并在不斷改變自己的詩人。她很早就意識到了女性詩歌寫作的局限，并試圖作出超越，“即思考一種新的寫作形式，一種超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性別為參照但又呈現(xiàn)獨立風(fēng)格的聲音。”⑦這樣的反省與審視，為“女性詩歌”流于表面化和運動化，提供了一種警醒式的參照。她拒絕重復(fù)已被過度開發(fā)的“女性經(jīng)驗”，自覺地選擇由女性意識向詩歌藝術(shù)本質(zhì)的回歸，自覺地介入時代和現(xiàn)實，讓詩歌承載除語言冒險之外的更高價值。后來，也有很多女詩人意識到了自己創(chuàng)作上的困境，像王小妮、李琦、林雪、馮晏，等，她們開始從幽閉的吶喊氛圍中走出來，以平和的心態(tài)沉入思想的創(chuàng)造。她們著力拓展視野，尋求難度，從而讓另一種成熟的女性詩歌寫作得以延續(xù)。

三、新世紀(jì)“歸來”后的探索

新世紀(jì)之后，有些“第三代”詩人又開始浮出水面，重燃詩歌夢想，這些詩人一般被稱為“新歸來派”，從而有別于“文革”之后的“歸來派”詩人。他們于新世紀(jì)又重新返回詩壇來完成夙愿，但是當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己的理想在后崛起的年輕詩人看來如同一場烏托邦運動時，這些“第三代”詩人們的失落之情無以言表。畢竟，新世紀(jì)的中國不同于80年代了，人們越來越理性乃至功利，理性生活，功利化地消費、學(xué)習(xí)和工作，年輕人更懂得怎樣世俗地與這個社會達(dá)成有效的和解。在許多底層人還掙扎在生存線上的時候，更多人站出來質(zhì)疑：在這樣一個時代，寫詩是否是奢侈的行為？

其實不然，“第三代”詩人在日常生活之余，對詩歌的理想主義精神依然在繼續(xù)。新世紀(jì)伊始，不少“第三代”詩人熱衷于參加主流詩歌節(jié)，參加官方詩歌頒獎晚會，參加全國各地甚至國際詩歌組織策劃的詩歌朗誦會，他們總是一起相約在路上，高談闊論。這批詩人仍然沉浸在80年代的那種詩歌氛圍中，一種詩歌幻覺支撐他們完成了一個又一個艱難的夢想，但是這些努力似乎已與詩歌無關(guān)。但有一點，他們清楚：作為一個詩人，仍然需要尋求語言和精神的自由。不少“第三代”詩人雖然都聲稱是自由主義者，并身體力行地奉行獨立原則，張揚抗?fàn)幘?，遵循反叛意識，渴望達(dá)到一種人的自由平等之目的。但在大部人都紛紛轉(zhuǎn)型的時代，有誰還愿意守在那片貧瘠的土地上接受歷史殘酷的檢驗？激流勇退是許多人樂于選擇的方式。可是，理想主義讓他們?nèi)匀贿x擇“重出江湖”。于小韋、張小波等雖都有詩歌寫作的嘗試，但最后皆因生意所累，而無法繼續(xù)。唯有“非非”詩人楊黎一直在經(jīng)商、工作和寫詩之間游走，將詩歌和生活疊加在了一起。在新世紀(jì)初，他寫出了一批“冷抒情”風(fēng)格的作品，講究語感，“回到聲音”，像《灰蒙蒙的天空》、《“我叫她過來……”》、《“北方寒冷的……”》等，都是如此。時代在變化，楊黎只有在寫詩中，才可能讓自己接續(xù)上80年代那種過濾了世俗的詩意。

詩歌可能才真正是“第三代”詩人不解的宿命。新世紀(jì)歸來的一批詩人，大多都帶有小資情調(diào)，他們首先是在生活富足的前提下才會繼續(xù)自己的詩歌理想，那是在滿足物質(zhì)生活水平之后尋找一種精神上的對話和慰藉而已。有的人在新世紀(jì)重新寫詩，中間的斷裂并沒有影響他們的詩歌地位，相反，在經(jīng)歷了長期世俗生活的沉淀之后，其創(chuàng)作脫去了那層青春外衣，反而顯得更成熟和厚重了。他們初登詩壇時，可能是出于一種青春期沖動，雖然爆發(fā)力很強，但詩歌中除了激情之外，更多的還是生活的雞零狗碎與狂奔的想像，而無多少清晰、理性的詩學(xué)思考。十年的中斷，對于他們是一種積淀，讓他們不僅在人格上成熟了許多，而且在詩歌創(chuàng)作的心態(tài)上更趨于瓷實、平和，所以詩作大多富于反思性與滄桑感。

仍然以于堅為例，他在“拒絕隱喻”之后，于新世紀(jì)似乎有一種向古典回歸的意圖，從其近幾年的詩歌與詩論文章中，我們也能感知到他的這種細(xì)微的變化。他曾說：“與古代不同，今天詩歌的存在具有非常現(xiàn)實的目的。詩歌扮演的是殉道者，它反抗的是秩序?qū)φZ言的統(tǒng)一。詩歌成了文明價值貴賤高低的一種尺度，區(qū)別價值是非的游戲，詩人成為語言的過濾器，詩人擔(dān)心人類會對語言消化不良。詩人成了語言的守護者，維修工。這是一個根本的轉(zhuǎn)變，從話語的創(chuàng)造者，變成某種已經(jīng)完成詞典的管理者?！薄霸姼枭仙?，上升其實是一種逃跑的方式。詩歌失去了重量?；氐酱蟮匾呀?jīng)成了可望不可及的夢想?；氐饺粘Ｉ畛蔀橐环N斗爭，一種對意識形態(tài)的批判。”他還曾為詩歌的本質(zhì)功能作出這樣的結(jié)論：“詩歌的一個古老的功能是喚起人類的畏懼之心?！雹噙@也是他持續(xù)性創(chuàng)作的重要支撐。90年代之后，當(dāng)一些“第三代”詩人消失或轉(zhuǎn)向時，唯有于堅保持了良好的創(chuàng)作心態(tài)，堅定地走到了現(xiàn)在。

2002年8月，于堅寫下了《宿命》一詩，將自己與其他一男一女的詩歌進行了比較，三個詩人雖然有著相似的詩學(xué)觀念，但很明顯是在走著不同的詩歌道路。在《宿命》中，詩人的確道出了人在生活選擇面前的宿命，一旦與選擇了與眾不同的道路，就得義無反顧地走下去，否則就是對自己的背叛。為了遵從內(nèi)心生活，免于背叛，詩人寧愿處于“地下”狀態(tài)，因為“在地下”同樣也是一種活法，一種體驗，與主流保持必要的疏離，也能夠?qū)崿F(xiàn)自己的文學(xué)理想。似乎只有保持“在地下”的狀態(tài)，才能對詩歌藝術(shù)有著清晰的把握與認(rèn)知，也才能于靈魂深處獲得獨立的審美風(fēng)范，才能在知性的見證下對藝術(shù)與生命有一種遐想、憧憬和期待。進入90年代后期，于堅開始由借鑒國外優(yōu)秀詩人轉(zhuǎn)向?qū)χ袊诺湓娙说膶W(xué)習(xí)，這種轉(zhuǎn)向并非像有些民間詩人所說的那樣，是一種倒退，一種向知識分子詩人靠攏的策略，其實這對于達(dá)到某種寫作境界的詩人來說，是完全正常的。于堅向古典詩歌學(xué)習(xí)，可能有向傳統(tǒng)文化回歸的意義，但更多的還是對古典的一種創(chuàng)造和革新，在更深層的文化上突破自己?？梢赃@樣說，于堅在詩歌藝術(shù)上一直秉承著先鋒精神，不論是在語言策略，還是詩歌精神上，莫不如此。他將生命與文化作了富有歷史感的糅合，這是他趨于成熟的表現(xiàn)，也是其持續(xù)寫作的根本所在。

在回答詩人朵漁的提問時，于堅曾說：“我年輕時候?qū)懽魇菫榕c某些東西(語言、意識形態(tài))較量，批判、反抗、或者表現(xiàn)自己的與眾不同。最近卻越來越‘為人生’而寫作，但批判的立場依然如故，我無法把寫作當(dāng)成純粹的游戲，采取玩世不恭的態(tài)度?！雹嵊趫哉鎸嵉乇磉_(dá)了一個人對詩歌的虔誠之意。與于堅同時代或稍晚于他的一些詩人，紛紛在詩歌沒落之后投奔了市場經(jīng)濟的商海大潮，而他卻獨自留在了詩歌的孤獨氛圍中接受現(xiàn)代漢語言溫和的洗禮，并試圖穿越“偉大的漢語之光”。對此，“莽漢”詩人李亞偉不無感觸地說：“我喜歡詩歌，僅僅是因為寫詩愉快，寫詩的過癮程度，世間少有。我不愿在社會上做一個大詩人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個小詩人……”。④這種感慨，竟然出自一個在80年代寫出過豪放之詩的“第三代”詩人，充分地說明了時代在改變詩人，歲月也在警醒詩人。但回到詩歌的本質(zhì)來看，不管在什么樣的時代，寫出真實的內(nèi)心與情感，才是詩人最終的使命，同時也是他們之所以成為詩人的目的。

“他們”和“莽漢”詩人如此，而“非非”詩人也有著他們可喜的轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)的何小竹將自己親手制造的巫性給打破了，他反復(fù)就某一個瞬間的場面進行書寫與打磨，最終留給我們的卻是另一種文學(xué)真實觀。如《飛機》這首詩，就以詩人看見飛機飛過天空的場面來反復(fù)敘說，以達(dá)到一種事實的精確度。這種在很多人看來毫無詩意，同時也無神秘性可言的詩歌，卻恰恰是一種有效的表達(dá)。“我十分認(rèn)真地觀看/飛掠過我窗前的飛機/它是法國制造的空中客車/上個月我寫的那架飛機/是美國波音公司制造的波音747/空中客車從我的左窗角/已經(jīng)移到了右窗角/它很快就要離開我的窗前/沿著預(yù)定的航線飛行/它將在30分鐘內(nèi)飛離四川/然后再次爬升到一個高度/而我的窗前/不斷有飛機飛過”。的確，這些讀起來并無多少詩意可言的句子，是“非非”詩人鐘情之所在，因為人的情感總在變化，只有事實永遠(yuǎn)不會過時。何小竹有些描述現(xiàn)實境遇的詩歌，在新世紀(jì)最初的幾年里引起了很大爭議，但他的詩歌是對一些日常生活個人性的呈現(xiàn)，而這些日常生活的場景和瞬間，在詩人們看來恰恰是富于詩性的。

在新世紀(jì)十年即將結(jié)束之時，李亞偉在一次訪談中道出了他心目中的詩歌本質(zhì)與真相：“最先進的文化需要一段小小的時間與生活磨合才能引領(lǐng)生活，最前衛(wèi)的詩歌、藝術(shù)也需要一段小小的時間與社會審美挑釁才能被審美。最標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象是，一個詩人在被大量閱讀時，他要么早消逝了，要么還幸運地活著，卻不再能創(chuàng)新?！雹饫顏唫ニ莱龅?，正是很多“第三代”詩人當(dāng)下的創(chuàng)作狀態(tài)，有些詩人雖然還在寫著，但已屬于被人質(zhì)疑和批判的部分。

對于“莽漢”來說，就像楊黎所言，乃是一種自由與奔放的“氣質(zhì)”，就如80年代初穿牛仔褲的人。新世紀(jì)復(fù)出后的李亞偉，詩歌的豪放中多了幾分深沉，也帶著歲月的滄桑感了，但其自由意識仍不時地從其創(chuàng)作中滲透出來。詩評家沈奇將李亞偉分成了前后兩個莽漢，“‘前莽漢’屬于歷史，‘后莽漢’屬于詩人自己，合起來成就了一個完整且更為真實的李亞偉?！薄暗谌痹娙穗m然在新世紀(jì)復(fù)出，但他們很快就將成為過去，成為傳統(tǒng)的一部分。

在新世紀(jì)陸續(xù)歸來的那些“第三代”詩人中，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)格與轉(zhuǎn)變，可謂多元而異彩紛呈。而他們與“中間代”詩人，以及更為年輕的70后、80后詩人一道，豐富了逐漸走向平靜的先鋒詩歌現(xiàn)場。雖然他們的寫作大多早已定型，但其持續(xù)性寫作，正是先鋒詩歌精神對詩人所要求的最佳狀態(tài)，只要還在不斷地堅持寫，就會有無限的可能性。

[注釋]

①周瓚.透過詩歌寫作的潛望鏡[M].北京：中國社會科學(xué)文獻出版社，2007，1.

②陳旭光，譚五昌.秩序的生長——“后朦朧詩”文化詩學(xué)研究[M].西安：陜西人民出版社，2002，116.

③西川.詩歌煉金術(shù)[A].水漬[C].百花文藝出版社,2001，223.

④于堅.抱著一塊石頭沉到底——答陶乃侃問[A].拒絕隱喻[C].昆明：云南人民出版社,2004，220-221.

⑤李亞偉.天上，人間[A].豪豬的詩篇[C].廣州：花城出版社,2006，231-232.

⑥周瓚.當(dāng)代中國先鋒詩歌論綱[A].透過詩歌寫作的潛望鏡[C].北京：社會科學(xué)文獻出版社,2007，29-30.

⑦翟永明.再談“黑夜意識”與“女性詩歌”[J].詩探索，1995，1.

⑧于堅.拒絕隱喻[M].昆明：云南人民出版社，2003，64.

⑨于堅.世界在上面貌 詩歌在下面——答詩人朵漁問[A].詩集與圖像[C].西寧：青海人民出版社，2003，274.

⑩李亞偉.從詩歌的歷史理解詩歌的現(xiàn)實——答馬鈴薯兄弟問[J].上海文學(xué),2009,5.