趙 博

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130012）

小說(shuō)敘事美學(xué)性質(zhì)與模式
——福斯特“小說(shuō)美學(xué)”探究

趙 博

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130012）

傳統(tǒng)小說(shuō)理論家認(rèn)為小說(shuō)視點(diǎn)在小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中具有舉足輕重的作用，他們認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)的重點(diǎn)在于要加強(qiáng)小說(shuō)內(nèi)部成分的創(chuàng)作。這一觀點(diǎn)受到福斯特的質(zhì)疑，他認(rèn)為小說(shuō)批評(píng)不應(yīng)該局限于一些構(gòu)思精巧的程式。福斯特強(qiáng)調(diào)小說(shuō)理論的中心問(wèn)題是小說(shuō)內(nèi)部結(jié)構(gòu)與讀者審美之間的關(guān)系，應(yīng)該從形式技巧與讀者闡釋的關(guān)系入手來(lái)探討小說(shuō)美學(xué)。小說(shuō)的情節(jié)、人物塑造及背景結(jié)構(gòu)的美學(xué)研究是敘事性小說(shuō)研究的中心問(wèn)題，只有從這些方面著手才會(huì)最終展現(xiàn)出小說(shuō)創(chuàng)作的根本。

敘事美學(xué)；小說(shuō)美學(xué)；情節(jié)；人物塑造；背景結(jié)構(gòu)

福斯特指出“情節(jié)制造者期待著我們記住，而我們則期待著情節(jié)制造者把一切都交代清楚。一個(gè)動(dòng)作、一段話，這些在情節(jié)的描述中起著很重要的作用。”［1］69《紅字》是美國(guó)作家霍桑的代表作，作品中的情節(jié)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有著緊密的聯(lián)系，雖然帶著一種類(lèi)似神秘的情節(jié)，但是卻不是以此為小說(shuō)的興趣所在。在《紅字》之后，霍桑的小說(shuō)在情節(jié)上就陷入了一種老式的神秘主義色彩，但這樣的形式并不是作品的興趣所在。索爾·貝婁的《奧吉·瑪奇歷險(xiǎn)記》也具有這樣的問(wèn)題，小說(shuō)的后半部分的情節(jié)和其他部分有很大的不同，甚至不如其他的部分，造成這種現(xiàn)象的原因很大程度上是由于作者受到一些因素的影響而認(rèn)為必須寫(xiě)出不同的“情節(jié)”來(lái)。但是這樣做會(huì)使本來(lái)線索和情節(jié)高度統(tǒng)一的作品出現(xiàn)的前后不一的現(xiàn)象，因?yàn)樽髌氛嬲那楣?jié)已經(jīng)在它整個(gè)的敘事過(guò)程中完美地表現(xiàn)出來(lái)了。在作品情節(jié)中，一旦故事情節(jié)發(fā)展到一定的程度，人物、環(huán)境等因素之間就會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的沖突：人與自然之間、人與人之間或人與自己之間的沖突。但是，像情節(jié)一樣，沖突這個(gè)術(shù)語(yǔ)也應(yīng)賦予廣泛的含義。有一些情節(jié)如追逐或?qū)で蟮?，說(shuō)它們是以一條線和一個(gè)方向的方式進(jìn)行的似乎更為合理。

福斯特認(rèn)為情節(jié)“可以也應(yīng)該具有神秘因子”，不過(guò)，“必須以不引起誤解為前提”，只有這樣，“小說(shuō)才具有形式美”［2］。如果作者把故事序列進(jìn)行了拆解，也應(yīng)該把原因闡述明白?？偠灾≌f(shuō)的敘述者必須把原因交代清楚，不然，就容易引起歧義，就會(huì)破壞小說(shuō)中的形式美。在論及小說(shuō)與戲劇的區(qū)分時(shí)，福斯特說(shuō)：“人類(lèi)所有的幸福和痛苦并不都是通過(guò)行動(dòng)得以呈現(xiàn)，除了情節(jié)，還需要通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)?！保?］122情節(jié)按照小說(shuō)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)來(lái)看是一種小的描述結(jié)構(gòu)。較大的和更有包容性的文學(xué)結(jié)構(gòu)如悲劇、史詩(shī)等是由笑話、言語(yǔ)、軼事以及信札等較早期的初步的文學(xué)形式歷史地發(fā)展而來(lái)的。學(xué)界常以“母題形成”這個(gè)稱(chēng)謂來(lái)描述小說(shuō)等文學(xué)作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，認(rèn)為任何文學(xué)創(chuàng)作形式在創(chuàng)作之前都是具有母題的。這一術(shù)語(yǔ)的價(jià)值正好在于它既指結(jié)構(gòu)的或敘述的構(gòu)成，同時(shí)又指心理的、社會(huì)的或哲學(xué)的理論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這些理論探討人所以有所行動(dòng)的原因，最終來(lái)看，是一些因果關(guān)系理論。司各特早就宣稱(chēng)：“真實(shí)的敘述和虛構(gòu)小說(shuō)的敘述之間最明顯的區(qū)別是：前者在述及有關(guān)事件的原因方面是模糊不清的……而在后一種情況，作家的責(zé)任之一則是記述每一件事情。”［3］

亞里斯多德曾就情節(jié)這一作品創(chuàng)作的一大要素做了以下說(shuō)明：“悲劇的創(chuàng)作應(yīng)該集中在人物的動(dòng)作行為上，而不是深究他們的思想品質(zhì)，那些都是無(wú)用的……悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)。”［4］除了出于對(duì)悲劇的情感作用的考慮之外，亞里斯多德提出的情節(jié)概念，其中一個(gè)重要的因素在于它對(duì)悲劇審美起到的促進(jìn)作用。但是，福斯特認(rèn)為，從美學(xué)視角來(lái)看小說(shuō)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)情節(jié)的界定與發(fā)展，是對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作方式的一大突破，小說(shuō)情節(jié)在本質(zhì)上需要從作品審美結(jié)構(gòu)角度來(lái)進(jìn)行定位，這樣在作家創(chuàng)作中所遇到的一系列的問(wèn)題最終會(huì)得到解決。

二、人物塑造的美學(xué)觀

福斯特將故事情節(jié)視為小說(shuō)的主干成分，因此，他對(duì)“事件”施動(dòng)者——人物給予了充分關(guān)注。他在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)：“我們已經(jīng)討論了什么是故事情節(jié)——構(gòu)成小說(shuō)的簡(jiǎn)單而根本的要素——我們現(xiàn)在來(lái)看看另外一個(gè)更為有趣的話題：行動(dòng)者（actor）。我們不再詢(xún)問(wèn)接下來(lái)發(fā)生的事，而是問(wèn)什么人發(fā)生什么事；小說(shuō)家將訴諸我們的智力和想像力，而不只是訴諸我們的好奇心了。對(duì)于價(jià)值的重視也進(jìn)入了小說(shuō)家的視野?！保?］136

從福斯特的描述中我們可以看到，對(duì)小說(shuō)人物的剖析是對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)分析說(shuō)明的核心要素，只有對(duì)小說(shuō)人物有了充分的理解和把握，才能對(duì)作品的故事情節(jié)有深刻地認(rèn)識(shí)和理解，才能進(jìn)一步地在小說(shuō)美學(xué)方面對(duì)小說(shuō)作品研究有所突破。人物的塑造在小說(shuō)的創(chuàng)作上具有很重要的作用，不同的方式對(duì)于人物個(gè)性及性格有著不同的影響。而給人物命名就可以體現(xiàn)這種作用，人物的稱(chēng)謂可以表現(xiàn)出作品人物的獨(dú)特的個(gè)性，不光會(huì)使小說(shuō)中的各個(gè)人物具有鮮明的特點(diǎn)，也會(huì)使整部作品在人物塑造方面得到很好的提升。比喻性的或類(lèi)似比喻性的名字出現(xiàn)在一些喜劇中，如菲爾丁筆下的人Allworthy和Thwackum，Witwould，Mrs Malaprop，Sir Benjamin Backbite等人物的名字是對(duì)本·瓊生、班揚(yáng)和斯賓塞筆下人物名字的呼應(yīng)。但是更微妙的是一種運(yùn)用擬聲語(yǔ)調(diào)的命名法，風(fēng)格迥異的小說(shuō)家們?nèi)绲腋?、亨利·詹姆斯、巴爾扎克和果戈理等人都喜歡采用這種命名法，如他們筆下的Pecksniff，Pumblechook，Rosa Dartle，Mr and MissMurdstone等人物的名字就是這樣。

塑造人物的方式有很多種。早期的小說(shuō)家們?cè)谌宋锼茉旆矫娼?jīng)常是對(duì)人物進(jìn)行非常詳實(shí)的面部、身材及穿著描寫(xiě)，以此來(lái)使讀者對(duì)作品中的重要人物有一個(gè)清晰的概念和印象，除此之外，他們又會(huì)在描述人物體貌特征的同時(shí)進(jìn)一步來(lái)分析這些主要人物在道德方面以及心理方面的本質(zhì)屬性。但是，這種滯重的人物塑造方式可以簡(jiǎn)縮為一個(gè)介紹性的略語(yǔ)。或者，這介紹性的略語(yǔ)也可變?yōu)槟M的技巧或手勢(shì)，變?yōu)槟撤N舉止習(xí)氣、姿態(tài)或言論。在狄更斯的小說(shuō)中，它們?cè)诿看稳宋锍霈F(xiàn)時(shí)都要重現(xiàn)一次，作為人物的典型附屬標(biāo)記，如甘密區(qū)夫人（Mrs Gummidge）“總是想到那個(gè)老東西”，希坡（U．Heep）嘴里總帶“謙卑”這個(gè)詞，還伴著一種宗教儀式上才有的手勢(shì)。霍桑有時(shí)用一種確實(shí)的標(biāo)記來(lái)塑造人物，而詹姆斯則以一種象征的方式來(lái)塑造人物。

小說(shuō)的人物塑造的類(lèi)型是多方面的，傳統(tǒng)上來(lái)說(shuō)有靜態(tài)型的，也有動(dòng)態(tài)型的，或者說(shuō)發(fā)展型的。人物塑造的靜態(tài)型在短篇小說(shuō)或者戲劇中是非常適用的。由于短篇小說(shuō)和戲劇的篇幅有限，所以人物在整個(gè)故事中的發(fā)展和改變就會(huì)受到篇幅的限制。如果在這類(lèi)作品中對(duì)人物進(jìn)行非常大的類(lèi)型的改變的話，就會(huì)使讀者對(duì)于人物性格以及本質(zhì)的改變有種莫名其妙的感覺(jué)。而動(dòng)態(tài)型或發(fā)展型的人物塑造比較適用于長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，由于篇幅的拉長(zhǎng)，作家可以根據(jù)作品在情節(jié)以及線索的變化來(lái)對(duì)人物性格、道德品質(zhì)等一系列的改變做出相應(yīng)的解釋?zhuān)蛘咴诰唧w的小說(shuō)場(chǎng)景中遺留一些潛在的信息以使讀者能辨別出來(lái)作品人物性格及本質(zhì)變化的原因。但是，在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，人物塑造有時(shí)也要結(jié)合靜態(tài)型的方式，這樣對(duì)于人物的處理才會(huì)完整和圓滿(mǎn)。

經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)于作品的結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)作所重視的只是作品的人物對(duì)于情節(jié)發(fā)展所起的作用，它把作品人物只當(dāng)做是情節(jié)發(fā)展的一種需要，一種行為力。以這一傾向作為參照，福斯特對(duì)小說(shuō)人物的闡述具有強(qiáng)調(diào)似真性的傳統(tǒng)和后經(jīng)典認(rèn)識(shí)。福斯特認(rèn)為，“對(duì)于自己作品中人物的各個(gè)方面，尤其是人物的心理層面，小說(shuō)家們是很清楚明晰的，小說(shuō)家往往在創(chuàng)作人物時(shí)加進(jìn)了自己的思想及對(duì)現(xiàn)實(shí)的體會(huì)，按照自己的想法撰寫(xiě)人物，因此對(duì)于作品中的人物小說(shuō)家們是非常了解的，這就導(dǎo)致了小說(shuō)家成為了作品中人物的代言人；當(dāng)小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)里的事表現(xiàn)為無(wú)所不知時(shí)，小說(shuō)中的一切就是真實(shí)的?！保?］202福斯特在這里提到的真實(shí)并不是指現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，而是指藝術(shù)世界的真實(shí)。福斯特認(rèn)為，和其他文學(xué)形式相比，小說(shuō)可以給予小說(shuō)家自由，這種自由在其他藝術(shù)形式中是沒(méi)有的，小說(shuō)家可以自由地對(duì)自己作品中的人物加以評(píng)論，可以自由地進(jìn)入他們的內(nèi)心，可以隨時(shí)給予他們潛意識(shí)，使他們?cè)緹o(wú)法自我感知的想法和思維，透明地展示在讀者面前。

三、小說(shuō)背景結(jié)構(gòu)的美學(xué)化

背景是文學(xué)描寫(xiě)的要素，它與敘述是有區(qū)別的?？疾毂尘皶r(shí)，首先會(huì)使我們看到小說(shuō)與戲劇的不同，其次會(huì)把它看作是關(guān)于特定的歷史時(shí)代的問(wèn)題。小說(shuō)背景結(jié)構(gòu)直接涉及小說(shuō)形式與讀者審美這兩者之間的關(guān)系，而這一關(guān)系本身又是福斯特小說(shuō)理論的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。從小說(shuō)創(chuàng)作角度而言，背景結(jié)構(gòu)主要依托于小說(shuō)的情節(jié)，但是小說(shuō)中的其他方面，如作品中的人物、環(huán)境描寫(xiě)以及人物對(duì)話也會(huì)作用于背景；背景結(jié)構(gòu)，尤其是背景所處的環(huán)境會(huì)使讀者對(duì)作品產(chǎn)生美感，會(huì)使讀者感受到作品在整體框架中所表現(xiàn)出的美感。不管是在戲劇中還是在小說(shuō)中，精細(xì)的背景描寫(xiě)并不是普遍現(xiàn)象，而只是文學(xué)中特有的現(xiàn)象。在戲劇中，背景可能由劇中的對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)，如在莎士比亞的劇中；或者由布景設(shè)計(jì)者和木工根據(jù)劇本中的舞臺(tái)指導(dǎo)說(shuō)明制作呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)的情形也一樣，其中的背景描寫(xiě)的方式也變化無(wú)窮。奧斯丁和菲爾丁、斯摩萊特一樣，很少描寫(xiě)內(nèi)景和外景。詹姆斯的早期小說(shuō)受巴爾扎克的影響，對(duì)房舍和風(fēng)景都要做細(xì)致的描寫(xiě)，而他后期小說(shuō)的景色描寫(xiě)則著眼于它們的某些象征意義以及對(duì)它們的整體感受。

對(duì)于“背景”，福斯特曾做出如下的論述：“背景是小說(shuō)在其審美領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，雖然背景不只是局限于小說(shuō)的審美領(lǐng)域，它還與小說(shuō)中別的因素，如小說(shuō)的人物、人物之間的對(duì)話等相關(guān)，但是它主要產(chǎn)生于的小說(shuō)情節(jié)……只有把背景放在小說(shuō)完美的結(jié)構(gòu)中，讀者才會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的精髓，并得到美的享受?！保?］211如果要想保持一種基調(diào)，即情調(diào)上的感知，可以采用基于浪漫主義下的創(chuàng)作背景，這種創(chuàng)作方式使作品的情節(jié)和人物的創(chuàng)造圍繞在特定的效果中，拉德克里夫和愛(ài)倫·坡是這樣的例子。自然主義的背景描寫(xiě)則似乎是一種在幻想的興趣中的記錄，笛福、斯威夫特和左拉是這樣的例子。

小說(shuō)的背景很大程度上是小說(shuō)中所描述的環(huán)境，特別是具體的建筑之中，如家庭內(nèi)部情景，家庭的內(nèi)景可以說(shuō)是對(duì)作品人物的一種特殊的表現(xiàn)。人物住處的特色就是這個(gè)人物自身特點(diǎn)的具體表現(xiàn)形式，對(duì)這個(gè)住處的描寫(xiě)也就是對(duì)于這個(gè)人物的描述和探究。伯納德·馬拉默德在《店員》中對(duì)于猶太移民莫里斯所經(jīng)營(yíng)的雜貨店的描述展現(xiàn)了這個(gè)雜貨店主人所處的環(huán)境是造成他性格命運(yùn)的重要因素。他對(duì)于“雜貨店”的無(wú)奈和些許的恐懼感就是他一生的真實(shí)的寫(xiě)照，反映了他雖然是個(gè)生意人，但是仍然擺脫不了貧窮人物的落魄的境遇。

背景表現(xiàn)了人物的思想和意識(shí)，是一種自然力和人力的結(jié)合，也是對(duì)作品中人物的性格的表現(xiàn)，通過(guò)背景描寫(xiě)，我們可以感知人物內(nèi)心的想法。自我分析家埃米爾（H．F．Amiel）說(shuō)：“一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)?！保?］人和自然顯然是互相關(guān)聯(lián)的，小說(shuō)家們能夠最強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)。背景在小說(shuō)創(chuàng)作中也具有決定作用，小說(shuō)的環(huán)境背景源自于當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，即當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素，因此，單個(gè)的人物是無(wú)法左右小說(shuō)背景的，是作品的背景影響著人物的性格以及命運(yùn)。馬拉默德筆下的莫里斯的雜貨店或艾米麗·勃朗特的呼嘯山莊等地方就是實(shí)例。

眾所周知，關(guān)于小說(shuō)背景的討論一直是哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重大爭(zhēng)議之一。福斯特在他的《小說(shuō)面面觀》里不惜筆墨闡述背景與藝術(shù)審美的普遍性和特殊性，顯然不是要將問(wèn)題引向嚴(yán)格意義上的藝術(shù)哲學(xué)層面，而是為了強(qiáng)化他的一個(gè)基本目的：即他要討論的不僅僅是小說(shuō)的一種結(jié)構(gòu)，而是幾種結(jié)構(gòu)，找出每一種結(jié)構(gòu)的規(guī)律，并對(duì)這些規(guī)律進(jìn)行審美解釋。在福斯特看來(lái)，任何一種單一的小說(shuō)理論都不足以說(shuō)明小說(shuō)藝術(shù)的復(fù)雜性。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在他對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的評(píng)價(jià)上，他認(rèn)為任何一種對(duì)該小說(shuō)采取排斥性態(tài)度的小說(shuō)理論都是靠不住的。

四、結(jié) 語(yǔ)

在小說(shuō)的創(chuàng)作上，福斯特突破了傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的封閉性，而是表現(xiàn)出一種開(kāi)放的態(tài)度，這與他在小說(shuō)技巧方面的觀點(diǎn)是相同的。福斯特不認(rèn)為小說(shuō)的創(chuàng)作技巧一定要毫無(wú)缺陷，達(dá)到完美，在他看來(lái)，小說(shuō)家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，要摒棄一些創(chuàng)作性的封閉思維，不需要使作品達(dá)到完美無(wú)缺，不是圓滿(mǎn)結(jié)束，而是讓它張開(kāi)?？梢赃@樣認(rèn)為，如果說(shuō)詹姆斯的小說(shuō)創(chuàng)作理論是要作家創(chuàng)作時(shí)像雕刻家的手一樣把自己的作品設(shè)計(jì)的完美無(wú)缺，無(wú)可挑剔的話，那么，福斯特的理論則是認(rèn)為要把在一定程度上對(duì)小說(shuō)的形式技巧與小說(shuō)的審美進(jìn)行整合，使小說(shuō)走出傳統(tǒng)以事件或者人物為核心的封閉結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步從美學(xué)方面來(lái)探究小說(shuō)的創(chuàng)作。

［1］福斯特．小說(shuō)面面觀［M］．上海：上海譯文出版社，1997．

［2］陳平原．小說(shuō)史：理論與實(shí)踐［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2003：121．

［3］申丹等．英美小說(shuō)敘事理論研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2005：163．

［4］翟世鏡．論小說(shuō)與小說(shuō)家［M］．上海：上海譯文出版社，1986：211．

［5］丁蕓．英美文學(xué)研究新視野［M］．杭州：浙江大學(xué)出版社，2005：277．

The Characteristics and Pattern of Aesthetics of Novel Narration——The Study of Foster's Novel Aesthetics

ZHAO Bo
（College of Literature，Jilin University，Changchun 130012，China）

Traditional novel theorists take the opinion that novel perspective plays an important role in the general structure of novels，and they think that the importance of novel writing and critics lies in the improvement of the composition of the inner elements of a novel．This opinion is doubted by Foster who has an idea that critics can't be limited to some delicate forms．He emphasizes that the core question of novel theory is the relationship between the inner structure of a novel and readers'aesthetic consciousness，and researchers should make the study of novel aesthetics from the relationship between the form skills and readers'illustration．The central problems of the study of the narrative novels is aesthetics of the novel plot，characters creation and background structure and only in this way can the writers finally exhibit the foundation of novel composition．

Aesthetics of narration；Novel aesthetics；Plot；Character creation；Background structure

I106．4

A

］1001－6201（2012）05－0156－04

一、小說(shuō)情節(jié)中的美學(xué)

2012－06－06

遼寧省教育廳科學(xué)技術(shù)研究項(xiàng)目（20090627）。

趙博（1980－），男，遼寧大連人，吉林大學(xué)文學(xué)院在讀博士，遼寧對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院副教授。

［責(zé)任編輯：張樹(shù)武］

小說(shuō)以其獨(dú)到的寫(xiě)作方式和審美特色成為文學(xué)創(chuàng)作的一種藝術(shù)化的形式，小說(shuō)的創(chuàng)作形式并不是突然出現(xiàn)的，早期的小說(shuō)創(chuàng)作借鑒了古希臘史詩(shī)和古典戲劇的創(chuàng)作模式，并逐步發(fā)展起來(lái)。小說(shuō)總需有趣味，有一個(gè)結(jié)構(gòu)和審美的意義，有一個(gè)整體的連貫性和效果。小說(shuō)在任何時(shí)候都是為了某種特殊目的而從生活中選擇出來(lái)的東西。福斯特表示：“小說(shuō)的創(chuàng)作需要不停的在技巧上進(jìn)行更新，這與其他文學(xué)形式是有很大的不同，并不是一種按照一種固定的模板或者樣式來(lái)進(jìn)行，而是作者需要借助于情感，可以讓讀者對(duì)于作品釋放出發(fā)自肺腑的情感，使讀者對(duì)于作品中的描述全盤(pán)吸入接受?！保?］23福斯特在評(píng)述笛福對(duì)于維爾夫人和巴格瑞芙夫人的敘述中說(shuō)道：“整個(gè)故事所敘述的事件是不真實(shí)的，但是其中的每一件小事件都是我們現(xiàn)實(shí)中每天都在發(fā)生的，而且笛福也做到了使人難以懷疑整個(gè)小說(shuō)的真實(shí)性。在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，語(yǔ)言當(dāng)中流露出來(lái)的一些美感增加了小說(shuō)中的真實(shí)效果?！保?］35從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中所要傳達(dá)給讀者的那種美感并不是我們看得見(jiàn)、摸得著的那種視覺(jué)美或是觸覺(jué)美，而是一種思想上的美感，這種美感看不見(jiàn)、摸不著，只能憑感覺(jué)來(lái)感受作品帶給我們的美的享受。福斯特說(shuō)：“這種抽象的審美可以使讀者脫離在現(xiàn)實(shí)生活中禁錮他們思想的情景，通過(guò)這種抽象的審美意識(shí)的感受，讀者在體會(huì)小說(shuō)所蘊(yùn)涵的真實(shí)含義和美學(xué)觀方面得到了積極的提高。”［1］44這些論述表明，福斯特既強(qiáng)調(diào)小說(shuō)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的整體的和諧統(tǒng)一，也提倡在形式技巧的美學(xué)整體上要與讀者在閱讀作品時(shí)所滲透出來(lái)的審美上的回應(yīng)緊密地結(jié)合在一起。

在所有構(gòu)成小說(shuō)基本結(jié)構(gòu)的成分中，福斯特認(rèn)為“情節(jié)”是最重要的。所謂的“情節(jié)”即作品在創(chuàng)作過(guò)程中所要表現(xiàn)的敘述性的結(jié)構(gòu)。它的含義和表現(xiàn)在戲劇、小說(shuō)以及故事等藝術(shù)形式中都有很好地體現(xiàn)。很多作家的作品中對(duì)于情節(jié)的把握有著相當(dāng)獨(dú)到的方式，比如在哈代和愛(ài)倫·坡的作品中，也在像契訶夫、福樓拜等作家的作品中有著特殊的表現(xiàn)。情節(jié)并不只是那種需要有非常緊密的，具有奇幻形式的敘述結(jié)構(gòu)形式，它既可以是較為松散的，也可以是較為復(fù)雜的，松散的情節(jié)我們可以視為浪漫情節(jié)，復(fù)雜的情節(jié)可以視為現(xiàn)實(shí)情節(jié)。在一部作品中，作者運(yùn)用的并不一定是一種類(lèi)型的情節(jié)，作者可能由于某種外部的因素在創(chuàng)作時(shí)把不同類(lèi)型的情節(jié)相融合。