凌曉星

（安慶師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246000）

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18世紀(jì)的意大利人揚(yáng)巴蒂斯塔·維科（Giambattista Vica），率先提出原始人的思維狀態(tài)是神話思維。［1］（P35）他認(rèn)為，神話思維帶給人的是詩(shī)性智慧，而詩(shī)的活動(dòng)就是想象的活動(dòng)。后來(lái)卡西爾在維科觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上清晰地解析出圖像獲得藝術(shù)意義的發(fā)展進(jìn)程。他指出作為想象產(chǎn)物的神話，本身就象征著對(duì)既成物的超越，伴隨著精神解放的進(jìn)程，圖像被附加于圖像上的生命涵義也日益脫落，當(dāng)圖像作為形象本身在精神的自由活動(dòng)中獲得自身的邏各斯和獨(dú)立的精神形式時(shí)，便以自在的方式構(gòu)成了自身，并轉(zhuǎn)而進(jìn)入了藝術(shù)的領(lǐng)域。［2］（P27）而繪畫(huà)的過(guò)程既需要想象也需要求真，而經(jīng)年累月的圖式矯正和以圖言意，也刺激了原始人思辨能力的發(fā)展。這一點(diǎn)可以從原始繪畫(huà)最明顯的兩個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)。

一、以最具特點(diǎn)的角度描繪形象

從發(fā)掘出來(lái)的洞窟壁畫(huà)看，史前的動(dòng)物畫(huà)造型一般都是取側(cè)面；人物造型通常是各部位不同角度的組合，頭部一般取正面或正側(cè)面，軀干取正面，腳和男性生殖器以及女性乳房取側(cè)面，就整體而言，靜止站立的取正面，奔跑的取側(cè)面。顯然，原始人選取的都是最具標(biāo)識(shí)度的信息進(jìn)行描繪。

對(duì)此，藝術(shù)史家埃馬努埃爾·勒維（Emanuel Loewy）的解釋是：原始人之所以“從正面再現(xiàn)人體，從側(cè)面再現(xiàn)馬匹，從上面再現(xiàn)蜥蜴”，乃是記憶對(duì)感覺(jué)印象優(yōu)化重組的結(jié)果。［3］（P13）但他的學(xué)生貢布里希認(rèn)為事情沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，貢布里希指出：“任何人的頭腦中都沒(méi)有勒維的理論所假定的那種人體、馬匹和蜥蜴的圖式性畫(huà)面，這些在我們頭腦中喚起的畫(huà)面將因人而異，但它永遠(yuǎn)是難以捉摸的一批雜亂無(wú)章、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，絕不可能完全傳達(dá)出來(lái)。”［3］（P13）在貢布里?？磥?lái)，畫(huà)家只能“見(jiàn)其所欲畫(huà)”，而不能“畫(huà)其所已見(jiàn)”，人類依靠固有的心理圖式整理自然，畫(huà)家所作的只能以一個(gè)原初的圖式為出發(fā)點(diǎn)，將對(duì)象進(jìn)行解釋性轉(zhuǎn)換。由于人類需要借助一些“路標(biāo)”將印象和經(jīng)驗(yàn)分節(jié)化和特殊化，“便于區(qū)分”這一自發(fā)性能力就使這些“路標(biāo)”自然集中于最具特色的關(guān)鍵點(diǎn)上，而“‘原始藝術(shù)’工具般的精確性常常伴隨著把物像簡(jiǎn)縮為有限要素的做法”。［3］（P62）

貢布里希的這種觀點(diǎn)與康德的“圖型論”存有某種淵源，康德把“想象力為一個(gè)概念提供其圖像的普遍做法的表象”稱為該概念的“圖型”。以野牛為例，按照康德的理論，根本不會(huì)有一種普遍意義上的牛的圖像與牛的概念相符，而只能依據(jù)一定規(guī)則，在想象中構(gòu)建出一般意義上的牛的“草樣”，牛的圖像在現(xiàn)實(shí)中有多種可能，但這些圖像只有與牛的概念“草樣”相符，才成其為牛的圖像。這就是說(shuō)無(wú)論我們?cè)谛闹谢蛟谑稚铣尸F(xiàn)的具體圖像都是建立在某種程度的概念圖型之上，原始人能再現(xiàn)出動(dòng)物的形象，這說(shuō)明他們已經(jīng)能夠區(qū)分人與動(dòng)物，能夠辨清一個(gè)標(biāo)記或一個(gè)痕跡的明確含義，具備這兩點(diǎn)，原始人才有意識(shí)地制作標(biāo)記、矯正圖式和傳遞信息。這就意味著在神話思維中已經(jīng)萌生了理性的種子，而僅僅選取最具標(biāo)識(shí)性的角度進(jìn)行組合，說(shuō)明他們?cè)谛问椒矫娴囊筇幱谳^低的限度之內(nèi)。正如文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家阿爾伯蒂所言：“藝術(shù)的起源是從人類發(fā)現(xiàn)事物間驚人的相似性開(kāi)始的，比如在一棵樹(shù)干或一塊巖壁上發(fā)現(xiàn)人的臉或一個(gè)動(dòng)物的形象，人就有可能會(huì)嘗試通過(guò)簡(jiǎn)單的加工以強(qiáng)化某些特征使之更像，這樣就激發(fā)了人類原初的藝術(shù)本能，藝術(shù)就誕生了，而那些被強(qiáng)化的特征往往是事物最具標(biāo)志性之處”。

二、早期巖畫(huà)動(dòng)物形象自然寫(xiě)實(shí)

卡西爾指出，作為想象產(chǎn)物的神話，本身就象征著對(duì)既成物的超越，也就是說(shuō)“神話在精神上超越了物的世界”，在神話意識(shí)中所引發(fā)的圖像創(chuàng)作雖然會(huì)被原始人誤判為物質(zhì)實(shí)體，但它畢竟具有了精神的意義，伴隨著精神解放的進(jìn)程，圖像越來(lái)越多地?cái)[脫開(kāi)表象者與被表象者的等價(jià)關(guān)系，被附加于圖像上的生命涵義也日益脫落，當(dāng)圖像作為形象本身在精神的自由活動(dòng)中獲得自身的邏各斯和獨(dú)立的精神形式時(shí)，圖像就“第一次獲得了純粹內(nèi)在固有的合法性和真理”，以自在的方式構(gòu)成了自身，并轉(zhuǎn)而進(jìn)入了藝術(shù)的領(lǐng)域。［2］（P28）無(wú)論是維科 還是卡 西爾，他們都強(qiáng)調(diào)了想象在神話思維中所起的作用，并且指出想象是促成原始繪畫(huà)產(chǎn)生的重要力量。的確，對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，每一個(gè)新鮮所得，每一種陌生境況都能激發(fā)驚奇和想象，而想象則會(huì)把這種現(xiàn)象歸之于神秘力量的介入，并給這種力量賦以人格化的外形。正是出于想象，原始人在巖石上發(fā)現(xiàn)了“動(dòng)物”，并把它當(dāng)作有效驗(yàn)的生命實(shí)體。不過(guò)，需要指出的是，介乎于直觀思維和概念思維之間的神話思維雖然以形象思維為主要特征，但當(dāng)原始人試圖把巖壁上的“動(dòng)物”繪制出來(lái)時(shí)，就說(shuō)明他們已經(jīng)萌生出求真的欲望。而早期狩獵者時(shí)代巖畫(huà)上動(dòng)物形象的自然寫(xiě)實(shí)，則是那個(gè)時(shí)期人們求真欲望的寫(xiě)照。

早期狩獵者時(shí)代巖畫(huà)上的動(dòng)物形象自然寫(xiě)實(shí)，“較少幾何學(xué)的生硬感”。中石器和新石器時(shí)期的巖畫(huà)與陶器上人物、動(dòng)物形象明顯具有幾何化和符號(hào)化傾向。雖然原始繪畫(huà)在各個(gè)時(shí)期都或多或少存在幾何化的痕跡，但從舊石器時(shí)期的奧瑞納、索魯特和馬格德林三個(gè)文化期的巖畫(huà)看，其中的動(dòng)物形象大都寫(xiě)實(shí)生動(dòng)，較少有幾何學(xué)的生硬感，如拉斯科內(nèi)洞右壁上的“中國(guó)馬”，馬的頭部、腹部和各關(guān)節(jié)部位都勾勒的自然流暢、看不出規(guī)劃的痕跡。中石器和新石器時(shí)期，藝術(shù)形象的寫(xiě)實(shí)性逐漸淡化，不僅出現(xiàn)了宏大的圍獵場(chǎng)面，而且抽象化和符號(hào)化傾向比較明顯，人類自身形象也被更多地表現(xiàn)出來(lái)。以列文特巖畫(huà)為例，列文特巖畫(huà)早期比較寫(xiě)實(shí)，對(duì)動(dòng)物和人物的運(yùn)動(dòng)描繪比較多，但到了后來(lái)，造型越來(lái)越抽象，生動(dòng)的表現(xiàn)性及運(yùn)動(dòng)感消失了，代之以一種簡(jiǎn)單的隱喻符號(hào)。新石器時(shí)期的伊比利亞半島巖畫(huà)，人物、動(dòng)物的符號(hào)化意味都比較明顯。

對(duì)此，貢布里希的解釋是，原始社會(huì)的早期狩獵者時(shí)代由于將野牛等動(dòng)物作為食物來(lái)源，所以很容易把牛馬鹿等動(dòng)物的形象投射到巖壁的花紋或裂縫上，于是，在他們眼里，為了“牛和馬”更清楚地凸現(xiàn)出來(lái)，他們先是用實(shí)涂法，后來(lái)發(fā)展到用線把關(guān)鍵點(diǎn)勾連起來(lái)以成輪廓，這樣的一種呈像方式更符合人類的天然視覺(jué)，因而就顯得生動(dòng)自然，而幾何學(xué)的籌劃是隨著理性的萌生才在繪畫(huà)中發(fā)展起來(lái)的。如貢布里希所說(shuō)，原始人憑借心理圖式和強(qiáng)大的想象力創(chuàng)作出繪畫(huà)，但另一方面，藝術(shù)創(chuàng)造又促使他們必須去觀察實(shí)物，比較異同，增減取舍，分析結(jié)構(gòu)，從而發(fā)展出邏輯能力。隨著思維的發(fā)展，原始人表達(dá)意愿的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，先是具體寫(xiě)實(shí)的形象組合，如牛馬組合、鹿象組合，后來(lái)出現(xiàn)了符號(hào)化的象征系統(tǒng)，如在“?！鄙砩袭?huà)上平行線或交叉線可能表示“打”或“殺”，在“?！迸赃叜?huà)一組方格可能表示陷阱或柵欄等。這說(shuō)明，對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，圖像越來(lái)越承擔(dān)起象征、隱喻和傳遞信息的功能，理性的光芒在藝術(shù)行為之中也越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。

總之，原始繪畫(huà)的產(chǎn)生與原始人所特有的神話思維密切相關(guān)，原始人強(qiáng)大的感受力和想象力使藝術(shù)得以可能，藝術(shù)在自覺(jué)地模仿宇宙之時(shí)又將自然力予以恰切轉(zhuǎn)化，理性在這種轉(zhuǎn)化中逐漸生長(zhǎng)起來(lái)，而繪畫(huà)就是人類因特定生存目的轉(zhuǎn)化自然時(shí)而產(chǎn)生的特殊藝術(shù)樣態(tài)，它一方面加速了理性的成長(zhǎng)，另一方面又在理性的驅(qū)使下逐漸擺脫開(kāi)“像”與“物”的等價(jià)關(guān)系，由此而獲得了獨(dú)立的精神形式和自身的邏格斯。

［1］（意）維柯.維柯著作選［M］.陸曉禾，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997.

［2］（德）恩斯特·卡西爾.神話思維［M］.黃龍保，周振選，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

［3］（英）E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)［M］.林夕，李本正，范景中，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2009.