●文圣童

（澳大利亞）

“Because，through his condensed，transluscent images，he gives us fresh access to reality?！边@是諾貝爾文學(xué)獎評獎委員會向2011年獲獎?wù)呷鸬湓娙送旭R斯·特朗斯特羅姆及其詩歌作品作出的贊許與評價。其含義大概是：“通過凝煉、通透的意象，他為我們提供了通向現(xiàn)實的新途徑?！?/p>

但他的“意象”是些怎樣的意象？他的“現(xiàn)實”又是些怎樣的現(xiàn)實呢？或者說，他是像塞尚那樣“把一個瓶子變成一個圓柱體”，還是像偉大的立體主義繪畫堅實代表格里斯那樣“把一個圓柱體變成一個瓶子”。顯然，西方評論界乃至諾貝爾評獎委員會評委根本就沒弄懂這兩者間的區(qū)別，否則他們也不會做出特朗斯特羅姆是“當(dāng)代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現(xiàn)實主義大師”這類非驢非馬的評價了。

切實閱讀特朗斯特羅姆的詩歌作品后我們會發(fā)現(xiàn)，他一輩子都在努力操作的似乎是想盡一切辦法——無論這些辦法多么稀奇古怪、多么令人費解、多么令人驚訝——傳達(dá)他對自己周邊一切事物的“短促”感受（僅僅是感受而不是別的），不是“把瓶子畫成圓柱體”，甚至“也不是用圓柱體去畫瓶子”，而是用各種你根本“意想”不到的東西去“畫圓柱體”而不是去“畫瓶子”，這樣操作的結(jié)果往往會造成意象與詩意本質(zhì)間的“斷裂”或“突?！薄爱嫛背鰜淼哪愀緹o法看出來那是“瓶子”，就拿他的《車站》來說：

一列火車駛?cè)胝九_。一節(jié)節(jié)車廂停在這里

但門沒打開，沒有人上車或下車

究竟有沒有門？車廂內(nèi)

被封閉的人群擁擠著來回走動

他們從堅不可摧的車窗往外盯望

外面，一個拎錘子的男人沿車走動

他敲打輪子。輪子發(fā)出低弱的聲音。但就在這里！

這里聲音在不可思議地膨脹：一陣?yán)坐Q

一陣大教堂的鐘聲，一陣周游世界的船聲

將整列火車和地上潮濕的石基托起

一切都在歌唱。繼續(xù)旅行吧?。ɡ铙易g）

前七句我們都明白作者敘述的內(nèi)容——在如此短促的詩歌篇幅里膽敢如此敘述，真的需要隨后“拿出”絕對“無敵”的本事才能將其散文性的敘事本質(zhì)予以消解，但是作者竟用了四句莫名其妙、不著邊際的“意象”云山霧罩地了事了：車不能行進(jìn)了，一個男人進(jìn)行檢查，用錘子敲打輪子，讓輪子發(fā)出低弱的聲音。然后怎樣了呢？可能是男子敲了這幾下，讓無法行進(jìn)的火車又可以重新啟動了——但我們看不清楚是不是如此，作者甚至連敘述都沒有做到“清楚”。

如果真的如我們所猜測的“情形”，那么男子敲打車輪的聲音混同了火車再次啟動的聲音，被作者“想象”為“聲音在不可思議地膨脹”，然后像一陣“雷鳴”，或者是“大教堂的鐘聲”……一樣“仿佛”將整列火車連同石基一同托起來開走了——這似乎還算是一個邏輯的連續(xù)“時空”，車?yán)锘蜍囃獾娜艘黄馂橹案璩?，呼?yīng)了開始時的焦慮。但問題是，那個“一陣周游世界的船聲”是什么？（這首作品的漢譯者為直譯于瑞典原文的李笠，因此我們可以姑且判定這個翻譯是尊重原文的。）

而退一步講，即便這個“情節(jié)”連續(xù)了，邏輯了，又具有什么樣的力量“托起”前七句那水得不能再水的敘述性鋪張呢？特朗斯特羅姆在這個小品里，根本就沒有能力收拾起自己那敘述性的、非詩歌語言的七個“句子”。

如果按照我們對《車站》連續(xù)的“事件性”“情節(jié)”猜測，列車的故障因一次完全不著邊際的敲打竟突然回到正常運轉(zhuǎn)中來，它似乎帶有了某種說不清楚的“神秘”色彩：困危之時出現(xiàn)一種不可思議的聲響，一種寬慰或拯救的力量。這竟被認(rèn)為是一種特朗斯特羅姆“獨有”的“力量”了。

因這種“力量”，“有人稱特朗斯特羅姆是‘宗教神秘主義者’”，但被特朗斯特羅姆本人否決了：“我并不以為我是一個更合格的宗教神秘主義者，而生活是神秘的，這，永遠(yuǎn)是詩歌的前提?！边@種神秘是什么？其本質(zhì)是什么？他沒有交代。

類似的還有《樹和天空》：

一棵樹在雨中行走

在傾灑的灰色中匆匆走過我們的身邊

它有急事。它汲取雨中的生命

就像果園里的黑鸝（李笠譯）

“一棵樹”怎么在雨中“行走”（walking around“四處走動/繞行”）？如果我們將自己置換于作者當(dāng)時所在的場景中去：一種是，會見到雨水中的烏云在風(fēng)的吹動下快速推進(jìn)，這種推進(jìn)可能會讓作者理性地“意象推論”而不是非常自然地“感受”不是雨中的云在走，而是天空下的一切在走，但仍然不會是地上的一棵樹在“走”；另一種是，作者乘坐于車內(nèi)，在雨中飛馳，這時作者相對性地“感到”道路兩邊的“樹”“匆匆走過”作者的“身邊/它有急事。它汲取雨中的生命……”

但即便如此，作者也必須將“場景”交代“清楚”?！盾囌尽房梢阅敲创罅康劁亸垼@里稍微費一點“口舌”不至多余。當(dāng)然，作者可以說，上述兩種情形都不是。那就說明作者的整體傳達(dá)出了問題。事實上，接下來的后一小節(jié)同樣延續(xù)了這種費解：

雨停歇。樹停下腳步

它在晴朗的夜晚挺拔的靜閃

和我們一樣它在等待那瞬息

當(dāng)雪花在空中綻開（李笠譯）

樹終于“停”下來了。但停下來之后開始“靜閃”，什么叫“靜閃”？（英譯為quiet）姑且放下這個“問題”，“樹”在“晴朗”的“夜晚”“和我們一樣”“等待那瞬息”，“當(dāng)雪花在空中綻開”。“雨”忽然就“變成”了“雪”。是雨雪短時間交替，還是雨和雪的兩個季節(jié)在交替？如果是地域性氣候所制造的“情節(jié)”，那么這樣的“特性”就需要向讀者說明，比如悉尼的十月正向夏季過渡，而十月的中國正由秋天向冬天進(jìn)發(fā)。如果他那里的雨總是與雪短時間交替，那么第一段的“一棵樹在雨中行走”的“雨”就不可能是單一的“雨”，可能是“冬雨”或“雪雨”。即便這些因素都不存在，我們也可以暫時把這個令人費解的“雨”“雪”問題放下，回到“樹”的“走”與“等待”的“行動”上，那么“樹”要“等待”什么“瞬間”？“當(dāng)雪花在空中綻開”的時刻嗎？這個“瞬間”又怎樣了呢？“我們”為什么要等那個“雪花”在空中綻開的“瞬間”呢？特朗斯特羅姆在《樹和天空》中沒有能夠?qū)⑺摹案惺堋苯淮宄?。意象產(chǎn)生了巨大的、無法依靠讀者自身的“想象”去彌補(bǔ)的“斷裂”，由此而生的“突?！绷钊穗y忍。

突然，漫游者在此遇上年邁

高大的橡樹――像一頭石化的

長著巨角的麋鹿，面對九月的大海

那墨綠的城堡。（李笠譯）

“漫游者”為什么“突然”要遇上那棵“年邁高大的橡樹”。由漢譯句中的破折號，我們可以判斷后面的內(nèi)容是對“古橡樹”的一種“呈現(xiàn)”。但“古橡樹”和一頭“麋鹿”的“化石”如何進(jìn)行意象連接然后“大?！痹趺磿闪恕俺潜ぁ眴栴}并沒有結(jié)束：

北方的風(fēng)暴。正是楸樹的果子

成熟的季節(jié)。在黑暗中醒著

能聽見橡樹上空的星宿

在廄中跺腳。（李笠譯）

我們剔除作者對“古橡樹”的“呈現(xiàn)”，那么“漫游者突然遇上年邁的古橡樹”，然后便是“一場來自北方的風(fēng)暴”了。這兩者之間如何邏輯連接？再然后，那個“行路者”在夜里驚醒的結(jié)果是，聽到了“古橡樹”之上一陣陣“紛亂”的聲音，那聲音“是”“群星”在“馬廄里”“踢蹄”發(fā)出來的。

我們可以試著“補(bǔ)齊”這個十分簡單的“過程”，一個人在楸樹果子成熟的季節(jié)來到某地，在一棵巨大的橡樹附近“度夜”，他遭遇了來自北方的風(fēng)暴，風(fēng)暴來時正值夜晚，驚醒了他。他沒有聽出風(fēng)暴的聲音，只是感到仿佛天上的星星像一群馬在馬廄里不安地踢踏著馬蹄的聲音從橡樹的上面?zhèn)鱽怼?/p>

……

通過這幾個實例，我們體會了特朗斯特羅姆的詩歌寫作中的“技術(shù)”問題。如果有人難以接受這個結(jié)果，我們依然可以退一步將上述問題均視為翻譯過程中的“文傷”進(jìn)行“忽略”。那么，他個人對詩歌的態(tài)度又如何呢？

“詩是對事物的感受，不是再認(rèn)識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務(wù)是塑造精神生活，揭示神秘。”這是特朗斯特羅姆“對詩的本質(zhì)的理解”，而且認(rèn)為“正是他的這份理解，付諸于筆端，以平均一年創(chuàng)作四五首詩的速度，讓世界記住了他的名字，也讓諾貝爾文學(xué)獎為他傾倒”。他的詩歌觀念決定了他詩歌構(gòu)思的向度及內(nèi)容，這是他詩歌作品全部問題的根由所在——跟他的詩歌作品一樣，特朗斯特羅姆的詩觀念同樣邏輯混亂。

如果“詩（按：詩歌作品）”只是對事物的“感受”，那么它就不可能再是“幻想”，“感受”是A對B的人為映照；客觀上，幻想完全是人徒自的主動行為，幻想可能需要借助人諸多感受所獲得的材料，但感受也只是為幻想提供材料而已，即“幻想”是A可能借助B產(chǎn)生的虛妄。而且，“詩”若是“幻想”，它就必然喪失認(rèn)知上的客觀態(tài)度，“幻想”與“精神生活”并無統(tǒng)一本質(zhì)，當(dāng)然也就更談不上“揭示”了。至于提到的“神秘”到底所指為何，我們無法確認(rèn)，遂避之不談。而事實是，“詩”只要還“塑造”、還“揭示”，那么它就必然是通過感受（感受本身就是認(rèn)知）進(jìn)行的“再認(rèn)知（對感受的‘整合’）”而后才能采取的行動，通過“揭示”才能切實地“塑造精神生活”。這里的“精神生活”如果僅僅屬于幻想，那么它就還是空虛以致虛妄。

我們甚至還可以再退一步，把特朗斯特羅姆的“幻想”和“醒著的夢”連接起來，將其勉為其難地理解為某種不太切實的“理想”，那么這種“理想”到底于詩人自己，于讀者，于生命又能產(chǎn)生怎樣的動力作用？至多如諾貝爾文學(xué)評獎委員會對他的贊譽(yù)，通過羅列出的各種“意象”，讓讀者“做夢”一般沿著一個“陌生”的“途徑”，又回到了“原地（現(xiàn)實）”。如此工作到底有什么意義和價值，而這竟是“支撐”他的“詩寫工作”的觀念。

一個人的觀念決定于他對世界認(rèn)知的態(tài)度和方向，同時也必然深刻影響著他現(xiàn)實生活中的切實行動，甚至他人生的目標(biāo)、意義和價值。文如其人，在某種層面上指的就是這種含義，對詩人來說，亦當(dāng)如是。特朗斯特羅姆的詩歌創(chuàng)作原則，正如他對詩本質(zhì)的理解，是在不停地因“感受”而去“幻想”。非常遺憾，我只能坦白地說，他還不懂得詩為何物——這絕不是他一個人的問題，而是當(dāng)下這個世界許多的人所共存的問題。

我曾通過“詩意”這個詞的本質(zhì)所指，揭示了“詩本體”這一重要的客觀存在（Being），并進(jìn)行了論證。（已有三本專著出版）從而明確了詩本體、詩人和詩歌作品三者之間的關(guān)系：詩本體是詩人的認(rèn)知（感受）對象，也是詩歌作品中所承載的詩意的“原件”。詩人如一面鏡子，“映照”著詩本體，“呈現(xiàn)”了詩本體所自在的詩意。作為客觀存在的詩本體，他并不指涉萬物（具有形式的個體事物），而是概括了萬物（個體事物）紛繁復(fù)雜形式下存在之自在與自為的屬性，這個“屬性”即精神，更通俗一點也可叫“靈魂”，特別對生命體而言。