董洪川

(四川外語學院 外國語文研究中心，重慶 400031)

學術研究，其根本使命是創(chuàng)造新知，即創(chuàng)新。這本是無可厚非的。但是眼下外國研究領域有很多對“創(chuàng)新”的誤解，提倡追趕“前沿”，而又把學術“前沿”與時間概念關聯(lián)，以為學術前沿就是應該研究當下。譬如，以為創(chuàng)新就非得研究后殖民、后現(xiàn)代文學，乃至于方法也要使用所謂的“后方法”。這顯然是對“創(chuàng)新”的誤讀與誤解。其實，在筆者看來，研究就是發(fā)現(xiàn)問題、澄清問題、解決問題、探究未知。哪里有問題，哪里就是我們的研究前沿。無論研究莎士比亞、德萊登，還是歌德、狄更斯、海明威，只要你發(fā)現(xiàn)了真問題，那就值得研究，就有價值，就是學術的“前沿”。拿西方現(xiàn)代主義文學來說，很多人都以為這個課題還有什么研究價值?不是早已經(jīng)說過了嗎?但是，我們對這個話題究竟有多少細致的研究?對現(xiàn)代主義文學發(fā)生的社會文化背景及其本身的詩學內(nèi)涵究竟有沒有過認真的考量?面對這些問題，我們是很難回答的。誠如盛寧先生［1］23在談到這個問題時所言:“我們基本上沒有做多少理論的研究和學理上的考量，就徑直把人家的結(jié)論端將過來，充當了我們認識和評價的依據(jù)?！?/p>

我們注意到，西方學術界最近對現(xiàn)代主義文學提出了一些完全不同于傳統(tǒng)的新見解，乃至帶有某種否定傾向，認為現(xiàn)代主義文學根本不是文學主流，而今是少數(shù)人的潮流，代表學者如阿布拉姆斯、鮑爾狄克等。2004年，《牛津英國文學史》的第十卷《1910～1940:現(xiàn)代運動》(1910-1940:Modern Movement)出版，主編鮑爾狄克［2］3在前言中稱，現(xiàn)代主義只是“一股代表少數(shù)人的潮流”(a minority current)。但是，筆者認為，鮑氏只從20世紀最初的20年中艾略特、龐德他們僅僅擁有幾百讀者，而傳統(tǒng)作家如威爾斯、本捏特的小說則發(fā)行幾萬冊這個意義上來談的。如若我們把時間截面劃定在維多利亞之后到20世紀中后期，特別是從文學發(fā)展變革以及有影響力的作家詩人來看，大多數(shù)文學史家把現(xiàn)代主義文學作為20世紀文學主流之一還是站得住腳的。英美現(xiàn)代主義詩歌當然是西方現(xiàn)代主義文學的一個組成部分，是現(xiàn)代性進程價值分化的重要體現(xiàn)，其產(chǎn)生及發(fā)展與當時社會歷史語境休戚相關，［3］其詩學現(xiàn)代性訴求的核心價值觀念是新奇與變化。這一訴求既體現(xiàn)了詩歌藝術對歷史現(xiàn)代性價值觀的認同與趨附，又展示出現(xiàn)代詩人對拯救現(xiàn)代人的嚴肅思考，即審美救贖。同時，這一現(xiàn)代性訴求更是現(xiàn)代主義詩歌在創(chuàng)作技術上開拓創(chuàng)新的根本原動力。以往對英美現(xiàn)代主義詩歌理論的研究，更多是對理論家個體或者流派整體進行探討，譬如龐德的詩歌理論、艾略特的詩歌理論、威廉斯的詩歌理論或者意象派詩歌理論，而很少從現(xiàn)代性視角入手。其實，從現(xiàn)代性理論研究成果來看，無論是對現(xiàn)代主義理論家個人觀點或者是整體文學流派理論的探求，離開了現(xiàn)代性這條主線都很難說得清楚。故而，本文試圖從現(xiàn)代性的發(fā)展脈絡，特別是歷史現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性既相互依存又互為敵對的復雜關聯(lián)，來討論英美詩歌在20世紀的理論取向，以期在現(xiàn)代性展開的版圖里更好地確定英美現(xiàn)代主義詩歌的理論訴求及其深刻內(nèi)涵。

一

隨著啟蒙運動、工業(yè)革命以及城市化等具有標志性的歷史現(xiàn)代性事件的發(fā)生，西方世界發(fā)生了根本性改變。特別是19世紀中期以來，由于在數(shù)學、物理、化學、解剖學等一系列科技領域的重大突破，現(xiàn)代社會日新月異、發(fā)展迅猛，人們的生活行為方式乃至思維方式也在不斷變化。追求進步、行動、變化成為主宰人們心靈的新上帝。傳統(tǒng)根本無法提供參照標準，“新穎”成為一個時代的價值判斷標準。這是現(xiàn)代傳統(tǒng)的一個質(zhì)的特征，也是自啟蒙運動以來歷史現(xiàn)代性的根本觀念。貢巴尼翁［4］指出:“現(xiàn)代最本質(zhì)的口號就是‘造新’”，“現(xiàn)代傳統(tǒng)是以作為價值標準的‘新’之誕生而開啟的，因為新在過去從來沒有被當作過價值標準”。文學藝術作為客觀現(xiàn)實的反映，必然會顯示出現(xiàn)代社會的變化特征。小說家K.曼斯菲爾德在1919年撰文指出:“我最深切地感到，過去從來沒有過這樣——作為藝術家，如果沒有這樣的感覺就是背叛:我們必須考慮為我們的新思想、新感覺尋找新的表達、新的模式。”［2］10幾乎被遺忘的英國現(xiàn)代主義女詩人洛伊(Mina Loy，1882～1966)在1925年發(fā)表的《現(xiàn)代詩歌》一文就已明確指出:“現(xiàn)代詩歌，象音樂一樣，從當代生活獲得了新的動力……現(xiàn)代詩歌形態(tài)的變革運動不僅僅是已經(jīng)證明了的對傳統(tǒng)的反抗，而是由詩人對真實生活的自然反應所決定的……這，就是新型詩歌的秘密，即，它是詩人心靈對其生活于中的復雜多變的世界的反應?！保?］438

同時，現(xiàn)代詩人們的標新立異、追求新奇不僅是社會現(xiàn)實的藝術表達，也是現(xiàn)代社會迅速變化特征的一個部分。所以，法國詩人兼理論家瓦雷里在《論詩》中清楚地指出，現(xiàn)代社會突飛猛進的變化，“詩歌同樣也參加了”:

像風云突變和標新立異這類足以顯示我們這個現(xiàn)代社會特征的變化，詩歌同樣也參加了。如今，人們擁有的手段日益豐富，并且花樣翻新、興趣愛好變化無常、價值觀念也在迅速更新，崇尚極端，往日那些永恒的信念早已消失殆盡——這就是當代的特征。［6］71

不僅如此，在文學領域，“新”也成為文學評判的價值標準，正如斯密斯［7］指出:“‘日日新’是龐德持久的現(xiàn)代主義號令。……新穎(newness)毫無疑問在1910s’相當時髦，我們從龐德和艾略特撰稿的刊物名字就可以看出。有《新時代》……《新自由女人》，……龐德的文章里到處充斥著關于新穎的描述?！睂τ跉v史現(xiàn)代性“新穎”價值觀念在文化現(xiàn)代性中深刻的反映，或者說文化現(xiàn)代性對歷史現(xiàn)代性的“新穎”觀念的高度認同，美國文化現(xiàn)代性專家卡林內(nèi)斯庫在其經(jīng)典論著《現(xiàn)代性的五副面孔》［8］9卡中作了精辟的論述:

從現(xiàn)代性的角度看，一位藝術家，無論他喜歡與否，都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標準，傳統(tǒng)不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權利?！陨韺τ诂F(xiàn)時的意識似乎是他靈感與創(chuàng)造性的主要泉源，而這種意識受制于現(xiàn)時的當下性及其無法抗拒的瞬時性。在此意義上我們可以說，對于現(xiàn)代藝術家來說，過去模仿現(xiàn)時遠甚于現(xiàn)時模仿過去。我們在此要討論一個重要的文化轉(zhuǎn)變，即從一種由來已久的永恒性美學轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學，前者是基于對不變的、超驗的、理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇。(著重號由筆者所加)

卡氏的論述，言簡意賅地抓住了美學現(xiàn)代性訴求的實質(zhì):“瞬時性”，“變化和新奇”是其核心價值。“瞬時性”美學是一種與由來已久的永恒性美學相對應的新型美學，強調(diào)的是瞬間性、偶然性和變化性。

英美現(xiàn)代主義詩歌旗手E.龐德主張，文學應當日益變革，不斷創(chuàng)新，其座右銘是“日日新”:“雍正在山上祈禱，/在他的浴盆上寫下/求新/日日新/砍掉矮樹叢/把圓木堆起來/一直往上堆?！?《詩章》第53章)龐德以十分詩意的方式表達了審美藝術的現(xiàn)代性訴求。其表述的核心理念與卡林內(nèi)斯庫不約而同。“新”就是現(xiàn)代，要“現(xiàn)代”就必須“新”，文學的現(xiàn)代性就是變化性和新穎性?，F(xiàn)代主義文學的奠基人波德萊爾在評價畫家居伊的作品時使用了“現(xiàn)代性”這個詞，意思是居伊的畫所呈現(xiàn)出來的是與傳統(tǒng)畫不一樣的流動性與瞬間的特質(zhì)。波德萊爾［9］說:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”這段話被審美現(xiàn)代性研究者反復征引，產(chǎn)生了深遠的影響?？謨?nèi)斯庫［8］11指出:“在波德萊爾之后，作為美的泉源，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)瞬即逝，變化不止的意識壓倒并最終根除了藝術的‘另一半’。傳統(tǒng)遭到日益粗暴的拒絕，藝術想象力開始以探索和測繪‘未然’之域為尚?！?/p>

英國19世紀批評家佩特(Walter Horatio Pater，1839～1894)［10］認為，文學與藝術不應該承擔“培育”或者“提高”道德的任務，人生活在“此刻”。文學也必須抓住“此刻”，“我們必須接受個人主義，這是我們無法改變的命運。我們必須生活在瞬間，靠沖動做出決定，而不是靠已經(jīng)被接收到的倫理。我們已經(jīng)陷入唯我論，而就這樣生存。”［10］15他還在名作《文藝復興:藝術與詩歌研究》(1873)中指出:

把一切事物和事物的準則看成是常變的風尚和樣式，這一點已愈來愈成為現(xiàn)代思想的趨勢了?！嬖诘膶嶋H上只是一瞬間，當我們試著去抓住它的時候，它就飛逝了。……我們必須做的，是永遠好奇地試驗新的意見，追求新的印象，而從不默然同意康德或黑格爾的或我們自己的一種輕易得來的觀念。［11］

佩特這里談的是，迅猛變化已經(jīng)是現(xiàn)代社會的一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，存在只是一瞬間，作為文人，只能永遠地追求新穎。這是英國詩歌理論家關于“瞬時性”美學的較早表述。他的這些觀點，得到了龐德、艾略特、卡明斯、威廉斯等現(xiàn)代詩人的積極回應。特別是推崇個人主義和追求藝術上的新奇這兩點，可以說，一直貫穿于整個英美現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作。

不難看出，英美詩歌領域“瞬時性”美學訴求是對歷史現(xiàn)代性“新穎”價值觀念的認同與趨附:現(xiàn)代社會日新月異，現(xiàn)代藝術也只能是瞬間與偶然。但同時，英美現(xiàn)代主義詩歌又因這種美學現(xiàn)代性訴求而在詩歌觀念、詩歌形態(tài)、詩歌語言等方面獲得了質(zhì)的發(fā)展，恰如當代文化批評家A.斯溫伍德指出:“藝術中的現(xiàn)代主義證實了美學領域中發(fā)生的廣泛的變化，即，為了表達現(xiàn)代社會的‘新’而尋求新的語言與形式?！鳛槲膶W——審美概念的現(xiàn)代性。它是在一種與如下事物具有參照性的話語中建構起來的，亦即現(xiàn)代社會那種‘新穎’、變動、不斷變化和動態(tài)的特征。”［12］

二

20世紀英美詩歌現(xiàn)代性訴求的內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在審美觀念及創(chuàng)作技巧等層面。而現(xiàn)代審美觀念的起點和核心乃是藝術的獨立性問題。意象派(Imagism)是以龐德為首的一批英美青年詩人發(fā)動的一場旨在反抗英語詩歌傳統(tǒng)的詩歌運動，被T.S.艾略特稱為是英美現(xiàn)代主義詩歌的“出發(fā)點”①T.S.艾略特1953年在一篇題為《美國文字與美國語言》的演講中提出，英美現(xiàn)代主義詩歌的“出發(fā)點，即人們通常地、便宜地認作現(xiàn)代詩歌的起點，是1910年左右倫敦一個名為‘意象主義者的團體’”。此處引自彼德·瓊斯:《意象派詩選.原編者導論》，裘小龍譯，漓江出版社，1986年，第2頁。。毋庸置疑，這場運動在意象構造、詩歌形式、詩歌節(jié)奏、詩歌題材等方面為英美詩歌的現(xiàn)代化提供了理論與實踐的支持和范式。但更重要的是，意象派詩人們延續(xù)了象征主義詩人對詩歌藝術獨立的追求，通過對詩歌“意象”價值的肯定與彰顯突出詩歌藝術的自律性，強化現(xiàn)代審美觀念。

關于意象主義的討論已是連篇累牘，這里只提出與本論題相關的方面來討論。具體說來，就是關于詩歌獨立性的問題。因為，我們認為，這是意象派詩歌最重要的現(xiàn)代審美觀念。意象派的焦點當然是意象。那么，什么是“意象”呢?龐德在“回顧”一文中指出:“一個意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理性和感性的復合體。”［6］132如果對照前文波德萊爾和卡林內(nèi)斯庫對美學現(xiàn)代性內(nèi)涵的解釋，即現(xiàn)代美學是一種“瞬時性美學”，那么，龐德對現(xiàn)代主義詩歌/意象主義詩歌的核心概念“意象”的定義，就成為美學現(xiàn)代性的一個充分的注解。

意象派詩人對詩歌“獨立性”問題具有明確的意識，主要體現(xiàn)在對“意象”作為詩歌本體的強調(diào)和重視。龐德說:“一生中能描述一個意象，要比寫出成篇累牘的作品好?！保?］133英國現(xiàn)代文學研究專家威廉姆斯［13］18更明確地指出:“意象主義強調(diào)每一首詩歌的獨一無二性，這個觀點與葉芝的象征指涉理解是大異其趣，因而意象派否定了詩人的哲學思辨與道德說教作用?！毕！ざ披愄?Hilda Doolittle，1886～1961)，常以 H.D.自稱，是意象派的代表人物之一，其“奧瑞德”是公認的意象派詩代表:“旋轉(zhuǎn)吧，大海—/翻卷起你筆尖的松林，/潑碎你巨大的松林/在我們的巖石上/把你的綠傾瀉在我們身上，/以你那針葉之池淹沒我們?！?裘小龍譯文)海、松兩個意象被“疊加”在一起，形成一個嶄新的“復合體”，表達一瞬間詩人獨特的感受。詩人陶醉于對意象的把玩，而外在的現(xiàn)實社會似乎沒有了蹤影。威廉姆斯［13］17指出:海與松的“疊加”設計把人的心靈從其“先見”中解放出來，使它體驗瞬間的獨特感受。大海即是松林，松林就是大海。

意象派不僅把“意象”作為詩歌創(chuàng)作的生命，而且還主張每一首詩都是一個自足的獨立體，詩歌的審美價值是詩人唯一應當追求的東西，“詩不應隱有所指，應當直接就是”(麥克利什語)。這是現(xiàn)代主義詩歌的原則。它認為詩歌除了自身的存在、自身的美、自身的啟示，別無其他意義。這是審美的現(xiàn)代性，首先表現(xiàn)在藝術獨立與自律，誠如帕茲在《現(xiàn)代文學具有現(xiàn)代性嗎?》一文中指出:“在文學領域，現(xiàn)代性表現(xiàn)為一種對文學‘客體’的崇拜:詩歌、小說、戲劇……寫作一首詩就是建構一個單獨的、自足的現(xiàn)實世界?！保?4］

為什么說藝術的獨立性是審美現(xiàn)代性或者美學現(xiàn)代性的首要條件呢?在M.韋伯的現(xiàn)代性理論那里，傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一個重要標志就是現(xiàn)代社會形成了許多自主的價值領域，即所謂的“合理化”(rationalization)。隨著合理化的展開，現(xiàn)代社會摒棄了傳統(tǒng)的那個宗教——形而上學世界觀統(tǒng)攝一切的世界，而成為一個文化價值領域不斷分化的祛魅世界。所謂祛魅，就是這個世界上沒有什么神秘莫測的力量，人們可以用計算掌控一切。［15］在現(xiàn)代社會分化之前，藝術沒有獨立的審美價值，有的只是宗教價值和倫理價值。隨著分化的出現(xiàn)，藝術逐漸形成了一個獨立的領域，取得了獨立性與合法性，具有“自律性”，審美價值成為判斷藝術品的合法化依據(jù)。這是區(qū)別傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的首要條件。美學家阿多諾［16］對藝術的獨立性、自律性以及在此前提下對現(xiàn)存社會的批判作了深刻的辨析:

藝術之所以是社會的，不僅僅是因為它的生產(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅因為它的素材內(nèi)容取自社會;確切地說，藝術的社會性主要在于它站在社會的對立面，但是，這種具有對立性的藝術只有它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個自為的實體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其“社會效用”，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。純粹的和內(nèi)部精妙的藝術是對人遭到貶低的一種無言的批判，所依據(jù)的狀況正趨向于某種整體性的交換社會，在此社會中一切事物均是為他者(for-other)的。藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定。

依據(jù)阿多諾的看法，20世紀初出現(xiàn)的意象主義運動，就其所展示出的藝術“自為”價值取向而言，內(nèi)涵了美學現(xiàn)代性的獨立性，本身也是對現(xiàn)存社會的一種“無言的批判”。這就把20世紀英美詩歌的現(xiàn)代性訴求與對抗歷史現(xiàn)代性的關聯(lián)建立起來了。

其實，自從19世紀后期以來，追求獨立性，對抗歷史現(xiàn)代性，一直是藝術領域的一條主線?？謨?nèi)斯庫［8］48指出，現(xiàn)代性在19世紀某個時刻“發(fā)生了無法彌合的分裂”，唯美主義則是一個重要的分水嶺。從“現(xiàn)代性分裂”的角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性，都是對歷史現(xiàn)代性的背離與批判。假如說康德率先在哲學上提出了藝術“無目的的目的”這個二律背反的概念，并由此肯定了藝術根本上的無功利性，那么，從嚴格意義上說，唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。從戈蒂耶(T.Gautier)到王爾德(O.Wilde)再到佩特(W.Pater)，“為藝術而藝術”可以說是唯美主義的一個基本主題。它隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術和非藝術區(qū)分開來，藝術不再為道德、倫理、宗教服務，不再是生活與主流意識形態(tài)的仆從，而是一種獨立自主的存在客體。這種區(qū)分清晰地反映了審美現(xiàn)代性對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級價值觀念的鄙視，力求把藝術從宗教倫理的侍從地位中解放出來，確立其主體地位。再引卡林內(nèi)斯庫［8］52:

但泰奧菲·戈耶埃及其追隨者所設想的“為藝術而藝術”與其說是一種成熟的美學理論，不如說是一些藝術家團結(jié)戰(zhàn)斗的口號，他們厭倦了浪漫派空洞的人道主義，感到必須表達自己對資產(chǎn)階級商業(yè)主義和粗俗功利主義的憎恨?！盀樗囆g而藝術”的同仁們宣揚一種基本上是論戰(zhàn)式的美學概念，它與其說是源于無功利性的理想，不如說是源于對藝術完全無償性(gratuitousness)的一種進攻性肯定。這種美的概念在“令資產(chǎn)階級震驚”這個著名表達中得到完美的概括?！盀樗囆g而藝術”是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個產(chǎn)兒。

這里，卡氏把藝術的獨立性與其對抗資產(chǎn)階級文化聯(lián)系起來，“市儈現(xiàn)代性”指的就是資產(chǎn)階級現(xiàn)代性或者歷史現(xiàn)代性。法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)依據(jù)一種“場的分化理論”來解釋社會文化的分化過程。他認為，在現(xiàn)代社會中所有的文化活動都是一個各種力相互作用的“場”，都和政治這個“超級場”存在這樣或者那樣的關聯(lián)。“政治場”就像貫穿一切的力對不同的“場”產(chǎn)生作用?，F(xiàn)代性的展開實質(zhì)上就是這些原來整合不分的各個“場”逐漸區(qū)分開來的歷史進程，也就是韋伯所謂的“自身合法性”的獲得過程。藝術作為一個獨立的“文化生產(chǎn)場”，其發(fā)展經(jīng)歷了復雜的分化過程。在法國，到了1830年，由于文學對于資產(chǎn)階級大眾閱讀者的冷淡與拒斥，一個“有限的生產(chǎn)場”即純文學領域誕生了?！坝捎谝环N循環(huán)的因果效應，分離和孤立導致了進一步的分離和孤立，文化生產(chǎn)發(fā)展出一種動態(tài)的自律性?！保?］115布氏的分析也告訴我們，獲得獨立性是文學藝術擺脫政治權力即資產(chǎn)階級對藝術的控制，因而能夠站在歷史現(xiàn)代性的對立面的重要前提。如此，意象派詩人強調(diào)詩歌的獨立性，其實也內(nèi)含了對歷史現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，因為“這種自主性本身就是對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級價值觀和趣味的否定”［18］301。

三

一般認為，西方現(xiàn)代主義文學的出現(xiàn)，主要是源于對西方傳統(tǒng)文學美學范式的反叛。艾斯泰恩蓀［19］在其經(jīng)典著作《現(xiàn)代主義概念》中這樣寫道:“這是一種廣為傳播并為大家接受的觀點，‘現(xiàn)代主義’是一個合法概念，泛指始于19世紀中后期的一種范式轉(zhuǎn)換，一種對西方世界的主流文學與美學傳統(tǒng)的根本反抗。”他的觀點很有代表性。但是，嚴格地講，英美現(xiàn)代主義詩歌的起因具有十分復雜的歷史文化背景，涉及到諸多紛繁的社會文化內(nèi)容，譬如:英美國家城市化、現(xiàn)代化進程的影響、外來文學的影響、英美現(xiàn)代詩人的交往、文化工業(yè)的興起，等等。無論是國內(nèi)還是國外學者，他們對英美詩歌現(xiàn)代性訴求產(chǎn)生的歷史根源的分析，重心都在探討法國象征主義的影響、東方文學的影響以及英國浪漫主義的影響等方面，而幾乎忽視英國19世紀晚期文學傳統(tǒng)。這似乎有些違背常理。因為，英美現(xiàn)代詩歌畢竟是英美19世紀文學的接續(xù)。所以，我認為，分析20世紀英美詩歌現(xiàn)代性訴求的發(fā)生，不應該忽視對自身傳統(tǒng)影響的考察。

英國理論家西蒙斯(Arthur Symons，1865～1945)的《文學中的象征主義運動》(The Symbolist Movement in Literature，1899)是一部不得不提的著作。這部著作是獻給大詩人葉芝的，葉芝專門寫了《文學中的象征主義》一文作為回應。本書主要是介紹法國象征主義詩歌運動，但是也包含了作者本人對現(xiàn)代詩學問題的深入思考。艾略特是讀到這本小書后，詩風才逐漸轉(zhuǎn)變。他認為這本書是“一本全新感受的指南，一種發(fā)現(xiàn)”［20］。龐德則在1928年的一封信中承認，他與象征主義詩人葉芝、西蒙斯、馬拉美以及英國哲學家休姆的聯(lián)結(jié)構成了他當時正在進行的意象派運動的基礎。“《文學中的象征主義》成為了20世紀初期許多作家尤其是詩人發(fā)展過程中的關鍵文本?！保?1］19而有一點非常重要，該書的作者西蒙斯則認為英國詩人兼批評家佩特對他早期思想產(chǎn)生了“最重要的影響”，從而致使他最終寫成了這本書。［22］

在英國，19世紀中期已經(jīng)基本完成工業(yè)化，以“效益原則”為第一要義的資本主義社會對個體的壓抑日益嚴重，人與社會的關系也日益緊張，社會學研究也因此而發(fā)展起來。19世紀70年代便成立了“社會科學促進會”(The National Association for the Promotion of Social Science)，20世紀初又成立了“社會學聯(lián)合會”(The Sociological Society)。這些機構都關注社會結(jié)構對人的影響。一些文化學家如M.阿諾德也提出了一些關于個人與歷史、個人與文化傳統(tǒng)、個人與社會關系的新見解，力圖以此化解緊張的社會關系。但是，佩特卻對他們的主張?zhí)岢鰬岩桑皩τ谂逄囟?，諸如公共服務、科學技術領域的發(fā)展、家庭責任與宗教操守、以及資本主義文明使命——所有的一切，由于轉(zhuǎn)向個人和個人主義，而都值得懷疑。”［21］15他提出:文學不能承擔道德與教化的功能，我們必須生活在瞬間，文學也必須抓住此刻。西蒙斯認同佩特的文學主張，他把象征主義詩歌革命部分解釋為詩歌形式的革命，其目的是更有力地釋放或者表達純粹“美的事物”:

【象征主義】是一種把文學精神化的努力，擺脫修辭的傳統(tǒng)束縛，擺脫外在世界的傳統(tǒng)束縛。描述被取消，美麗的事物方可被奇妙地喚起;規(guī)則的詩歌節(jié)奏被打破，語詞可以飛翔，乘著隱形的翅膀。神秘不再令人害怕……當我們漠視日常生活的事件時，……我們就更接近人性。［23］

顯然，西方社會變革的現(xiàn)實以及文學傳統(tǒng)為英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生發(fā)提供了豐沛的土壤。但不可否認的是，龐德、艾略特、休姆等一批現(xiàn)代詩人的銳意進取、不斷開掘，在理論和實踐兩個層面竭力推進詩歌革新，對英美詩歌的現(xiàn)代性訴求的表達及踐行起到了十分關鍵的作用。龐德從美國來到倫敦之后，經(jīng)過一段時間的認真思考以及與詩友們的切磋，明確提出了英美詩歌變革的新方向——詩歌“現(xiàn)代化”。美國詩人門羅于1912年在芝加哥創(chuàng)辦的《詩刊》在英語詩歌“現(xiàn)代化”的進程中扮演了十分重要的角色。龐德寫信給門羅說:

我又遇到了好運氣，我給你寄上一些由一個美國人寫的現(xiàn)代的東西。我說現(xiàn)代，因為它是用意象派的簡潔語言寫成的，縱然主題是古典。［24］9(著重號為引者所加)

這里，龐德明確提出“現(xiàn)代詩歌”的概念，并指出，“現(xiàn)代的”(modern)就是“用意象派的簡潔語言寫成的”?！艾F(xiàn)代化”成為龐德的詩學追求和詩歌評判標準。其實，龐德等意象派詩人提出的詩歌現(xiàn)代化系列主張，便是英美詩歌現(xiàn)代性訴求的核心內(nèi)容。龐德在《意象主義者的幾個“不”》一文中提出:“不要用像‘充滿和平的暗淡之地’這樣的表達方法。它鈍化意象。它將抽象與具體混在一起了。它來自作家的缺乏認識——自然的物體是自足的象征?！保?4］153龐德這里強調(diào)的是詩歌語言的具體和意象的自足性。洛威爾撰寫的《意象主義詩人》(1915)序言，提出“六條原則”，其中第二條:“創(chuàng)造新的節(jié)奏——作為新的情緒的表達……我們相信，一個詩人的獨特性在自由詩中常常會比在傳統(tǒng)的形式中得到更好的表達，在詩歌中，一種新的節(jié)奏意味著一個新的思想。”［24］158洛威爾最早提出“形式即意義”的現(xiàn)代詩歌觀念，并突出個人主義在文學創(chuàng)作中的價值。

《牛津英國文學詞典》［25］和《文學術語詞典》［26］都把現(xiàn)代主義文學的特質(zhì)描述為“不斷實驗和創(chuàng)新”，“追求‘日日新①1934年，龐德把他出版的文集命名為《日日新》(Make It New)，再次表明他的現(xiàn)代美學觀念——“不斷求新”?！?make it new)。的確，追求“新奇”，成為英美現(xiàn)代主義詩歌在創(chuàng)作技術上開拓創(chuàng)新的根本原動力。為了達到“新奇”的目的，詩人們幾乎嘗試各種創(chuàng)作方法和技巧如破碎法、拼貼法、省略法、自由聯(lián)想、任意大小寫、視覺詩等。這樣，英美現(xiàn)代主義詩歌在表達方式上銳意改革、不斷創(chuàng)新，大大拓寬了表現(xiàn)手法。龐德的《在一個地鐵車站》(1913)乃是“新奇”現(xiàn)代詩歌的代表:

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on wet，black bough.

龐德在《我如何開始》(1913)一文說，他三年前在巴黎協(xié)約車站走出地鐵車廂，突然間看到一個美麗兒童的面孔，然后是一個美麗的女人。那一整天他都在“努力尋找表達我感受的文字”，但是失敗了。那個晚上，他忽然找到了表達方式:“并不是說我找到了一些文字，而是出現(xiàn)了一個方程式。……不是用語言，而是用許多顏色小斑點?！@種‘一個意象的詩’，是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發(fā)現(xiàn)這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首三十行的詩，然后銷毀了……六個月后，我寫了一首比那首短一半的詩;一年后我寫下了下列日本和歌式的詩句。”［27］我之所不厭其煩地轉(zhuǎn)述龐德的略顯繁瑣的文字，用意在于:(1)龐德追求“新奇”，確實煞費苦心;(2)找到“一個方程式”(而不是詩句)，成為詩人解脫情感困擾的途徑;那么，這首詩歌的“新奇”之處在哪里呢?學術界早已有難以數(shù)計的評說，但我以為，可以概括為這么幾點:(1)句法結(jié)構上，打破傳統(tǒng)英語詩歌的“主謂”表述，整首詩由兩個名詞詞組組成，其簡潔洗練是以前英語詩人們難以想像的;(2)意象安排上，使用“疊加”方式，省略了傳統(tǒng)詩歌“知性分析”的表達;(3)在詩句形式安排上，原詩采用意群間空格的方式(漢語翻譯已經(jīng)改變了原來詩歌的形態(tài))，凸顯視覺效果;(4)從聲音效果看，第二行的“petals”和“wet”兩個單詞中元音/e/與輔音/t/的重復，以及“black bough”對輔音/b/的重復(押頭韻)構成一種密集的重復，如不絕于耳的纏綿之聲，凸顯出一種不同于傳統(tǒng)的音樂手段。最重要的是，“apparition”一詞抓住了現(xiàn)代生活的本質(zhì)特征——瞬時性和變化性。故而，“這首詩歌是現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展中有意義的一步”［28］27。沈天鴻［29］專門闡釋這首詩歌在意象構造上的“新奇”:“就意象而言，在《地鐵車站》這首詩中，‘花朵’非變遷地直接與‘面龐’并列，并且疊加。它們之間消除了‘關系’，而‘就是’，花朵就是面龐，面龐就是花朵，兩者同一。”再如，龐德1920年發(fā)表的《休·賽爾溫·莫伯利》的第三節(jié)這樣開頭:“Thetea-rosetea-gown etc./Supplantsthe mousseline of Cos，/The Pianola“replaces”/Sappho’s barbitos.”“tea-rose”是詩人為了簡潔而生造的詞，“ect.”入詩以及“replaces”用引號都是“違背詩歌措辭”的。［28］31

當然，英美現(xiàn)代主義詩人追求“新奇與變化”不僅體現(xiàn)在詩歌語言、詩歌形態(tài)、詩歌節(jié)奏等方面，還體現(xiàn)在想像邏輯、比喻、標點等方面。譬如艾略特的成名作《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》這樣開頭:“那么我們走吧，你和我，/當黃昏在天底下慢慢鋪開/像一位病人被麻醉在手術臺上;/我們走吧，穿過一些冷清的街，/在那些廉價歇夜旅館與/滿地蚌殼和鋸末的飯店，嘈雜聲/也漸漸退去:/街連著街，好像一場冗長的爭論/帶有陰險的意圖/把你引向一個不知所措的大難題……”批評家利維斯［30］指出，這首詩歌“顯示出與十九世紀傳統(tǒng)的徹底決裂，表明了一個新的開端”。拙著《“荒原”之風:T.S.艾略特在中國》曾從六個方面討論過這首詩的創(chuàng)新特點，這里就不重復，只重點指出所引詩句中特別“新奇”的兩點:(1)對“黃昏”的描述。詩人把“黃昏”想像成一張巨大的網(wǎng)/帷幔，被一雙無形的大手“慢慢展開”，緊接著用“上了乙醚躺在手術臺上的病人”來作比喻，這一想像著實“奇特”。索普［31］稱之為“玄奧的想像”。(2)對比喻的應用。詩人把曲折延伸的街道比喻為懷有險惡用心且冗長的爭論，真是別出心裁。因為，比喻的目的，就是讓人明白。故而，一般使用比喻都是將抽象的東西比喻為具體可感的東西。而艾略特恰恰相反，將具體的“街道”比喻為抽象的“冗長的爭論”。這正是其“新奇”之處。

只有獲得充分的獨立性，藝術家才有追求“新奇”的自由。作為英美詩歌現(xiàn)代性訴求的核心價值觀念，追求“變化與新奇”貫穿英美詩歌“現(xiàn)代化”的歷史過程。美國當代思想家貝爾［32］在《資本主義文化矛盾》中則從更深遠的背景探討了“藝術獨立”與藝術追求“新奇”的內(nèi)在關聯(lián)，指出藝術家和資本家“尋覓新奇”都是源于同一種現(xiàn)代性沖動，揭示了歷史現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的同源共生關系:

而在文化領域，我們看到了獨立藝術家的成長。藝術家擺脫了教會和王室的贊助庇護，就開始按自己的意愿創(chuàng)作;而不再為贊助者工作。市場將會使他獲得自由。在文化發(fā)展過程中，這種對獨立的追求，以及要求擺脫庇護人和一切束縛的意志，都反映到現(xiàn)代主義和它極端的有關無拘束自我的觀念之中。……企業(yè)家和藝術家雙方有著共同的沖動力，這就是那種要尋覓新奇，再造自然，刷新意識的騷動激情。

綜上，迅猛變化的現(xiàn)代社會決定了20世紀初期英美詩歌背離“永恒性”美學而轉(zhuǎn)向“瞬時性”美學，因為傳統(tǒng)古典的法則已經(jīng)無法為當下變化莫測的生存狀態(tài)提供范本，固定標準在“無法抗拒的瞬時性”面前蒼白無力;“瞬時性”美學在審美觀念、審美形態(tài)等不同層面全面刷新傳統(tǒng)美學，成為英美現(xiàn)代主義詩歌獲得新質(zhì)的根本原動力?！八矔r性”美學以“變化與新奇”為核心價值觀念，這一價值觀念，既體現(xiàn)了英美現(xiàn)代主義詩歌的自主性特征，也顯示出審美現(xiàn)代性與歷史現(xiàn)代性的對抗，因為“想象的烏托邦可以用來對抗平凡刻板的現(xiàn)實，個性化的審美趣味可以抵御中產(chǎn)階級的平庸與物欲，變化的短暫現(xiàn)在可以用來消解一成不變的過去，藝術的創(chuàng)造性可對抗庸俗的官方文化”［18］165－166。從這個意義上看，“瞬時性”美學就在兩個層面隱含了審美現(xiàn)代性的要旨:追求藝術的自主性與對抗歷史現(xiàn)代性。

*本文特為慶祝四川外語學院外國語文研究中心成立十周年而撰。

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