劉 暢 張志剛

（大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116023）

18世紀(jì)末，伴隨著大規(guī)模婦女運(yùn)動(dòng)的女權(quán)思想開(kāi)始在西方資產(chǎn)階級(jí)民主思想的基礎(chǔ)上孕育并發(fā)展起來(lái)，并在20世紀(jì)初達(dá)到高潮，形成了以爭(zhēng)取婦女政治權(quán)利、男女平權(quán)為目標(biāo)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)第一次浪潮。20世紀(jì)60年代至80年代，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)迎來(lái)了第二次浪潮，隨之興起了以“爭(zhēng)取兩性平等，改變女性受歧視壓迫的現(xiàn)狀”為基點(diǎn)的女性主義學(xué)術(shù)研究，學(xué)界對(duì)女性在文化、藝術(shù)及大眾媒體中被呈現(xiàn)的方式予以關(guān)注，并開(kāi)始探討文學(xué)、歷史、繪畫(huà)、攝影、廣告、電影、電視等范疇中的女性形象與概念，以挑戰(zhàn)長(zhǎng)久以來(lái)以男權(quán)意識(shí)為中心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和反思從男權(quán)角度描述、構(gòu)造的世界。電影作為二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)門類和文化建構(gòu)的手段之一，自然成為了女性主義媒介研究的重要議題。

女性主義電影理論發(fā)端于20世紀(jì)70年代對(duì)女性刻板印象的研究，理論先驅(qū)勞拉·穆?tīng)柧S通過(guò)對(duì)古典好萊塢電影的研究得出以下結(jié)論：電影的凝視是男性的，電影以男性欲念建立敘事，賦予男性掌控的權(quán)利，壓抑女性，以物化的方式呈現(xiàn)女性，導(dǎo)致女性的缺席。另一理論先驅(qū)克萊爾·約翰斯頓更是提出要開(kāi)拓“女性主義反抗性電影”，以分析并瓦解父權(quán)意識(shí)形態(tài)的主流形式。[1]

在對(duì)“女性主義電影”進(jìn)行概念界定時(shí)，李毅梅認(rèn)為：“‘女性電影’是指電影家們（主要指導(dǎo)演與編劇）在創(chuàng)作中自覺(jué)地（或‘自為地’）探討女性意識(shí)，大量嫻熟地運(yùn)用女性特有的創(chuàng)作、表達(dá)方式，聲討男性中心主義傳統(tǒng)文化對(duì)女性創(chuàng)作及對(duì)女性生存的壓抑，以嶄新的人文觀點(diǎn)和全新的美學(xué)理念，鮮明地顛覆父權(quán)中心文化的女性主義（或女權(quán)主義）創(chuàng)作方式來(lái)拍攝的電影?！盵2]從概念中可以看出，“女性電影”是學(xué)者對(duì)“女性主義電影”的簡(jiǎn)稱。

在對(duì)女性主義電影進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中，除了在女性生理和心理體驗(yàn)上具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的女性導(dǎo)演外，也有相當(dāng)一部分關(guān)注女性題材的男性導(dǎo)演涉足其中，對(duì)以往占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的男性敘事進(jìn)行反思，開(kāi)拓和豐富了女性主義電影，但是，男性導(dǎo)演真的能超越自身男性視角的敘事局限嗎？同樣，以女性身份介入電影拍攝的女性導(dǎo)演，是否能抵制住父權(quán)意識(shí)形態(tài)的滲透和主流話語(yǔ)的控制，真正基于性別立場(chǎng)提出批判性的思考？另外，自身兼具男性身份和女性氣質(zhì)的導(dǎo)演，在他獨(dú)特的“第三類視角”下的女性電影，其深層的影像意義又是什么？這便是本文要討論的問(wèn)題——對(duì)導(dǎo)演性別與女性主義電影關(guān)系的探討。

一、“激情的疏離”——女性導(dǎo)演與女性主義電影

（一）女性導(dǎo)演的主流電影

無(wú)論是西方基督教文化中，上帝因?yàn)閬啴?dāng)“獨(dú)居不好”而抽了這男人的一根肋骨造了女人——將女人視為男人的附庸，又將偷吃禁果的夏娃歸結(jié)為萬(wàn)惡之源；還是在我國(guó)傳統(tǒng)文化中像“唯女人與小人難養(yǎng)也”、“紅顏禍水”等對(duì)女性的偏見(jiàn)與歧視，以及要求女子裹足以滿足男性審美觀的身體摧殘，強(qiáng)迫女性附屬于男性的“三從四德”的道德規(guī)范等，男性在社會(huì)都具有絕對(duì)的權(quán)威和主導(dǎo)權(quán)。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所言，女人“是相對(duì)于男人來(lái)定義和區(qū)分的，而不是男人相對(duì)于她來(lái)定義和區(qū)分；她是偶然附帶的，是同主要者相對(duì)立的無(wú)關(guān)緊要者。他是主體，他是絕對(duì)，而她只是他者?！盵3]男人把自己歸于自我的范疇，而把女人建構(gòu)為他者。即使在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不懈努力婦女地位得到顯著提高的今天，不可否認(rèn)的是現(xiàn)實(shí)中男權(quán)社會(huì)的主流價(jià)值觀并沒(méi)有得到根本性的改變。而作為反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的電影，在主流話語(yǔ)的影響下，它所呈現(xiàn)出的鏡像不可避免地被男權(quán)意識(shí)形態(tài)所扭曲。

本身作為女性的導(dǎo)演，因其相對(duì)于在導(dǎo)演界人數(shù)上占優(yōu)勢(shì)的男性導(dǎo)演而言，具有男導(dǎo)演所無(wú)法親歷的女性生命體驗(yàn)，所以女性導(dǎo)演具有與男性導(dǎo)演不同的女性視角和女性情懷。女性導(dǎo)演的加入，本應(yīng)是對(duì)彌漫著男性荷爾蒙的電影界的補(bǔ)充與調(diào)節(jié)，而事實(shí)上，一部分女性導(dǎo)演所拍攝的是與男性導(dǎo)演毫無(wú)二致的主流電影——這里的“主流”，是指無(wú)論從影片的主題還是敘事的風(fēng)格，都無(wú)法與男性導(dǎo)演的作品嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)。例如香港導(dǎo)演許鞍華的“越南三部曲”——《來(lái)客》（1978年）、《胡越的故事》（1981 年）、《投奔怒?！罚?982年）。雖然有學(xué)者在為“女性主義電影”劃歸類別時(shí)認(rèn)為可以依據(jù)消費(fèi)對(duì)象 （針對(duì)女性觀眾）和依據(jù)作者（女性導(dǎo)演拍攝的影片）進(jìn)行分類，[4]但實(shí)際上這類由女性導(dǎo)演拍攝的主流電影因其并不是基于性別立場(chǎng)所拍攝的，因此并不能劃歸為“女性主義電影”的行列，換句話說(shuō)，并不是只要由女性導(dǎo)演拍攝的電影就是女性主義電影。

我們或許可以從“專業(yè)主義”的角度來(lái)理解女性導(dǎo)演所拍攝的主流電影，即以拋開(kāi)導(dǎo)演本身的性別差異、去除性別的影響以中立者的姿態(tài)拍攝電影，但同時(shí)不應(yīng)忘記，社會(huì)的主流話語(yǔ)是父權(quán)的、男性的，這樣拍出的主流電影實(shí)際很難擺脫男性話語(yǔ)的影響而做到絕對(duì)中立，影片或多或少會(huì)被男權(quán)話語(yǔ)所影響，即使導(dǎo)演的本意并非如此。

（二）女性視角的關(guān)照

當(dāng)然，除了上述提到的有女性導(dǎo)演拍攝的主流電影外，一些女性導(dǎo)演也積極運(yùn)用完全不同于男性視角的女性視角、女性情懷和女人獨(dú)特的生命體驗(yàn)來(lái)拍攝影片，從而為影片帶來(lái)不一樣的關(guān)照。還是香港導(dǎo)演許鞍華，在她拍攝的《天水圍的日與夜》（2008年）中，講香港一個(gè)普通單親媽媽和兒子及鄰居間的故事，影片的節(jié)奏舒緩平淡，影片最重要的場(chǎng)景就是母子倆吃晚飯，導(dǎo)演對(duì)母子倆的晚飯和孤寡老人梁老太的晚飯做了細(xì)致的刻畫(huà)，在瑣碎的日常敘事中流露出細(xì)膩的情感，而從影片的英文名“The Way We Are”(我們的存在方式)也可以看出，導(dǎo)演關(guān)注到溫暖人心的正是這存在于點(diǎn)滴之處、我們?nèi)諒?fù)一日的生活細(xì)節(jié)。在另一部以香港天水圍為故事發(fā)生地的影片《天水圍的夜與霧》（2009年）中，許鞍華講述了一個(gè)根據(jù)真實(shí)案件改編的滅門血案，男主角殘忍殺害了妻子和雙胞胎女兒后自殺，從影片講述的男性對(duì)女性的家庭暴力這個(gè)主題就可看出導(dǎo)演對(duì)女性的關(guān)注，同時(shí)，影片也還原了真實(shí)案件中女方報(bào)警但并未能引起社工和警方的足夠重視以至于最后慘案的發(fā)生，導(dǎo)演對(duì)女性所處的弱勢(shì)地位進(jìn)行了拷問(wèn)。而在電影《得閑炒飯》（2010年）中，導(dǎo)演更是涉獵女同性戀題材，雖然影片的基調(diào)極富喜劇色彩，但影片中表現(xiàn)出的獨(dú)立的女性形象、女性的自主選擇和反對(duì)性別歧視等內(nèi)容依然是發(fā)人深思的。

也有女性導(dǎo)演從女性視角出發(fā)，企圖表現(xiàn)出女性的獨(dú)立，結(jié)果卻在女性的話語(yǔ)中走回到男性話語(yǔ)體系中，例如寧瀛導(dǎo)演的《無(wú)窮動(dòng)》（2005年）。影片從編劇、導(dǎo)演到主演全部由女性擔(dān)綱，電影臺(tái)詞一改吐氣如蘭般優(yōu)雅得體的女性刻板印象而用粗野隨意的話語(yǔ)取代，臺(tái)詞中夾雜著為數(shù)不少的臟話，通過(guò)對(duì)女人們“啃雞爪”大嚼特嚼時(shí)不美的嘴部大特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)女性情欲——一切都以對(duì)傳統(tǒng)女性形象的反叛出現(xiàn)，但形式上的女性主義卻掩蓋不住內(nèi)容上體現(xiàn)的男權(quán)社會(huì)的影響：影片由缺席的男性引發(fā)話題、電影敘事的發(fā)展也一直圍繞這個(gè)話題，即女主人公的丈夫有了外遇，而外遇對(duì)象可能是女主人公三位親密女友中的一個(gè)。電影中這四個(gè)女人所呈現(xiàn)出的形象再反叛、反傳統(tǒng)，其結(jié)果卻不過(guò)是彼此間對(duì)一個(gè)男人的爭(zhēng)奪。這樣的影片也只能歸為“偽女性主義”。

勞拉·穆?tīng)柧S在描述對(duì)電影進(jìn)行批評(píng)性解讀的女性主義者時(shí)使用了“激情的疏離”一詞，《激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論》的中文譯者在譯序中說(shuō)：“以女性身份介入電影研究話語(yǔ)，意味著研究者必須始終警惕父權(quán)意識(shí)形態(tài)的滲透，脫離主流話語(yǔ)的控制，堅(jiān)定地在‘疏離’的立場(chǎng)上對(duì)電影這個(gè)特殊的媒介中意義生產(chǎn)、接受、闡釋的過(guò)程進(jìn)行理性的反思。”[5]“激情的疏離”無(wú)疑是女性導(dǎo)演與女性主義電影重要的平衡杠桿。

二、“男生女相”——男性導(dǎo)演的女性主義電影

（一）男性導(dǎo)演與女性題材的電影

張廣崑在其論文《中國(guó)男導(dǎo)演眼中的女性形象——謝晉、凌子風(fēng)、白沉、張藝謀創(chuàng)作比較談》中將四位男導(dǎo)演眼中的女性形象歸納為“弱化”女性的白沉、“強(qiáng)化”女性的凌子風(fēng)、“神化”女性的謝晉和“人化”女性的張藝謀。而事實(shí)上，無(wú)論是弱化、強(qiáng)化還是神化，都是沒(méi)有跳脫男性的視角，依舊是根據(jù)男性的話語(yǔ)霸權(quán)所建構(gòu)出的符合男性想象的女性形象，不過(guò)是男性導(dǎo)演對(duì)那些女性形象一廂情愿而又善意的重構(gòu)，而即便是“善意的”，實(shí)際上卻也是對(duì)女性形象的簡(jiǎn)化。即便是被認(rèn)為“人化”女性的張藝謀，其影片卻也難以跳脫男性視角對(duì)其根深蒂固的束縛。

《大紅燈籠高高掛》（1991年）中，形象模糊的老爺是陳家大院中權(quán)威的掌控者，而作為附庸于老爺?shù)钠捩獋優(yōu)闋?zhēng)奪寵愛(ài)相互間明爭(zhēng)暗斗、爭(zhēng)風(fēng)吃醋。寓意男性選擇權(quán)的大紅燈籠，與沒(méi)有選擇權(quán)的女人們，男人擁有寵幸（上燈）與打入冷宮（封燈）的權(quán)利，而女性只有被選擇的權(quán)利而無(wú)力抗?fàn)?。在《滿城盡帶黃金甲》（2006年）中，女性更是成為被男性觀賞的對(duì)象，對(duì)“女為悅己者容”的宮女們梳妝打扮的細(xì)致刻畫(huà)以及搖搖曳曳、一步一顫而又?jǐn)?shù)量龐大的宮女們的酥胸，正印證了約翰·伯格在《觀看之道》中所說(shuō)的“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察?！薄芭宰陨淼挠^察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀。”[6]張藝謀以男性的視角展示女性，同時(shí)把觀眾也假定為男性，不管是作為形象存在的女性還是作為觀者的女性，在這部電影中都處于失語(yǔ)和缺位的景觀狀態(tài)，而這則正是導(dǎo)演其男性視角的局限之處。

因此，這樣由男性導(dǎo)演所拍攝的、表現(xiàn)女性的電影，因其并沒(méi)有跳脫父權(quán)意識(shí)的局限，沒(méi)有在影片中實(shí)際消除男權(quán)中心的敘事視角，也并不能稱其為女性主義電影，而只能是女性題材的電影。

（二）阿莫多瓦“男生女相”的女性主義電影

西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦真正稱得上是拍攝女性主義電影的男性導(dǎo)演，其多數(shù)作品都表現(xiàn)了女性題材，選材獨(dú)特、眼光獨(dú)到，例如《列女傳》（1980 年）、《黑暗的習(xí)慣》（1983 年）、《我的神秘之花》（1995 年）、《關(guān)于我母親的一切》（1999 年）、《回歸》（2006 年）等。

《回歸》以一大群寡婦擦拭墳?zāi)归_(kāi)場(chǎng)，女人們的臺(tái)詞：“這里的男人壽命總是沒(méi)有女人們的長(zhǎng)?！睉蛑o了男人，也交代了在整部影片中男性不會(huì)成為主角。事實(shí)上在整部影片中男性的角色也基本處于缺失的狀態(tài)：出場(chǎng)的男性只有3個(gè)，一個(gè)在影片開(kāi)頭不久就被繼女兒殺死，另一個(gè)是只露了2次面的鄰居，以及短暫出場(chǎng)的尋找食堂的攝制組成員。影片的重點(diǎn)人物是雷曼達(dá)以及她的母親、女兒和姐姐，以及她們的女鄰居們。而在影片的敘事中，雷曼達(dá)的母親放火燒死了出軌并性侵女兒的雷曼達(dá)父親，雷曼達(dá)與父親生下的既是女兒又是妹妹的寶拉也殺死了企圖強(qiáng)奸她的媽媽的丈夫、她的繼父。雷曼達(dá)搬運(yùn)及埋葬藏丈夫尸體的巨大的冰柜時(shí)，找來(lái)的幫手也是女鄰居們而沒(méi)有男人的身影。女性獨(dú)立的形象和反抗的精神得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

值得一提的是，女主角雷曼達(dá)的外形艷麗至極，高挑豐滿的身材在低胸裝與短裙的搭配中得到完美的展示，這正是導(dǎo)演“男生女相”的女性主義電影的體現(xiàn)：從男性的視覺(jué)出發(fā)塑造女性形象，但其內(nèi)置確實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)了女性主義視角下對(duì)女性的關(guān)照，這樣一來(lái)，極度符合男性審美觀的女性形象和女性主義的內(nèi)容實(shí)質(zhì)形成了鮮明的對(duì)比，給觀眾造成巨大的心理沖擊，達(dá)到出其不意的效果。這與上文中所談到的《滿城盡帶黃金甲》對(duì)女性酥胸的展示有著本質(zhì)區(qū)別，《回歸》中雖然也對(duì)女性的身體進(jìn)行了男性視角的刻畫(huà)，卻是為了反襯其女性主義題材，而《滿城盡帶黃金甲》中對(duì)女性身體的展示則是將女性作為“景觀”進(jìn)行“無(wú)意義”的徹底展示。

三、“第三類視角”——關(guān)錦鵬雙重性別身份下的女性主義電影

（一）關(guān)錦鵬的“第三類視角”

香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬從獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《女人心》（1985年）開(kāi)始就表現(xiàn)出了其對(duì)女性題材的關(guān)注，之后的《胭脂扣》（1988年）、《人在紐約》（1990 年）、《阮玲玉》（1992 年）、《紅玫瑰白玫瑰》（1994 年）、《長(zhǎng)恨歌》（2005年）及短片《兩個(gè)女人，一個(gè)靚，一個(gè)唔靚》（1992年），無(wú)不表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)女性與女性自身命運(yùn)的關(guān)注。

《胭脂扣》以女鬼如花的講述為線索，一反以往女性作為“被描述者”的被動(dòng)地位。身為青樓女子的如花，卻從沒(méi)有青樓女子的輕佻，她傾心十二少后并不貪戀他的家產(chǎn)，反而拿出自己的錢送十二少去學(xué)戲?yàn)樗麍A夢(mèng)。當(dāng)如花與十二少吞鴉片殉情后，如花在黃泉路上苦等53年不見(jiàn)十二少而重返人間尋找，卻發(fā)現(xiàn)十二少茍延殘喘地在人間偷生，如花憤而將十二少送予她的胭脂扣歸還，說(shuō)一句“我不再等了?！北銢Q絕地走掉。影片表現(xiàn)了如花自愛(ài)、堅(jiān)貞與獨(dú)立的性格特征，而如花最后的選擇更是彰顯了女性的獨(dú)立人格。

《人在紐約》講述了分別來(lái)自大陸、香港和臺(tái)灣的三位中國(guó)女性到美國(guó)后所遭遇的文化沖突與孤獨(dú)感，在導(dǎo)演男性的眼睛中卻從女性的視角出發(fā)，對(duì)女性所遭遇的困境予以關(guān)切。嫁了美籍華人的上海女人趙紅，丈夫自稱是黃皮白心的“香蕉”——有著中國(guó)人的血統(tǒng)卻是在美國(guó)文化中成長(zhǎng)的地道美國(guó)人。初到美國(guó)，趙紅英文不好、交際圈子小，唯一的心愿是把上海的母親接到紐約同住，但接受美國(guó)文化的丈夫卻并不能理解。被介紹給趙紅做玩伴的臺(tái)灣女人黃雄屏，有過(guò)幾個(gè)同居男友、搬家也會(huì)帶著宋徽宗字帖，在臺(tái)灣念歷史、到紐約投身話劇藝術(shù)卻總在應(yīng)聘角色時(shí)因?yàn)槭莵喼奕硕鵁o(wú)法得以重任——中西文化在她身上都落下烙印，她卻要在中西文化的夾縫中求生存，始終難以得到西方主流文化的認(rèn)同。香港女人李鳳嬌賺錢很“拼”，不僅幫著父親打理中餐館的生意，還炒股票、地產(chǎn)、黃金、外匯，這么一個(gè)獨(dú)立的女人卻會(huì)因?yàn)橥詰偾榕c傳統(tǒng)觀念“女大當(dāng)嫁”的沖突而傷心落淚。影片的高潮是三個(gè)女人帶著各自的煩惱憂愁聚在中餐館的后廚喝酒，誰(shuí)都不提自己的煩惱卻又能相互理解，醉酒后的三個(gè)女人在深夜的紐約街頭分別唱起家鄉(xiāng)的歌——臺(tái)灣的《綠島小夜曲》、大陸的《踏浪》、香港的《祝福》，她們用歌聲給了彼此安慰，卻又只能歌唱著各自的憂愁。唱完了歌生活還要繼續(xù)，該面對(duì)的問(wèn)題也并不會(huì)因此而消失，所以在影片的結(jié)尾，三個(gè)苦悶的女人又一次在天臺(tái)相約喝酒，理由卻是“為了紐約的第一場(chǎng)雪”；她們像摔碎煩惱一樣摔碎了酒杯，將酒倒在手掌“為自己干一杯”——誰(shuí)都幫不上誰(shuí)的什么忙，只能聚在一起相互依偎取暖，等待天亮后繼續(xù)各自的生活。

《阮玲玉》則運(yùn)用了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言，以時(shí)空交錯(cuò)的戲中戲形成三層敘事空間：阮玲玉所演電影的資料鏡頭、張曼玉扮演的阮玲玉、導(dǎo)演關(guān)錦鵬和張曼玉等影片主演對(duì)阮玲玉的看法，對(duì)電影明星阮玲玉波折的一生進(jìn)行了描述。影片以時(shí)間為序，重點(diǎn)講述了阮玲玉1929年加入聯(lián)華影業(yè)公司后擺脫“花瓶”角色并成名，到1935年自殺身亡間的人生歷程，以及造成阮玲玉自殺的她與張達(dá)民、唐季珊的情感糾葛和與蔡楚生的微妙情感。影片除了有張曼玉所扮演的阮玲玉（這部分影片采用彩色影像），還穿插了黑白影像的阮玲玉所演影片的資料鏡頭，與阮玲玉同時(shí)期的老影人的采訪，關(guān)錦鵬導(dǎo)演與影片主演張曼玉、劉嘉玲、吳啟華、梁家輝等演員自己的感受與理解，在形式上更像是一部 “電影+紀(jì)錄片”。影片中，張曼玉扮演的阮玲玉從外地回家，與母親、養(yǎng)女吃飯時(shí)燈泡壞了，母親抹黑換燈泡，阮玲玉上前扶住母親，養(yǎng)女小玉也跑過(guò)來(lái)抱住阮玲玉說(shuō)：“媽媽，我抱住你”，三代女性相依靠的一幕令人印象深刻。

在關(guān)錦鵬所導(dǎo)演的女性主義電影中，其影像風(fēng)格總是體現(xiàn)著極濃厚的細(xì)膩陰柔的女性色彩。在對(duì)女性嬌艷柔媚的外形進(jìn)行展現(xiàn)的同時(shí)，對(duì)她們堅(jiān)韌內(nèi)心的刻畫(huà)才是影片中人物形象塑造的重點(diǎn)，為女性主義電影提供了一個(gè)獨(dú)特的、以男性身份與女性視角混雜的“第三類視角”。

（二）在電影中尋找的自我身份認(rèn)同

成長(zhǎng)環(huán)境最先培養(yǎng)了關(guān)錦鵬對(duì)女性觸覺(jué)的敏感。在為紀(jì)念中國(guó)電影一百周年而拍的紀(jì)錄片《男生女相：華語(yǔ)電影之性別》（1996年）中，關(guān)錦鵬回顧了他特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷：父親的缺席。關(guān)錦鵬的父親在他14歲時(shí)去世，作為長(zhǎng)子的關(guān)錦鵬代替父親成為一家之主，母親辛勞工作養(yǎng)家，而妹妹們則放下書(shū)包到社會(huì)謀生供他念書(shū)。成長(zhǎng)在這樣一個(gè)陰盛陽(yáng)衰環(huán)境中的關(guān)錦鵬，最先從母親與妹妹們的身上感受到了女性的堅(jiān)韌與陰柔的力量。

而關(guān)錦鵬“第三類視角”的形成，還是源自其同性戀的身份。有人把關(guān)錦鵬譽(yù)為“比女人更女人”的導(dǎo)演，而實(shí)際上關(guān)錦鵬所拍的女性主義電影不過(guò)是他對(duì)自己同性戀身份中女性氣質(zhì)身份認(rèn)同的找尋。在紀(jì)錄片《男生女相：華語(yǔ)電影之性別》（1996年）中，關(guān)錦鵬首次公開(kāi)了其同性戀的身份。正如關(guān)錦鵬自己所言：“以往我拍的所謂女人戲，很大程度上也是一種同志創(chuàng)作。不過(guò)是把同性的幻想轉(zhuǎn)化到異性戀的角色關(guān)系上，我覺(jué)得這方面，我是頗為獨(dú)一無(wú)二的。其實(shí)我的戲從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)同志創(chuàng)作，是否同志題材是另一回事?！盵7]所以，關(guān)錦鵬獨(dú)具的“第三類視角”，實(shí)際上是由他男性的性別和其作為同性戀中具陰性氣質(zhì)性取向所造成的，而他則在自己所拍攝的女性主義電影中完成了自我的身份認(rèn)同。在完成身份認(rèn)同后，關(guān)錦鵬又拍出了同性戀題材的電影《愈快樂(lè)愈墮落》（1997年）和《藍(lán)宇》（2001 年）。

正是基于關(guān)錦鵬導(dǎo)演自身的女性氣質(zhì)與男性性別于一身的特殊之處，他所拍出的女性主義電影才能即超越男性中心主義，又具有女性視角，成為獨(dú)特的“第三類視角”。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述討論，可以看出，導(dǎo)演性別與女性主義電影并不一定能劃等號(hào)或不等號(hào)，女性導(dǎo)演所拍攝的可能是不具備女性主義關(guān)懷的主流電影，男性導(dǎo)演也不一定拍不出女性主義電影（比如佩德羅·阿莫多瓦）。關(guān)錦鵬由于本身的同性戀身份，為他的女性主義電影帶來(lái)了與女性導(dǎo)演和男性導(dǎo)演都不相同的“第三類視角”，但是這種特殊性卻是很難被復(fù)制的。然而，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是一旦女性導(dǎo)演表現(xiàn)起女性主義電影來(lái)，從一開(kāi)始便具備了男性導(dǎo)演永遠(yuǎn)無(wú)法與之比擬的優(yōu)越性，這便是天生的女性性別所帶來(lái)的女性的生命體驗(yàn)。

[1][5][英]休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[2]李毅梅.女性電影的情感視角[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)，2004,(3).

[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[4]應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海：上海譯文出版社，2005.

[6][英]約翰·伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[7]傅瑩.性別身份——論關(guān)錦鵬的另類鏡像[J].當(dāng)代電影,2006,(4).