劉 暢 張志剛

（大連理工大學人文與社會科學學部，遼寧 大連 116023）

18世紀末，伴隨著大規(guī)模婦女運動的女權思想開始在西方資產階級民主思想的基礎上孕育并發(fā)展起來，并在20世紀初達到高潮，形成了以爭取婦女政治權利、男女平權為目標的女權主義運動第一次浪潮。20世紀60年代至80年代，女權主義運動迎來了第二次浪潮，隨之興起了以“爭取兩性平等，改變女性受歧視壓迫的現狀”為基點的女性主義學術研究，學界對女性在文化、藝術及大眾媒體中被呈現的方式予以關注，并開始探討文學、歷史、繪畫、攝影、廣告、電影、電視等范疇中的女性形象與概念，以挑戰(zhàn)長久以來以男權意識為中心的社會意識形態(tài)和反思從男權角度描述、構造的世界。電影作為二十世紀最重要的藝術門類和文化建構的手段之一，自然成為了女性主義媒介研究的重要議題。

女性主義電影理論發(fā)端于20世紀70年代對女性刻板印象的研究，理論先驅勞拉·穆爾維通過對古典好萊塢電影的研究得出以下結論：電影的凝視是男性的，電影以男性欲念建立敘事，賦予男性掌控的權利，壓抑女性，以物化的方式呈現女性，導致女性的缺席。另一理論先驅克萊爾·約翰斯頓更是提出要開拓“女性主義反抗性電影”，以分析并瓦解父權意識形態(tài)的主流形式。[1]

在對“女性主義電影”進行概念界定時，李毅梅認為：“‘女性電影’是指電影家們（主要指導演與編?。┰趧?chuàng)作中自覺地（或‘自為地’）探討女性意識，大量嫻熟地運用女性特有的創(chuàng)作、表達方式，聲討男性中心主義傳統(tǒng)文化對女性創(chuàng)作及對女性生存的壓抑，以嶄新的人文觀點和全新的美學理念，鮮明地顛覆父權中心文化的女性主義（或女權主義）創(chuàng)作方式來拍攝的電影?！盵2]從概念中可以看出，“女性電影”是學者對“女性主義電影”的簡稱。

在對女性主義電影進行創(chuàng)作實踐的過程中，除了在女性生理和心理體驗上具有絕對優(yōu)勢的女性導演外，也有相當一部分關注女性題材的男性導演涉足其中，對以往占絕對優(yōu)勢的男性敘事進行反思，開拓和豐富了女性主義電影，但是，男性導演真的能超越自身男性視角的敘事局限嗎？同樣，以女性身份介入電影拍攝的女性導演，是否能抵制住父權意識形態(tài)的滲透和主流話語的控制，真正基于性別立場提出批判性的思考？另外，自身兼具男性身份和女性氣質的導演，在他獨特的“第三類視角”下的女性電影，其深層的影像意義又是什么？這便是本文要討論的問題——對導演性別與女性主義電影關系的探討。

一、“激情的疏離”——女性導演與女性主義電影

（一）女性導演的主流電影

無論是西方基督教文化中，上帝因為亞當“獨居不好”而抽了這男人的一根肋骨造了女人——將女人視為男人的附庸，又將偷吃禁果的夏娃歸結為萬惡之源；還是在我國傳統(tǒng)文化中像“唯女人與小人難養(yǎng)也”、“紅顏禍水”等對女性的偏見與歧視，以及要求女子裹足以滿足男性審美觀的身體摧殘，強迫女性附屬于男性的“三從四德”的道德規(guī)范等，男性在社會都具有絕對的權威和主導權。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所言，女人“是相對于男人來定義和區(qū)分的，而不是男人相對于她來定義和區(qū)分；她是偶然附帶的，是同主要者相對立的無關緊要者。他是主體，他是絕對，而她只是他者?！盵3]男人把自己歸于自我的范疇，而把女人建構為他者。即使在經過長期不懈努力婦女地位得到顯著提高的今天，不可否認的是現實中男權社會的主流價值觀并沒有得到根本性的改變。而作為反映和再現現實世界的電影，在主流話語的影響下，它所呈現出的鏡像不可避免地被男權意識形態(tài)所扭曲。

本身作為女性的導演，因其相對于在導演界人數上占優(yōu)勢的男性導演而言，具有男導演所無法親歷的女性生命體驗，所以女性導演具有與男性導演不同的女性視角和女性情懷。女性導演的加入，本應是對彌漫著男性荷爾蒙的電影界的補充與調節(jié)，而事實上，一部分女性導演所拍攝的是與男性導演毫無二致的主流電影——這里的“主流”，是指無論從影片的主題還是敘事的風格，都無法與男性導演的作品嚴格地區(qū)分開。例如香港導演許鞍華的“越南三部曲”——《來客》（1978年）、《胡越的故事》（1981 年）、《投奔怒?！罚?982年）。雖然有學者在為“女性主義電影”劃歸類別時認為可以依據消費對象 （針對女性觀眾）和依據作者（女性導演拍攝的影片）進行分類，[4]但實際上這類由女性導演拍攝的主流電影因其并不是基于性別立場所拍攝的，因此并不能劃歸為“女性主義電影”的行列，換句話說，并不是只要由女性導演拍攝的電影就是女性主義電影。

我們或許可以從“專業(yè)主義”的角度來理解女性導演所拍攝的主流電影，即以拋開導演本身的性別差異、去除性別的影響以中立者的姿態(tài)拍攝電影，但同時不應忘記，社會的主流話語是父權的、男性的，這樣拍出的主流電影實際很難擺脫男性話語的影響而做到絕對中立，影片或多或少會被男權話語所影響，即使導演的本意并非如此。

（二）女性視角的關照

當然，除了上述提到的有女性導演拍攝的主流電影外，一些女性導演也積極運用完全不同于男性視角的女性視角、女性情懷和女人獨特的生命體驗來拍攝影片，從而為影片帶來不一樣的關照。還是香港導演許鞍華，在她拍攝的《天水圍的日與夜》（2008年）中，講香港一個普通單親媽媽和兒子及鄰居間的故事，影片的節(jié)奏舒緩平淡，影片最重要的場景就是母子倆吃晚飯，導演對母子倆的晚飯和孤寡老人梁老太的晚飯做了細致的刻畫，在瑣碎的日常敘事中流露出細膩的情感，而從影片的英文名“The Way We Are”(我們的存在方式)也可以看出，導演關注到溫暖人心的正是這存在于點滴之處、我們日復一日的生活細節(jié)。在另一部以香港天水圍為故事發(fā)生地的影片《天水圍的夜與霧》（2009年）中，許鞍華講述了一個根據真實案件改編的滅門血案，男主角殘忍殺害了妻子和雙胞胎女兒后自殺，從影片講述的男性對女性的家庭暴力這個主題就可看出導演對女性的關注，同時，影片也還原了真實案件中女方報警但并未能引起社工和警方的足夠重視以至于最后慘案的發(fā)生，導演對女性所處的弱勢地位進行了拷問。而在電影《得閑炒飯》（2010年）中，導演更是涉獵女同性戀題材，雖然影片的基調極富喜劇色彩，但影片中表現出的獨立的女性形象、女性的自主選擇和反對性別歧視等內容依然是發(fā)人深思的。

也有女性導演從女性視角出發(fā)，企圖表現出女性的獨立，結果卻在女性的話語中走回到男性話語體系中，例如寧瀛導演的《無窮動》（2005年）。影片從編劇、導演到主演全部由女性擔綱，電影臺詞一改吐氣如蘭般優(yōu)雅得體的女性刻板印象而用粗野隨意的話語取代，臺詞中夾雜著為數不少的臟話，通過對女人們“啃雞爪”大嚼特嚼時不美的嘴部大特寫來表現女性情欲——一切都以對傳統(tǒng)女性形象的反叛出現，但形式上的女性主義卻掩蓋不住內容上體現的男權社會的影響：影片由缺席的男性引發(fā)話題、電影敘事的發(fā)展也一直圍繞這個話題，即女主人公的丈夫有了外遇，而外遇對象可能是女主人公三位親密女友中的一個。電影中這四個女人所呈現出的形象再反叛、反傳統(tǒng)，其結果卻不過是彼此間對一個男人的爭奪。這樣的影片也只能歸為“偽女性主義”。

勞拉·穆爾維在描述對電影進行批評性解讀的女性主義者時使用了“激情的疏離”一詞，《激情的疏離——女性主義電影理論導論》的中文譯者在譯序中說：“以女性身份介入電影研究話語，意味著研究者必須始終警惕父權意識形態(tài)的滲透，脫離主流話語的控制，堅定地在‘疏離’的立場上對電影這個特殊的媒介中意義生產、接受、闡釋的過程進行理性的反思?！盵5]“激情的疏離”無疑是女性導演與女性主義電影重要的平衡杠桿。

二、“男生女相”——男性導演的女性主義電影

（一）男性導演與女性題材的電影

張廣崑在其論文《中國男導演眼中的女性形象——謝晉、凌子風、白沉、張藝謀創(chuàng)作比較談》中將四位男導演眼中的女性形象歸納為“弱化”女性的白沉、“強化”女性的凌子風、“神化”女性的謝晉和“人化”女性的張藝謀。而事實上，無論是弱化、強化還是神化，都是沒有跳脫男性的視角，依舊是根據男性的話語霸權所建構出的符合男性想象的女性形象，不過是男性導演對那些女性形象一廂情愿而又善意的重構，而即便是“善意的”，實際上卻也是對女性形象的簡化。即便是被認為“人化”女性的張藝謀，其影片卻也難以跳脫男性視角對其根深蒂固的束縛。

《大紅燈籠高高掛》（1991年）中，形象模糊的老爺是陳家大院中權威的掌控者，而作為附庸于老爺的妻妾們?yōu)闋帄Z寵愛相互間明爭暗斗、爭風吃醋。寓意男性選擇權的大紅燈籠，與沒有選擇權的女人們，男人擁有寵幸（上燈）與打入冷宮（封燈）的權利，而女性只有被選擇的權利而無力抗爭。在《滿城盡帶黃金甲》（2006年）中，女性更是成為被男性觀賞的對象，對“女為悅己者容”的宮女們梳妝打扮的細致刻畫以及搖搖曳曳、一步一顫而又數量龐大的宮女們的酥胸，正印證了約翰·伯格在《觀看之道》中所說的“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察?！薄芭宰陨淼挠^察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀。”[6]張藝謀以男性的視角展示女性，同時把觀眾也假定為男性，不管是作為形象存在的女性還是作為觀者的女性，在這部電影中都處于失語和缺位的景觀狀態(tài)，而這則正是導演其男性視角的局限之處。

因此，這樣由男性導演所拍攝的、表現女性的電影，因其并沒有跳脫父權意識的局限，沒有在影片中實際消除男權中心的敘事視角，也并不能稱其為女性主義電影，而只能是女性題材的電影。

（二）阿莫多瓦“男生女相”的女性主義電影

西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦真正稱得上是拍攝女性主義電影的男性導演，其多數作品都表現了女性題材，選材獨特、眼光獨到，例如《列女傳》（1980 年）、《黑暗的習慣》（1983 年）、《我的神秘之花》（1995 年）、《關于我母親的一切》（1999 年）、《回歸》（2006 年）等。

《回歸》以一大群寡婦擦拭墳墓開場，女人們的臺詞：“這里的男人壽命總是沒有女人們的長。”戲謔了男人，也交代了在整部影片中男性不會成為主角。事實上在整部影片中男性的角色也基本處于缺失的狀態(tài)：出場的男性只有3個，一個在影片開頭不久就被繼女兒殺死，另一個是只露了2次面的鄰居，以及短暫出場的尋找食堂的攝制組成員。影片的重點人物是雷曼達以及她的母親、女兒和姐姐，以及她們的女鄰居們。而在影片的敘事中，雷曼達的母親放火燒死了出軌并性侵女兒的雷曼達父親，雷曼達與父親生下的既是女兒又是妹妹的寶拉也殺死了企圖強奸她的媽媽的丈夫、她的繼父。雷曼達搬運及埋葬藏丈夫尸體的巨大的冰柜時，找來的幫手也是女鄰居們而沒有男人的身影。女性獨立的形象和反抗的精神得到了淋漓盡致的表現。

值得一提的是，女主角雷曼達的外形艷麗至極，高挑豐滿的身材在低胸裝與短裙的搭配中得到完美的展示，這正是導演“男生女相”的女性主義電影的體現：從男性的視覺出發(fā)塑造女性形象，但其內置確實實在在地體現了女性主義視角下對女性的關照，這樣一來，極度符合男性審美觀的女性形象和女性主義的內容實質形成了鮮明的對比，給觀眾造成巨大的心理沖擊，達到出其不意的效果。這與上文中所談到的《滿城盡帶黃金甲》對女性酥胸的展示有著本質區(qū)別，《回歸》中雖然也對女性的身體進行了男性視角的刻畫，卻是為了反襯其女性主義題材，而《滿城盡帶黃金甲》中對女性身體的展示則是將女性作為“景觀”進行“無意義”的徹底展示。

三、“第三類視角”——關錦鵬雙重性別身份下的女性主義電影

（一）關錦鵬的“第三類視角”

香港導演關錦鵬從獨立執(zhí)導的第一部影片《女人心》（1985年）開始就表現出了其對女性題材的關注，之后的《胭脂扣》（1988年）、《人在紐約》（1990 年）、《阮玲玉》（1992 年）、《紅玫瑰白玫瑰》（1994 年）、《長恨歌》（2005年）及短片《兩個女人，一個靚，一個唔靚》（1992年），無不表現出導演對女性與女性自身命運的關注。

《胭脂扣》以女鬼如花的講述為線索，一反以往女性作為“被描述者”的被動地位。身為青樓女子的如花，卻從沒有青樓女子的輕佻，她傾心十二少后并不貪戀他的家產，反而拿出自己的錢送十二少去學戲為他圓夢。當如花與十二少吞鴉片殉情后，如花在黃泉路上苦等53年不見十二少而重返人間尋找，卻發(fā)現十二少茍延殘喘地在人間偷生，如花憤而將十二少送予她的胭脂扣歸還，說一句“我不再等了?！北銢Q絕地走掉。影片表現了如花自愛、堅貞與獨立的性格特征，而如花最后的選擇更是彰顯了女性的獨立人格。

《人在紐約》講述了分別來自大陸、香港和臺灣的三位中國女性到美國后所遭遇的文化沖突與孤獨感，在導演男性的眼睛中卻從女性的視角出發(fā)，對女性所遭遇的困境予以關切。嫁了美籍華人的上海女人趙紅，丈夫自稱是黃皮白心的“香蕉”——有著中國人的血統(tǒng)卻是在美國文化中成長的地道美國人。初到美國，趙紅英文不好、交際圈子小，唯一的心愿是把上海的母親接到紐約同住，但接受美國文化的丈夫卻并不能理解。被介紹給趙紅做玩伴的臺灣女人黃雄屏，有過幾個同居男友、搬家也會帶著宋徽宗字帖，在臺灣念歷史、到紐約投身話劇藝術卻總在應聘角色時因為是亞洲人而無法得以重任——中西文化在她身上都落下烙印，她卻要在中西文化的夾縫中求生存，始終難以得到西方主流文化的認同。香港女人李鳳嬌賺錢很“拼”，不僅幫著父親打理中餐館的生意，還炒股票、地產、黃金、外匯，這么一個獨立的女人卻會因為同性戀情與傳統(tǒng)觀念“女大當嫁”的沖突而傷心落淚。影片的高潮是三個女人帶著各自的煩惱憂愁聚在中餐館的后廚喝酒，誰都不提自己的煩惱卻又能相互理解，醉酒后的三個女人在深夜的紐約街頭分別唱起家鄉(xiāng)的歌——臺灣的《綠島小夜曲》、大陸的《踏浪》、香港的《祝?！?，她們用歌聲給了彼此安慰，卻又只能歌唱著各自的憂愁。唱完了歌生活還要繼續(xù)，該面對的問題也并不會因此而消失，所以在影片的結尾，三個苦悶的女人又一次在天臺相約喝酒，理由卻是“為了紐約的第一場雪”；她們像摔碎煩惱一樣摔碎了酒杯，將酒倒在手掌“為自己干一杯”——誰都幫不上誰的什么忙，只能聚在一起相互依偎取暖，等待天亮后繼續(xù)各自的生活。

《阮玲玉》則運用了獨特的敘事結構和鏡頭語言，以時空交錯的戲中戲形成三層敘事空間：阮玲玉所演電影的資料鏡頭、張曼玉扮演的阮玲玉、導演關錦鵬和張曼玉等影片主演對阮玲玉的看法，對電影明星阮玲玉波折的一生進行了描述。影片以時間為序，重點講述了阮玲玉1929年加入聯華影業(yè)公司后擺脫“花瓶”角色并成名，到1935年自殺身亡間的人生歷程，以及造成阮玲玉自殺的她與張達民、唐季珊的情感糾葛和與蔡楚生的微妙情感。影片除了有張曼玉所扮演的阮玲玉（這部分影片采用彩色影像），還穿插了黑白影像的阮玲玉所演影片的資料鏡頭，與阮玲玉同時期的老影人的采訪，關錦鵬導演與影片主演張曼玉、劉嘉玲、吳啟華、梁家輝等演員自己的感受與理解，在形式上更像是一部 “電影+紀錄片”。影片中，張曼玉扮演的阮玲玉從外地回家，與母親、養(yǎng)女吃飯時燈泡壞了，母親抹黑換燈泡，阮玲玉上前扶住母親，養(yǎng)女小玉也跑過來抱住阮玲玉說：“媽媽，我抱住你”，三代女性相依靠的一幕令人印象深刻。

在關錦鵬所導演的女性主義電影中，其影像風格總是體現著極濃厚的細膩陰柔的女性色彩。在對女性嬌艷柔媚的外形進行展現的同時，對她們堅韌內心的刻畫才是影片中人物形象塑造的重點，為女性主義電影提供了一個獨特的、以男性身份與女性視角混雜的“第三類視角”。

（二）在電影中尋找的自我身份認同

成長環(huán)境最先培養(yǎng)了關錦鵬對女性觸覺的敏感。在為紀念中國電影一百周年而拍的紀錄片《男生女相：華語電影之性別》（1996年）中，關錦鵬回顧了他特殊的成長經歷：父親的缺席。關錦鵬的父親在他14歲時去世，作為長子的關錦鵬代替父親成為一家之主，母親辛勞工作養(yǎng)家，而妹妹們則放下書包到社會謀生供他念書。成長在這樣一個陰盛陽衰環(huán)境中的關錦鵬，最先從母親與妹妹們的身上感受到了女性的堅韌與陰柔的力量。

而關錦鵬“第三類視角”的形成，還是源自其同性戀的身份。有人把關錦鵬譽為“比女人更女人”的導演，而實際上關錦鵬所拍的女性主義電影不過是他對自己同性戀身份中女性氣質身份認同的找尋。在紀錄片《男生女相：華語電影之性別》（1996年）中，關錦鵬首次公開了其同性戀的身份。正如關錦鵬自己所言：“以往我拍的所謂女人戲，很大程度上也是一種同志創(chuàng)作。不過是把同性的幻想轉化到異性戀的角色關系上，我覺得這方面，我是頗為獨一無二的。其實我的戲從沒有離開過同志創(chuàng)作，是否同志題材是另一回事。”[7]所以，關錦鵬獨具的“第三類視角”，實際上是由他男性的性別和其作為同性戀中具陰性氣質性取向所造成的，而他則在自己所拍攝的女性主義電影中完成了自我的身份認同。在完成身份認同后，關錦鵬又拍出了同性戀題材的電影《愈快樂愈墮落》（1997年）和《藍宇》（2001 年）。

正是基于關錦鵬導演自身的女性氣質與男性性別于一身的特殊之處，他所拍出的女性主義電影才能即超越男性中心主義，又具有女性視角，成為獨特的“第三類視角”。

四、結語

通過上述討論，可以看出，導演性別與女性主義電影并不一定能劃等號或不等號，女性導演所拍攝的可能是不具備女性主義關懷的主流電影，男性導演也不一定拍不出女性主義電影（比如佩德羅·阿莫多瓦）。關錦鵬由于本身的同性戀身份，為他的女性主義電影帶來了與女性導演和男性導演都不相同的“第三類視角”，但是這種特殊性卻是很難被復制的。然而，有一點是可以肯定的，那就是一旦女性導演表現起女性主義電影來，從一開始便具備了男性導演永遠無法與之比擬的優(yōu)越性，這便是天生的女性性別所帶來的女性的生命體驗。

[1][5][英]休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[2]李毅梅.女性電影的情感視角[J].華僑大學學報，2004,(3).

[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[4]應宇力.女性電影史綱[M].上海：上海譯文出版社，2005.

[6][英]約翰·伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[7]傅瑩.性別身份——論關錦鵬的另類鏡像[J].當代電影,2006,(4).