陳明志

(四川外語學(xué)院 研究生部，重慶 400031)

一、引言

《日常用品》是美國(guó)黑人女作家艾麗絲·沃克最著名的短篇小說，最早收錄于作家1973年出版的短篇小說集《愛與煩惱》。該短篇多次被收錄、轉(zhuǎn)載，中國(guó)高校英語專業(yè)教科書如張漢熙主編的《高級(jí)英語》課程也收錄了該篇小說。本文嘗試從新的角度細(xì)讀該小說，重新審視小說救贖的主題、多有負(fù)面評(píng)價(jià)的角色迪伊和黑人被子遺產(chǎn)的合適繼承人。

二、救贖和頓悟

《日常用品》以兩個(gè)女人的等待開篇:媽媽和女兒瑪吉在位于美國(guó)南部偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的老家等待瑪吉的姐姐迪伊，這個(gè)地方她們倆從來沒有離開過。迪伊卻從不等待，她總是迫不及待地要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。“我在我和瑪吉昨天下午收拾干凈的院子里等她?！眿寢屵@么說。但是，媽媽和瑪吉等待的不僅僅是迪伊，她們?cè)诘却痪融H。媽媽告訴我們她曾經(jīng)夢(mèng)見過某種類型的救贖。在夢(mèng)里，迪伊這個(gè)時(shí)髦、聰穎的女兒一心一意要“逃出去”。迪伊在她的那個(gè)大的世界成了名人。她上了類似于有名脫口秀主持人約翰尼·卡森的一個(gè)節(jié)目，有人將媽媽從后臺(tái)領(lǐng)到那個(gè)像卡森一樣的節(jié)目主持人面前，迪伊“噙著眼淚擁抱著我”。在夢(mèng)里，媽媽的形象正如迪伊所希望的一樣:“體重減了一百磅，皮膚像生的大麥烙餅。頭發(fā)泛著光澤”?！拔铱邶X伶俐，措辭巧妙而詼諧，約翰尼·卡森要領(lǐng)會(huì)我的話都得加把勁呢。”而媽媽明白她不可能是那樣子，這個(gè)夢(mèng)也不過是個(gè)“錯(cuò)誤”罷了。媽媽的這個(gè)夢(mèng)體現(xiàn)出的不僅僅是她“希望得到女兒的尊重”［1］126，還有她努力達(dá)到白人世界的標(biāo)準(zhǔn)這種愿望。這個(gè)夢(mèng)更多地體現(xiàn)了媽媽探尋的欲望，探尋她自身那些未知事物的欲望，無論這種欲望被怎樣誤導(dǎo)。不過，只有在夢(mèng)境中，媽媽才離開了她的世界。在現(xiàn)實(shí)生活中，就如故事一開始一樣，她在院子里等待她的女兒，而這個(gè)院子像“一間擴(kuò)大了的客廳”。在家，她覺得自在。對(duì)沃克而言，也正是在家里面才能找到媽媽所探尋的那些未知事物。

在沃克的作品中，救贖會(huì)以一種卑微但卻強(qiáng)大的方式將某人帶走然后再帶回到離家很近的地方這種方式實(shí)現(xiàn)。這種形式的救贖以頓悟的形式完成:你突然意識(shí)到能夠拯救你的東西并沒有在遠(yuǎn)處，而是一直在你身邊，在你不遠(yuǎn)的地方，但你從來沒有注意過、從來不曾聽說過、從來沒有細(xì)想過。在“尋找母親的花園”一文中，沃克開始提出了頓悟這一說法。也正是在該篇文章中沃克提到了她在史密森博物館的頓悟，當(dāng)時(shí)她正在看展出的一床由一百多年前阿拉巴馬一名不知名的黑人婦女縫制的精致的被子。但是，不僅僅是母親的被子、母親的花園、母親講的故事、母親的廚藝、以及對(duì)日常生活嫻熟而細(xì)致的處理，所有這一切都代表了那個(gè)一直存在于身邊、就在家里的有創(chuàng)意的維度，而這個(gè)維度沃克從來沒有細(xì)想過。

頓悟類似于“第二反應(yīng)”，這兩者意義有疊加的地方當(dāng)然也有區(qū)別。我們?cè)谟械诙磻?yīng)之前，必須先有第一反應(yīng)。第二反應(yīng)在時(shí)間和空間上都是后于第一反應(yīng)發(fā)生的。要有第二反應(yīng)發(fā)生，就必須離開第一反應(yīng)，繞過第一反應(yīng)。從這個(gè)道理講，一個(gè)人得離開家，才能感到家的存在，即便離開后無法保證你還能回來。頓悟讓這種離開成為必須，對(duì)某事某物必須不理不睬。這種不理睬的態(tài)度并不能消蝕或者抹殺與離開的事或者物之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)你將期待的目光從你離開的事物移開時(shí)，總會(huì)有東西牽絆著你，就比如母親的身后永遠(yuǎn)站著瑪吉。

三、迪伊的回歸

不過，迪伊看起來誰都無法牽絆住她?！八偸侵币暼魏稳说难劬Α保词故悄吧陌兹?，她“骨子里沒有猶豫這部分”?，敿筒煌耍劬偸嵌⒅孛妗寢屢膊煌?，雖然她不會(huì)只盯著地面，但媽媽也從來沒有膽量“直視陌生白人的眼睛”。迪伊面對(duì)陌生白人的注視從來不會(huì)低垂下目光。媽媽說“她決心通過努力藐視任何困難和不幸。她的眼睛有時(shí)幾分鐘也不眨一下?！钡弦脸晒α?，在20世紀(jì)60年代的美國(guó)南方成功了。如果白人對(duì)黑人的注視不能夠讓黑人垂下自己的目光，退回到原來的位置，白人毫不猶豫就會(huì)采用任何必須的手段了。對(duì)于迪伊，還有和迪伊一樣許許多多的人，他們的成功付出了代價(jià)。迪伊也許沒有真正放火燒了他們的老房子，但當(dāng)老房子著火的時(shí)候，迪伊臉上那種“聚精會(huì)神”的眼神也將老房子“盯”倒了。讓迪伊窒息的那片土地化為灰燼之后，她尋找到了一片新的土地——那個(gè)時(shí)代充滿生機(jī)的伊斯蘭教和回到非洲的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)浮華的迪伊最終回歸的時(shí)候，她用阿拉伯語問候媽媽，宣稱她再也不用“迪伊”這個(gè)名字了，而該用非洲名字“汪杰洛”，“迪伊死了”。她的回歸看起來更像是路過。好比一個(gè)好奇的訪客在路邊短暫的停留，這條路的起點(diǎn)和終點(diǎn)都在別處。

但是迪伊確實(shí)回來了。媽媽對(duì)迪伊如何反應(yīng)猜測(cè)錯(cuò)誤。媽媽認(rèn)為迪伊還憎恨著老屋，當(dāng)她再次見到老屋的時(shí)候一定會(huì)“想將它拆了”。事實(shí)并非如此。迪伊到了，她從車?yán)锍鰜恚蚰赣H和妹妹走來，但是又突然停下了。當(dāng)隨行的迪伊的男性朋友嘗試著擁抱不停退縮的瑪吉的時(shí)候，迪伊和親人沒有任何身體上的接觸。她沒有觸碰任何人，沒有觸碰任何東西，至少不是這個(gè)時(shí)候。她告訴母親保持姿勢(shì)不要?jiǎng)?，然后轉(zhuǎn)身到車?yán)锬昧讼鄼C(jī)再回來，開始拍照。她“敏捷地蹲下身，連著為我拍了好幾張照片。我坐在房前面，瑪吉蜷縮在我身后。她總是看到房子在取景框時(shí)才按下快門。一頭母牛啃著青草在院子邊慢慢走動(dòng)時(shí)，她拍攝下了母牛、我、瑪吉和房子。”然后迪伊將相機(jī)放回到車內(nèi)，重新走過來，真正地回來，再次踏足那個(gè)她剛剛框進(jìn)相機(jī)的世界，輕輕吻了吻媽媽的前額，而不是媽媽夢(mèng)中見到的那樣擁抱。

迪伊回歸了，然而她卻延誤了她的到達(dá)。在照了一系列認(rèn)真構(gòu)圖的沒有包括她的照片之后，她才走進(jìn)院子。這不由得讓讀者感覺迪伊似乎是在確保她將要涉足的這個(gè)家，這些關(guān)于家的照片并沒有將她囊括其中，她不是鏡頭中景物的一部分。她想重構(gòu)那個(gè)世界，界定那個(gè)世界的邊界，讓這個(gè)世界完整呈現(xiàn)，讓她可以操縱但卻不必是其中的一部分。

四、誰是更合格的繼承人

由于敘述視角的問題，迪伊在媽媽的描述下給讀者留下的印象往往是負(fù)面的，是個(gè)膚淺、盲目追逐時(shí)髦的人。作為艾麗斯·沃克的代言人的母親多次批評(píng)迪伊的政治取向。比如，迪伊拋棄了自己的名字而選擇了一個(gè)非洲名字，以示自己對(duì)美國(guó)生活和文化的脫離以及對(duì)非洲文化身份的追求。又如，迪伊的隨行朋友不吃豬的內(nèi)臟，這是伊斯蘭教的行為，暗示迪伊已經(jīng)放棄了母親所信仰的基督教。這些敘述都體現(xiàn)了艾麗斯·沃克對(duì)迪伊明顯的不成熟的泛非傾向的批評(píng)。讀者對(duì)迪伊的負(fù)面評(píng)價(jià)多數(shù)基于媽媽這個(gè)人物的敘述。媽媽的形象在小說中是一個(gè)美國(guó)南方鄉(xiāng)下的家庭婦女，以媽媽的價(jià)值判斷看來，迪伊所受到的學(xué)校教育越來越背離媽媽的價(jià)值觀，因此媽媽在提及迪伊?xí)r用了大量的負(fù)面評(píng)價(jià)。這些負(fù)面評(píng)價(jià)從情緒上極大地影響了讀者的立場(chǎng):讀者同情瑪吉，討厭迪伊，認(rèn)為瑪吉是被子合理的繼承人，而迪伊更像是掠奪者。［3］96

但筆者認(rèn)為讀者應(yīng)該更加仔細(xì)體會(huì)迪伊這個(gè)角色。1974年，在《日常用品》出版一年后的一個(gè)訪談中，沃克詳述了她一首題為“The Girl Who Died#2”的詩(shī)，該詩(shī)講述了沃克大學(xué)時(shí)一個(gè)自殺的女生。沃克寫道“我從那個(gè)女孩很內(nèi)疚的兄妹們認(rèn)識(shí)到，這個(gè)女孩由于認(rèn)為自己是個(gè)黑人嬉皮是一個(gè)錯(cuò)誤，長(zhǎng)期以來她都受困于這種思想。他們讓她覺得將自己對(duì)男性的興趣擴(kuò)展到黑人以外是種背叛，將這種困擾推向了高潮”。沃克將迪伊稱作“一個(gè)自主的人”，并且說她和迪伊一樣有一個(gè)“非洲名字……我喜歡這個(gè)名字，想用的時(shí)候就會(huì)用，我喜歡我的肯尼亞袍子、烏干達(dá)袍子，整個(gè)都喜歡，是我的一部分”［2］102。迪伊的非洲名字“汪杰洛”其實(shí)就是沃克去非洲時(shí)所取的名字。

沃克本人和小說中的“壞女兒”迪伊相當(dāng)一致。這個(gè)壞女兒離開故土投身到另一個(gè)世界，回來的時(shí)候穿著非洲人的衣服，取了個(gè)非洲的名字。迪伊打破了手頭傳承的傳統(tǒng)目的是想將其轉(zhuǎn)化為書面的藝術(shù)品，這些傳統(tǒng)再也不像它的創(chuàng)建人一樣可以天天使用。故事以媽媽選擇瑪吉拒絕迪伊作為結(jié)束，但迪伊作為沃克的代表，一個(gè)藝術(shù)家，起碼是想像中的藝術(shù)家，回家的目的是為了藝術(shù)搜集素材，自然是不會(huì)屈服的。

迪伊回來了，但是她精心構(gòu)圖的照片里卻沒有她，雖然她出現(xiàn)在照片里并不會(huì)有什么風(fēng)險(xiǎn)。她照了照片，卻不把自己照進(jìn)去。媽媽在照片里，但是迪伊照的照片跳出迪伊對(duì)她的構(gòu)建，別人對(duì)她的構(gòu)建則是媽媽敘述故事的方式。媽媽的敘事方式有雙重含義。媽媽的第一人稱敘述有兩種時(shí)態(tài):開篇是一般現(xiàn)在時(shí)，在故事中途偶然用一下一般過去時(shí)態(tài)。但是當(dāng)?shù)弦列Q“迪伊”已經(jīng)死了之后，媽媽的敘述就一直使用一般過去時(shí)了。在小說前半部分的一般現(xiàn)在時(shí)的敘述沒有很強(qiáng)烈的敘述權(quán)威:媽媽只是原原本本在講述故事。通過從一般現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)向一般過去時(shí)，沃克強(qiáng)化了媽媽作為敘事者的話語權(quán)。

如果對(duì)敘事的構(gòu)建讓媽媽有更多話語權(quán)(這也源于她在情感上和迪伊越來越疏離)，我們可以更準(zhǔn)確地考察迪伊的情感里哪些部分處于緊要關(guān)頭。媽媽和迪伊最大的區(qū)別在于媽媽愿意冒險(xiǎn)。她能做到和迪伊保持距離但不會(huì)明顯“表現(xiàn)出拒絕她”。評(píng)論家經(jīng)常指出迪伊的這種進(jìn)取心侵犯了媽媽田園生活的寧?kù)o，因?yàn)閶寢屨f迪伊的穿著打扮“花哨得眼睛看著都痛”。但這么說的評(píng)論家們忽略了媽媽隨后說的那句“我喜歡”。媽媽為迪伊留了位置，如果迪伊不在了，她努力適應(yīng)“汪杰洛”。然而在努力為迪伊/汪杰洛這個(gè)雖然歸來尤似缺席的女兒找尋找位置的時(shí)候，媽媽慢慢疏遠(yuǎn)了這個(gè)女兒，最后的結(jié)果就是媽媽選擇了瑪吉作為被子的繼承人。

在敘述者媽媽的影響下，許多讀者都傾向于同意媽媽的觀點(diǎn)，認(rèn)為瑪吉是被子最合適的繼承人，因?yàn)楝敿x懂了被子所承載的這個(gè)家族的傳統(tǒng)和情感，讀懂了媽媽一直在捍衛(wèi)的縫制被子的歷史就是整個(gè)家族的歷史，在日常生活中已經(jīng)綻放藝術(shù)的生命力，不用貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽放到博物館掛起來展覽。筆者認(rèn)為姐姐迪伊同樣有資格成為黑人被子藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承人，而且迪伊和瑪吉一起繼承這兩床被子才能更好地傳承黑人被子藝術(shù)。

李榮慶指出《日常用品》中的黑人被子遺產(chǎn)應(yīng)該分為三部分:藝術(shù)遺產(chǎn)、政治遺產(chǎn)和家庭歷史遺產(chǎn)［3］95。根據(jù)媽媽的敘述，單純善良的瑪吉懂得縫制被子的過程是家族成員情感溝通的過程，每一床被子都展示了制作者豐富的想像力和深厚崇高的情感。但是瑪吉用心體會(huì)懂得的這部分遺產(chǎn)只是家庭遺產(chǎn)的部分。黑人被子別具風(fēng)格，在制作時(shí)的隨意性造就了不對(duì)稱的美的張力和震撼力。在一條被子上因?yàn)椴煌瑫r(shí)期材料不同總是出現(xiàn)各種各樣質(zhì)地的材料;在縫制技術(shù)上黑人被子針腳粗獷不拘一格;在色彩上常常采用對(duì)比強(qiáng)烈視覺沖擊力大的色塊。美國(guó)黑人手工縫制的被子因其獨(dú)特的魅力在20世紀(jì)作為民間藝術(shù)品得到認(rèn)可，是美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。同時(shí)，在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前，黑人奴隸不識(shí)字，為了傳播信息，晾曬在院子里種植園附近的拼花被子就成了最為方便的信息傳遞工具。隱藏在復(fù)雜圖案里的信息只有黑人自己才能看懂。當(dāng)Stefanie Bohde關(guān)于被子作為地下情報(bào)傳遞一書出版的時(shí)候，人們意識(shí)到黑人被子后面縫制了無數(shù)英勇事跡，是南方奴隸尋求解放的工具，是表現(xiàn)美國(guó)黑人反抗壓迫的象征。美國(guó)黑人的被子還和民權(quán)運(yùn)動(dòng)有積極的聯(lián)系。在北方，黑人婦女和白人婦女一起出售手工縫制的被子為廢奴報(bào)紙籌集資金，為民權(quán)運(yùn)動(dòng)籌集資金。［4］

瑪吉和迪伊各自有各自的優(yōu)點(diǎn)和局限性。瑪吉沒有受過教育，思想保守落后，對(duì)藝術(shù)一無所知。但瑪吉愛自己的家人，愛自己的傳統(tǒng)，善良而單純。迪伊受過良好的教育，為人執(zhí)著大膽有追求，懂得時(shí)尚，知道藝術(shù)和藝術(shù)的美。她在政治上有自己的覺悟，在人情世故上比妹妹瑪吉要成熟得多。但迪伊自私，為了得到想要的東西總會(huì)不顧一切，不達(dá)目的不罷休。迪伊虛榮，貧寒的家境讓她覺得倍感羞恥。迪伊雖然對(duì)被子的美認(rèn)識(shí)膚淺，只是想掛起來做裝飾，但她不畏懼任何人，具有反抗精神。她清楚地認(rèn)識(shí)到她所處的時(shí)代是一個(gè)“新時(shí)代”。與迪伊相對(duì)照，瑪吉對(duì)政治為何物沒有概念。她天性懦弱，遇事忍讓，不會(huì)爭(zhēng)取，只會(huì)聽從命運(yùn)的安排。所以探討美國(guó)黑人被子遺產(chǎn)問題，應(yīng)將被子這個(gè)遺產(chǎn)分為政治遺產(chǎn)、藝術(shù)遺產(chǎn)和家庭歷史遺產(chǎn)。妹妹瑪吉是被子所傳承的家庭歷史遺產(chǎn)的繼承人，可以讓這些藝術(shù)品在日常生活中獲得綿延不斷的生命力;迪伊則應(yīng)該是藝術(shù)遺產(chǎn)和政治遺產(chǎn)的繼承人，可以用迪伊積極進(jìn)取的方式將這些價(jià)值傳播給更多人。一部分被子可以像瑪吉的做法，在日常生活中一代一代傳下去，保持其作為文化遺產(chǎn)的可再創(chuàng)造性和傳承性，另一部分可以作為博物館的藝術(shù)品，或掛起來的裝飾性壁掛，世世代代留存。

五、結(jié)語

艾麗絲·沃克在其著名短篇《日常用品》中用頓悟的方式體現(xiàn)了救贖的主題。小說的敘事者自己宣稱沒有文化、粗鄙不堪，實(shí)則是在描述中處處透露出睿智。大女兒迪伊對(duì)黑人被子遺產(chǎn)的理解雖然膚淺，但實(shí)質(zhì)上是這份遺產(chǎn)中政治和歷史部分更好的繼承人。小女兒瑪吉和母親在思想上比較一致，用感性的方式傳承者被子遺產(chǎn)中家族歷史的部分。一部好的文學(xué)作品，一旦生成就擁有了綿亙不絕的生命力。不同讀者的不同解讀都為作品注入了新的生命力。

［1］Tuten，Nancy.Alice Walker’s Everyday Use［J］.Explicator51，1993(Winter):125－28.

［2］Washington，Mary Helen.An Essay on Alice Walker［J］.Everyday，1975(2):85 －104.

［3］李榮慶.試論《日用家當(dāng)》中黑人的被子遺產(chǎn)與繼承［J］.解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(1):95－98.

［4］Bohde，Stefanie.The Underground Railroad Quilt Code:a History of African-American Quilting from Ancient Practices to the Civil War Times［J］.Oakland Journal，2005(4):70－ 79.