熊沐清

(四川外語學院 期刊社，重慶 400031)

自John Haiman 1983年出版關于象似性的兩部著述以來，人們對象似性的研究一直持續(xù)不斷。其實，在此之前，Leech和Short就已在《小說文體論:英語小說的語言學入門》(1981，2007)中從文體學角度比較深入地討論了文學的象似性問題(雖然他們沒有提出“詩學象似性”概念)。本世紀伊始，文學尤其詩歌中的象似性日益引起了研究者的關注(Burke，2001;Freeman，2007、2009;Tsur，2008;Stockwell，2009;Gibbons，2012 等)，而隨著認知詩學的興起，詩學象似性也逐漸成為了一個新的研究課題。美國學者Margaret H.Freeman最早提出較為系統(tǒng)的詩學象似性理論，她在為《牛津認知語言學通覽》撰寫的“認知詩學”一章里提到了文學中的象似性問題。她指出:近來的研究顯示，形意之間的象似性關系很可能是文學文本的一個決定性特征(Geeraerts＆ Cuyckens，2007:1187—1188)。在認知詩學論文集《認知詩學:目標，成就與差異》中，F(xiàn)reeman較為系統(tǒng)地提出了詩學象似性理論，認為藝術是感覺到的生活的幻象。藝術的幻象是通過象似性這一機制得以產(chǎn)生的，這是一種“象似性再現(xiàn)”(Br ne ＆ Vandaele，2009:170)。尤為值得關注的是，她在為《文學的認知》撰寫的稿子中，再次專門討論了詩學象似性(Freeman，2009)。但Freeman對詩學象似性的涵義和定義著墨不多，也沒有歸納它的形式類型，留下了進一步討論的空間。本文擬在以上幾位學者的基礎上對詩學象似性作進一步探討，著重討論詩學象似性的涵義與形式特征。

一、詩學象似性的涵義

我們把迄今語言學領域內討論的象似性稱之為語言象似性(linguistic iconicity)，它指的是語言與意義之間存在的相像的關系(Stranzny，2005:487)。Langendonck(Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)認為，象似性不僅在語言中而且在符號世界的其他領域都可以看到，所以近年來認知詩學研究者們也注意到了文學文本中存在的象似性。對此，F(xiàn)reeman提出了“詩學象似性”(poetic iconicity)概念。對于詩學象似性的概念，F(xiàn)reeman并沒有給出一個明確的定義，但確有幾次觸及到了它的涵義。首先，她否定了詩學象似性是單純地照相似的“復制”。她指出(2009:3):

我稱之為“詩學象似性”，它是結果性的，而不是原因性的，也不是“復制”意義上的再現(xiàn)，是一種審美象似性，它的獲得來自于運用完整的符號表征，以便抓住并表現(xiàn)意義與形式在創(chuàng)造前范疇現(xiàn)實的相似性中的關系，這種相似性來自動機、成分相似和摹仿三者的整合。我認為詩學象似性產(chǎn)生的條件在于:促成整合的類屬空間的成分結構依賴于隱喻圖式。如果我們當前生活經(jīng)驗的情感投入被感知到并通過創(chuàng)造復雜的整合即作為整體的這首詩而表現(xiàn)出來，我們就獲得了詩學象似性。

這里，她談到了詩學象似性的性質和條件，性質是一種“審美象似性”，條件是“完整的符號表征”而獲得的相似性，實現(xiàn)途徑是“動機、成分相似和摹仿三者的整合”。她接下來借用了一個觀賞畫作的例子加以說明:某個觀察者觀看一幅畫，在此情境中，那些影響了繪畫者的再現(xiàn)性的手和大腦的三維的“場景，景色，事物的形狀”，呈現(xiàn)空間和觀照空間成為了繪畫者筆墨、色彩和線條選擇的二維物理形式。換言之，一個原本三維的空間，成了畫家呈現(xiàn)出來的二維空間(Freeman，2009:6)。對于這兩個空間的關系，Brandt認為是結構投射和情感的反響，其結果形成了呈現(xiàn)和觀照間的張力，這種張力整合了我們在基于愿望的注意動力圖式中獲取的審美感覺和情感反響。這種創(chuàng)造整合的動態(tài)張力構成了觀察者的審美評價。Deacon、Lakoff和Brandt等人對藝術中情感、形式和審美效果整合作用的研究的啟發(fā)意義在于:它們預見了上述要素在獲得審美的、特別是文學藝術中詩學象似性的融合(Freeman，2009:7)。也就是說，要獲得詩學象似性，就必須實現(xiàn)上述三者的融合。注意，這里的“情感、形式和審美效果整合”與前面提到的“動機、成分相似和摹仿三者的整合”并無多大差別，因為，“動機”蘊涵了情感，“成分相似”體現(xiàn)于形式之中，而“摹仿”則是一種審美創(chuàng)造，“摹仿還是產(chǎn)生快感的無窮無盡的源泉”(卡西爾，1985:176)。

有的時候，F(xiàn)reeman對這種表述也略微作了一些文字上的調整，她說(2009:6):“在Hiraga研究的基礎上，我將探討作為整合結果而產(chǎn)生的意義是如何通過我稱之為情感、形式和功能的物質—媒介模式的隱喻性融合并成為象似性的?！边@里的實質并沒有改變。

Freeman以狄金森的I dwell in Possibility這首詩為例討論了詩學象似性。她分析說:在宏觀層面上，這首詩的三個詩節(jié)建立了一個容器圖式:一個外在框架包容了兩個封閉的內在框架。這個外在框架是由詩的第一行設定的:I dwell in Possibility。兩個封閉的內在框架一個是“可能性”的房屋——這是一個比喻的說法，另一個則是“散文”的房屋——這也是比喻的說法。詩人認為詩歌的本質是“可能性”，因為詩不是直白述說的。她認為，對詩歌的“探索有兩種形式:(1)探討作為外在世界一部分的我們的生活經(jīng)驗之現(xiàn)象學;(2)探討我們的情感和態(tài)度是如何激發(fā)語言并將其結構為某種模式去象似地表現(xiàn)那些生活經(jīng)驗。”(Freeman，2009:7)詩歌創(chuàng)造了我們與世界之間的某種聯(lián)系，而這種聯(lián)系如果限定在散文中是不可能取得的，這種聯(lián)系就是詩學象似性的成果，這里，“可能性”的房屋以其圖像符的顯示而成為詩歌本身，創(chuàng)造出一個詩的而不是散文的相似世界。(Freeman，2009:13)

在對狄金森這首詩的具體分析中，F(xiàn)reeman主要運用了隱喻圖式(metaphor schema)理論。整首詩是一個容器圖式，詩中還存在兩種運動圖式(movement schema)，一種是外向的，另一種是內向的。整體而言，這首詩隱含著一種從收縮到擴張的音韻運動。在微觀層面上，音韻模式模仿隱喻圖式。Freeman分析了詩中Possibility、Prose和Paradise這三個詞的元音，認為它們的發(fā)音位置由后元音到前元音再到中元音，它們的開口程度也不同，開始時開口程度較大，之后變小，在最后又變得更大，似乎是暗示一種運動，這種運動開始是向外，然后向內，之后又再度向外，這三節(jié)詩行作為整體創(chuàng)造了一種行進的象似效果。此外，這三個單詞中都有［s］這個音(雖然發(fā)音有清濁不同)，而且，開始出現(xiàn)的詞是possibility，最后出現(xiàn)的詞是 paradise，而［s］音在單詞中離［p］音越來越遠，象似性地創(chuàng)造了一種逐漸加大的距離，暗示了兩種“房屋”的迥然不同。

另外一個有意味的詞是impregnable，詩人把不發(fā)聲的和發(fā)聲的音素［p/b/m］都集束在同一個詞里，似乎是暗示存在著某種隱秘的、看不見的東西。這就是象似性而不是圖解。這個單詞和短語impregnable of eye中的一個開口元音［ai］結合，標志著從封閉到開放的一種運動。

最后一個詩節(jié)創(chuàng)造了形式的高潮運動，把前面幾節(jié)收攏起來。詩歌第一節(jié)中的比較級形容詞fairer在最后一節(jié)中變成了最高級fairest，這是一種由“較”(MORE)到“最”(MOST)的運動。

詩中的單詞occupation具有雙關義，F(xiàn)reeman借用了中國詩學中的一個術語:詩眼。她認為，occupation具有兩重涵義，一是基本義，指在某地居留、居住;一是特指義，指投入某種活動。該詞在詩中兼有這兩種含義，通過指示詞This的詩化處理，它與“自然”被視為同一。這個“自然”是自我世界的看不見的現(xiàn)實，它被那種橫亙在我們與原始事物之間的概念的藩籬隱藏起來了，而這概念的藩籬則是人類認知處理所創(chuàng)造的。

通過融合基本義和特指義，即融合“IN”和“OUT”兩種隱喻圖式，狄金森的這首詩使詩中人(the poem’s persona)與大自然合為一體。詩作因此而成為現(xiàn)實的一個象似符，通過這種途徑我們就能夠與我們作為宇宙一份子的地位重新聯(lián)系、重新協(xié)調起來。這種詩人、詩作和自然的整合是狄金森詩歌的特點。通過自然世界、自我意識和詩歌創(chuàng)作以隱喻整合方式的融合，狄金森使三者成為相互間的象似符，而她的詩歌也因此成為(她的)現(xiàn)實的象似符。

關于詩學象似性的工作機制，F(xiàn)reeman是這樣描述的:文學文本恰恰適合于象似性呈現(xiàn)，因為它關涉經(jīng)驗的特殊之處，反映那些源自我們情感的具體現(xiàn)實:我們的種種經(jīng)歷和感情。這些經(jīng)歷和感情通過隱喻、意象和擬象，轉換成信號語言的抽象概念(Br ne＆Vandaele，2009:193)。象似性的工作機制還可通過情景、論點和言外行為的動態(tài)圖式實現(xiàn)(Br ne ＆ Vandaele，2009:190)。她以狄金森的詩作為例，論證了象似性在詩中從兩個維度發(fā)生:在詩歌文本的符號世界和狄金森這首詩的實際讀者的現(xiàn)象世界。在狄金森的詩歌里，這兩個世界通過象似性映射而相互交叉，即，詩歌的符號世界的詞語象似性映射到我們讀者在書頁上看到的實際的語詞。(Br ne ＆ Vandaele，2009:185)

通過介紹Freeman對這首詩的詩學象似性分析和她關于詩學象似性的相關論述，我們現(xiàn)在可以較為明晰地理解她關于“動機、成分相似和摹仿三者整合”的詩學象似性概念了。下面，我們嘗試著在Freeman的基礎上給出一個關于詩學象似性的定義。在此之前，我們先看看認知語言學關于象似性的相關說法。Langendonck說:“一般來說，如果某一符號的形式反映了世界的某種事物(通常經(jīng)過心智運作)，那就是象似性。對語言來說，這意味著某事物以語言符號的形式(通過其意義)在能指中反映該事物。”(Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)以此為參照，我們給出如下的詩學象似性定義:

詩學象似性是文學文本的一種美學特質，它來自于文學文本中形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關系基礎上的融合，最終以符號形式反映現(xiàn)實世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似或關聯(lián)，其基本特征是(廣義的)隱喻性。

我們說“詩學象似性是文學文本的一種美學特質”，是因為:(1)文學是一種審美創(chuàng)造活動，詩學象似性作為一種特質，必然是審美的，這就有別于語言學中所討論的象似性;(2)日常語言中的象似性現(xiàn)象，是一種“自動”的，而我們討論并將其歸結為詩學象似性的那些現(xiàn)象，則是作者刻意安排、讀者“藝術地”讀解而來的，它是“非自動的”(non-automatic)。比如，漢語句法遵循自然時序原則，即:句法順序與行為順序一致，體現(xiàn)了句法象似性，“我走過去開門讓他進來”，這里的詞序安排是“自動”的，句法規(guī)則要求如此，不是由說話人刻意追求的。但詩學象似性則是來自于“一種特殊的、非自動的方式”(Hiraga，2005:26)。也就是卡西爾所說的，對藝術而言，“有目的性這個要素則是必不可少的”(卡西爾，1985:181)。所以，詩學象似性不討論一般的語言象似性現(xiàn)象。(3)文學尤其詩歌的魅力在于“是與不是”之間，也就是“似”，這就是為什么Freeman推崇美國詩人阿奇博爾德·麥克利什在“詩藝”中說的那句話:“一首詩不應意指什么/而應該是什么”(“A poem must not mean/But be.”)。(Freeman，2009:8)純粹的符號只能“意指什么”，而象似符(象似性)才能最大限度接近“是什么”。當然，如圖畫一般讓人一覽無余，也不是詩歌的追求?？ㄎ鳡栐f過:“若說‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達到最高的美，就不僅要復寫自然，而且恰恰還必須偏離自然?！?1985:177)所以，詩學象似性是文學文本的一種美學特質。

定義中“形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關系基礎上的融合”，指的也是文學的特質，因為文學不僅僅是某種意義或概念的負載物，它作為“今日通行的文學”概念，指“包含情感、虛構、想象等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩、小說、散文等。這種文學與音樂、戲劇、繪畫、雕塑、書法、電影等一起被稱為‘美的藝術’”。(童慶炳，1998:50)所以，情感與美感必不可少。“形式”也是必不可少的，“藝術早在其成為美之前，就已經(jīng)是構形的了”;“藝術確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構型(formative)它就不可能表現(xiàn)”。(卡西爾，1985:179、180)因此，F(xiàn)reeman強調“情感與形式是詩學象似性的必備要素”(Br ne＆Vandaele，2009:176—177)。

我們說詩學象似性應該“以符號形式反映現(xiàn)實世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似”，這是詩學象似性的規(guī)定性特征，其涵義有二:一是符號性，它應該體現(xiàn)為某種符號，確切地說，體現(xiàn)為某種“象似符”(icon);其二，它應該反映現(xiàn)實世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似。換言之，詩學象似性所存在的文學文本，其構造的是一個可能世界，這個可能世界與作者、讀者觀念中的可能世界是相似的，而它們都是現(xiàn)實世界的一種映射。對此，F(xiàn)reeman有一段話與之非常接近，可以看作是她關于詩學象似性的定義性描述:詩學象似性用語言來創(chuàng)造感覺，感情和映像，使心智能夠把它們體驗為現(xiàn)象上的真實。(Br ne＆Vandaele，2009:177)

最后，我們說詩學象似性的基本特征是(廣義的)隱喻性，既是指詩學象似性的工作機制，也是把文本視為整體隱喻(global metaphor)。Hiraga(2005:27)認為:“把文本作為整體隱喻解讀可以采用如下三種主要的方式:采用常規(guī)概念映射;日常知識;象似性。認知詩學因此可以把象似性看作是文本形式與意義之間的一種結構性映射，隱喻則可以被看作是文本傳遞的各種概念域之間的系統(tǒng)映射?！币虼耍[喻在詩學象似性中有著基礎性的重要作用。

二、詩學象似性的形式類型

Freeman的“詩學象似性”和語言學中討論的象似性雖然心理與認知機制是一致的，都是指形意之間的某種相似性，但她并未給詩學象似性概括出若干形式類型，而語言學中討論象似性，已經(jīng)歸納出數(shù)量象似性、順序象似性、距離相似性等形式類型。筆者推測，F(xiàn)reeman之所以沒有歸納“詩學象似性”的形式類型，原因可能在于“詩學象似性”是彌漫在整個文本中的一種特質，如同朗格所認為的，“象似性是藝術的結構性原則”(Br ne＆ Vandaele，2009:173)。由于是“原則”，所以難以將其分解、歸類，而且，藝術是一個整體的構造物，不是各部分的簡單相加，將各部分分解后有可能損害整體的藝術性和藝術的整體性。不過，人類認識事物包括認識藝術對象，都離不開對“部分”的考察。尤為重要的是:既然詩學象似性的要素中有“形式”，我們就有可能也有必要專門考察一下它的形式特征，力求歸納出一些形式類型。事實上，已經(jīng)有人在做這種努力，Leech和Short(1981，2007)就在《小說文體論》中歸納了文學中的幾種象似性形式(forms of iconicity)。

下面，我們對詩學象似性的原則試加分類說明。Freeman的相關概括是我們劃分詩學象似性形式的一個重要參考。她說(2009:5):“藝術中的象似性研究通常采取兩種視角中的某一種，即:圖解法(iconography)和擬象法(iconology)‘圖解’指藝術媒介的要素和通過它們表達的意象及觀念之間的關系是有意的(不是任意性的)?！喾?，擬象指的是研究這些圖解性特征的象征意義，以便理解隱藏于其中的社會觀念原則。”

詩學象似性的具體類型可以包含語言象似性的三種主要類型(數(shù)量象似性、距離象似性和順序象似性)，但是它們的承載物不是日常的語言而是文學話語(literary discourse)。用Hiraga的話來說，它是“特殊的、非自動的”。Hiraga(2005:26)在談到詩學隱喻時指出:拉科夫和特納探討了詩人從常規(guī)認知隱喻中取得詩學效果的四種途徑，“這些方法以一種特殊的、非自動的方式使用常規(guī)隱喻”。這里的“非自動的方式”指的就是一種對日常語言及其用法的有意偏離，因此它往往是有標記的用法。

(1)數(shù)量象似性

沈家煊(1993)先生把語言上的數(shù)量象似性概括為:“量大的信息，說話人覺得重要的信息，對聽話人而言很難預測的信息，表達它們的句法成分也較大，形式較復雜。”而作為詩學象似性，它既可以指“句法成分也較大，形式較復雜”，也可以指話語數(shù)量(具體在文本中指所用篇幅)與主題、作者意圖等的相關性，即:作者越是要突出的東西，就越可能給予更多篇幅。如同楊義在《中國敘事學》里分析《三國演義》，作者羅貫中出于尊劉抑曹的儒家正統(tǒng)觀念，對正面描述劉備陣營的赤壁之戰(zhàn)，就給予了最多篇幅，而在諸葛亮去世之后，整個敘述進程加快，對各種戰(zhàn)爭的敘述就簡略得多了。(楊義，1997:145－147)

具體而言，文學文本中那些與篇幅相關的藝術手法，比如敘事文學中的詳敘、略敘、停頓、特敘、夾敘夾議等，以及各種重復、重疊、省略、婉曲等文體修辭手法，均體現(xiàn)了數(shù)量象似性。

(2)順序象似性

語言學中討論順序象似性，關注的主要是句際關系，而詩學象似性的順序象似性雖然也關注句際關系，但更多的是關注事件(敘事作品)之間以及命題(非敘事作品，如詩歌)之間的關系，通常是在句群甚至篇章層面考察順序象似性，最終著眼點在于揭示事件和命題是如何象似地反映或再現(xiàn)“感覺，感情和映像”，從而“使心智能夠把它們體驗為現(xiàn)象上的真實”。在敘事文本中，它主要表現(xiàn)為一種事件象似性(event iconicity)。對事件的順敘、倒敘、分敘、類敘等，都體現(xiàn)出順序象似性，不過，順敘是按照事件的自然進程進行敘述，是一種無標記的敘述方式，體現(xiàn)無標記的順序象似性，而倒敘則沒有按照事件的自然進程進行敘述，是一種有標記的敘述方式。

Leech和Short(2007:188－196)也從文學文體的角度討論了順序象似性。他們認為:詞與詞之間的句法關系摹仿了那些詞語所表示的對象和事件之間的關系。有兩種句法象似性:順時序列(chronological sequencing)和并置(juxtaposition)。影響順序的一個因素是順時序列原則，即，文本時間摹仿真實時間:在現(xiàn)實模式中如果A先于B，那么在文本中也是A先于B。其它順序象似性原則都是由順時序列原則派生而來的，比如文本中原因先于結果的原則，因為在真實時間里事情就是這樣發(fā)生的，所以，SVO結構也體現(xiàn)了象似性。引發(fā)的位置給了行動的引發(fā)者(主語)，正是這個引發(fā)者的行動或內在的勢能使事件得以發(fā)生。

Leech和Short提出了序列的三條原則，它們分別是:呈現(xiàn)原則(presentational)，順時原則(chronological)和心理序列原則(psychological sequencing)。第一條原則一般不是象似性的，而第二條原則，他們認為，就其摹仿虛擬世界中事件的大致序列而論，是象似性的。第三條原則也是象似性的，它體現(xiàn)了“最前面的就是最重要的”這一原則。但是，心理序列原則可以概括文本順序反映了心智中印象出現(xiàn)的順序的所有那些情況。其意是，只要文本的順序反映了我們心智中印象出現(xiàn)的順序，這一切都可以用心理序列原則加以解釋。因此，這一原則可以涵蓋對虛擬敘述者或反映者的思維過程的摹仿，就像在“意識流”作品中突出發(fā)現(xiàn)的那樣。(Leech＆ Short，2007:188－189)

此外，修辭性的倒裝、排比、對稱等手段也能體現(xiàn)順序象似性。

(3)距離象似性

在語言學中，距離象似性指“認知或概念上相接近的實體，其語言形式在時間和空間上也相接近，就是說，概念之間的距離跟語言成分之間的距離相對應”(沈家煊，1993)。

有學者介紹了“社會距離”，還有人把它歸入“距離象似性”，但沒有列出其形式特征，既是“象似性”，有“似”(“意”或“意指”)還應有“象”(即“形”)。我們認為，語態(tài)、語氣、稱呼語(包括頭銜等)被用作文體手段時，就體現(xiàn)了距離象似性。比如英國小說家毛姆的短篇小說《螞蟻與蟋蟀》，其開篇有這樣一段話:

When I was a very small boy I was made to learn by heart certain of the fables of La Fontaine，and the moral of each was carefully explained to me.Among those I learnt was The Ant and the Grasshopper which is devised to bring home to the young the useful lesson that in a world industry is rewarded and giddiness punished.

這里一連串的被動語態(tài)既揭示了敘述者在當時情境中的被動、無奈，又暗示了他對那種道德灌輸不以為然的態(tài)度，映照出人物與當時社會的一種疏離關系。

并置(juxtaposition)也是一種距離象似性現(xiàn)象。Leech和Short(2007)認為，并置是象似性的一種形式。他們認為:文本中的詞語排列緊密，可以引發(fā)對小說中的緊密或聯(lián)系的印象，就這個意義而言，并置是象似性的。比如下面這個句子(方括號是原作者所加，表示并置成分)象似性地顯示那些人在空間上與schooner(縱帆船)和Portsmouth harbour(樸茨茅斯港口)之間的聯(lián)系:

［A schooner manned by forty men］ sailed into［Portsmouth harbour］.

又比如下面的句子，其中的理據(jù)更多地是來自一種微妙的象似性形式:

There were six men at the table in the lunch room eating fast with their hats on the backs of their heads.

這個句子把“帽子”這個短語從它們的所有者那里剝離開，放在“吃”之后，咋一看好像那六個人在“吃帽子”，其實，這種句法處理造成的并置不僅使句式顯得對稱，更建立了句子兩部分之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系就是“匆忙”:這些人忙著吃飯，帽子都來不及摘。(Leech＆Short，2007:193)

插入語也可能是一種詩學象似性的距離象似性形式，Leech和Short()對此也有探討。他們以英國世紀作家小說中的一段話為例進行分析，討論其中的句法的象似性規(guī)則(iconic rule of syntax)限于篇幅，茲不贅述。

除了上述的幾種形式，敘述中的暗敘(預敘)、追敘、補敘、借敘等手法也都可能是詩學象似性中距離象似性的形式。

(4)音韻象似性

音韻象似性(prosodic iconicity)指文學文本尤其是詩歌文本中由字音、重讀、韻律、節(jié)奏等語言手段所體現(xiàn)的象似性，包括聽覺象似性(auditory iconicity)、節(jié)奏象似性(rhythmic iconicity)和聲音象征(sound symbolism)三大類。

音韻是語言的最初物質形式，“英語語音……更有表達情感態(tài)度和反映心理、年齡、性別乃至文化修養(yǎng)等文體涵義的特征”(王佐良、丁往道，1987:48)。這里說的“表達”和“反映”的功能，實際上涉及了語音的象似性功能，因為在一定條件下，語音可能具有“象似值”(iconic values)，雖然它并不完全是摹仿性的。(Leech＆Short，2007:188)

Freeman從詩學象似性角度討論了音韻的象似性問題。她(2009:5)認為:“詩歌可以模仿聽覺的和視覺的關系，比如丁尼生的‘murmuring of innumerable bees’詩行中的聽覺，詩中的音響模仿了蜂群的嗡嗡聲”;又“比如在音樂中，福音圣歌中‘我們爬上雅各的梯子’這個小節(jié)上升音階的重復，就模仿了爬行者的上升運動”。她(2009:13)的結論是:“詩的音韻特征承載著詩的情感重量?！?/p>

擬聲詞是音韻象似性的一個人所熟知的代表。擬聲可分為兩類:基本擬聲(primary onomatopoeia)和次要擬聲(secondary onomatopoeia)?；緮M聲指音與義基本吻合，能直接產(chǎn)生音、義之間的聯(lián)想，比如貓的meow，公雞的cock-a-doodle-doo聲等。但是，語言中音、義之間并不總是存在必然的聯(lián)系，英語的擬聲大量地體現(xiàn)在次要擬聲上，即，語音只是引起某種象征性的聯(lián)想，比如 sniff、snuff、snort、snare 等詞象征性地表示呼吸時發(fā)出的聲響;snip、snatch、snap等詞常用來象征性地表示迅速的動作。這些相對穩(wěn)定的聲音聯(lián)想被學者們稱之為聲音象征(sound symbolism)。這類詞又叫做語言的強調詞?！霸娙丝蛇x用恰當字音以暗示字義”(勞·坡林，1985:160－161)。Leech和 Short(2007:188)對這類詞的象似性價值評價不高，認為“這類擬聲詞相比語言整體的任意性而言，它們是邊緣化的，而且它們自身也無法完全擺脫任意性”，因此“詞語的語音外殼實際上只是探究語言的摹仿本質的一個不那么有前途的領域”。但不管怎樣，它們在詩歌中仍然是一種比較常見的藝術手法。伽達默爾對此加以肯定，他(1988:152)指出:“如果文本中不同詩行的語音不僅能協(xié)調并包括在韻律之中，而且能直接表述思想，那么同樣也是一種語言的藝術?！贝送?，語速和音質等副語言特征(paralinguistic features)也體現(xiàn)出象似性，只是在書面語中它們表現(xiàn)不那么突出。

勞·坡林(1985:165)曾分析了UPON JULIA’SVOICE(Robert Herrick，1591－1674)這首詩的音與義之間的關系，他認為:“這首詩里雖無象聲字，卻做到了音義融合”，“全詩貫串著悅耳聲音與愉快內容的一致性，不悅耳聲音與不愉快內容的一致性?！边@種“一致性”就是音韻的象似性。

(5)圖形象似性

圖形象似性(graphic iconicity)主要就是Freeman所說的“圖解”法，指文本呈現(xiàn)某種可見的物理形式，“比如赫伯特‘復活節(jié)之翼’那首詩，其兩節(jié)詩行排列形成了兩張翅膀的形狀”(Freeman，2009:5)，與意義、意圖、情感、效果之間有著摹寫性的關聯(lián)，或者形式與意義、情感、美學效果之間有著某種隱喻性或轉喻性的關系。圖形象似性可以是語篇層面的，也可以是語段甚至字符層面的，前者如具象詩，語段層面的比如詩的分行、跨行，字符層面的比如大小寫、拆隔、斜體、加粗、下劃線等等。Stockwell(2009:73)在分析雪萊的詩作To-時，指出該詩在進行對比時，為了強調幾個排比的主句，把這三個主句的動詞置于詩行行首，這樣，就能通過大寫使這三個動詞(Vibrates、Live、Are heaped)“象似性地得到了加強”。此外，人物引語中的大寫可以象似喊叫，斜體則可以象似低語(Gibbons，2012:193)。圖形—背景關系也體現(xiàn)了圖形象似性，只不過更為隱晦、曲折罷了。總之，“文本的外形暗示話語的種類”(羅杰·福勒，1991:55)，影響讀者的期待與閱讀節(jié)奏(比如“分行”排列意味著文本是一首詩，得按照“詩”的文學成規(guī)來讀)，還可以暗示某種話語涵義。

音韻象似性和圖形象似性的基本原理主要是圖解，我們在這里把兩者分開以便于描述和討論。我們認為:音韻象似性是以聽覺形式摹仿對象，而圖形象似性則以視覺形式進行摹仿。

(6)環(huán)境象似性

環(huán)境象似性(setting iconicity)指的是:文本世界中所描述的情境與現(xiàn)實世界或觀念世界中的情境有著映照性的關聯(lián)或相似。它包括“環(huán)境要素”(setting elements)、感覺性細節(jié)(sensory detail)等，它們都是象似地反映環(huán)境及其要素的手段。Freeman認為“象似性的工作機制還可通過情景、論點和言外行為的動態(tài)圖式來實現(xiàn)?！?Br ne＆Vandaele，2009:190)Rimmon-Kenan(2002:68)也指出:人物的物理環(huán)境(房間、屋子、街道、城鎮(zhèn))和人際環(huán)境(家庭、社會階層)也常常被用作暗示性格特征的轉喻。與外表一樣，環(huán)境描寫中的空間鄰近關系也常常與因果關系相輔相成。?？思{短篇小說《獻給愛米麗的玫瑰》中，愛米麗小姐那棟滿是灰塵、陰濕難聞的破房子是她衰微破敗的一個轉喻，而這種衰微破敗又是她的貧窮和病態(tài)性格的結果。”

情境與人物、意義間的聯(lián)系很早就已經(jīng)受到關注。羅杰·福勒曾指出“道德文學、心理文學和寓言文學始終都強調人物與場所在語義上的相互依賴性”。他給出的例子中一個來自狄更斯的《艱難時世》(Hard Times)，小說中的場景集中于Coketown(焦煤鎮(zhèn))，“焦煤鎮(zhèn)的自然環(huán)境表現(xiàn)了勞工們受壓迫的艱辛生活”(羅杰·福勒，1991:42)。從小說第五章開篇處的一小段場景描寫可以看出，Coketown是個受近代工業(yè)污染、日夜煙霧彌漫的丑陋小鎮(zhèn)，場景的丑陋與其中人物(主要是勞工們)的異化形成了映照性的相似關系?！敖姑烘?zhèn)”一詞既切合環(huán)境的典型外貌又具有時代印記。

(7)言語象似性

言語象似性(speech iconicity)指人物的言語(包括獨白和言語思維)反映出性格特征、身份等。Rimmon-Kenan(2002:65)指出:“人物的話語，無論是對話還是作為無聲的心理活動，都可以通過它的內容和形式體現(xiàn)人物的某一個或幾個性格特征。”人物的言語風格可以揭示他的出身、居住地、社會階級或者職業(yè)，還可以暗示個性特征。亨利·詹姆斯筆下許多人物的語言從句繁多，修飾語頻頻出現(xiàn)，這就暗示了這些人物思維或感情精細縝密，喜歡苦思冥想的個性特點。(Rimmon-Kenan，2002:66)

以簡·奧斯丁小說中的對話為例。在《傲慢與偏見》中，小說開篇不久即進入了貝內特夫婦的對話，當對話轉入談論賓利這一中心話題時，奧斯丁幾乎全用自由直接引語。自由直接引語既加快了話語節(jié)奏，使敘述更為簡練，同時又讓人物自己“說話”，最大限度地減少了作者的干預，符合人物性格和事件的發(fā)展進程，較好地保證了人物形象的真實鮮活，是象似性的體現(xiàn)。

語速和音質等副語言特征在書面語中表現(xiàn)不那么突出。但是，“書面語中，尤其在文學作品中，作者常常利用副詞或其它形式的狀語以及具有內涵意義的轉述動詞(reporting verb)來再現(xiàn)人物的副語言特征，使讀者如聞其聲如見其人?！?劉霞敏，2006)在《傲慢與偏見》開篇的對話中，妻子談興甚濃丈夫卻反應冷淡。奧斯丁連用了三個直接引語描述妻子的言語，其中引述分句中引述動詞(reporting verb)的使用既可表現(xiàn)出奧斯丁的匠心，我們從中也可看出這些引述動詞對模擬說話人副語言特征所起的重要作用。第一個是慣常用的引述動詞said，顯示對話尚無沖突;第二個引述分句是returned，意指一種很快的機智或生氣的回答，表明妻子對丈夫的反應不滿意;到了第三輪，“丈夫的沉默使妻子忍無可忍，終于叫了起來，引述動詞用了cried(叫)，作者還加上一個方式狀語 impatiently，這樣 said、returned、cried(impatiently)三個引述動詞的語義逐漸增強，描繪出了貝內特太太的情感變化”，“奧斯丁巧妙運用引述分句提供的語義空間揭示出說話人的語氣聲調乃至表情等副語言特征，生動直觀地勾畫了貝內特太太熱衷于女兒的婚事?lián)仙喽忠子诩拥男愿裉卣鳌?劉霞敏，2006)。

(8)角色象似性

角色象似性(iconicity of persona)指小說、戲劇、詩歌中的各色人物作為藝術形象，與其原型有著映照性的關聯(lián)或相似。這里的“角色”包括性格、外表、言語、舉止、行為、姓名等。當上述這些要素映照了人物藝術形象的整體或部分時，這些要素就具有了角色象似性。角色象似性可能是較為外顯的，也可能是較為隱晦的。比如，勞倫斯《查特萊夫人的情人》中的女主角康妮遇到了一只母雞和一只小雞，她捧起小雞，“跪倒在地，閉著眼睛慢慢地把雙手向前伸去，好讓那只小雞跑回它的母親身邊”，小雞回到雞籠以后，“她把臉轉向一邊，閉著眼睛哭了”。Rimmon-Kenan(2002:65)認為:“康妮在這一場景中的行為象征了她渴望溫暖、愛情和母性，而這些是她的婚姻生活中所沒有的?！?/p>

人物的外表與人物性格特征之間也常常存在著轉喻的關系(metonymic relation)。Rimmon-Kenan(2002:67)指出:有兩種不同的外表特征，一種是人物自己無法左右的，比如身高、眼睛的顏色、鼻子的長短等，另一種是人物在一定程度上可以自己決定的，比如發(fā)型和衣著。第一種特征是通過空間鄰近關系來反映性格，第二種則隱含因果關系。我們認為，這兩種外表特征都是象似性的反映。第一種外表特征雖然是人物自身不能決定的，但卻是作者的選擇，其中蘊涵著作者的意圖，而作者的意圖又是服務于一定藝術目的的，所以它依然是形式、意義、情感和審美的整合，體現(xiàn)出某種映照性相似或關聯(lián)。

人物姓名也往往不是信手拈來的。羅杰·福勒(1991:40)就認為“人物名字可以喚起聯(lián)想”。關于人物性格等特征與姓名之間的隱射和映照關系，早已成為研究者們關注的問題之一，有一個術語指稱這一現(xiàn)象:aptronym(標簽式命名)。筆者多年前曾就此寫過專文，現(xiàn)擇其相關者轉錄如下:

1)/諧音。作者造出一個與某一普遍詞語讀音相諧的詞作為筆下人物的姓名，借以達到某種藝術效果，比如莎士比亞筆下的John Falstaff(約翰·福斯塔夫)，他是一個肥胖的沒落騎士，吃喝媒賭、吹牛拍馬卻又俏皮幽歇，吹牛是這個人物最突出的喜劇性格，而他的姓氏Falstaff與false stuff(假貨色)諧音，絕妙地隱射了他的性格特征。

2)形近。作者杜撰出與某個普通詞語拼寫近似但不必諧音的詞作為筆下人物的姓名，借以暗示人物的性格特征，或揭示主題，寄寓作者的態(tài)度。英國作家羅伯特·特雷塞爾(Robert Tressell)在其代表作《穿破褲子的慈善家》(The Ragged-Trousered Philanthropists)中就大量運用了這類標簽式命名，其中市議員迪德隆(Didlum)的名字與欺騙(diddle)形近，這一富于意味的命名無疑有助于突出資產(chǎn)階級議員的虛偽這一典型性格。

3)綴合。作者把某個能概括表現(xiàn)人物性格特征的普通詞加上若干非表意的字母組合，或者后綴，或者常見姓氏的一部分，用以構成人名。狄更斯《艱難時世》中，有一個教師對孩子們十分粗暴，作者用綴合加諧音的方法將他取名為麥克喬肯切爾德(Mcchoakumchild)，其中chock與choke(掐死)諧音，child則是普通詞“小孩”，兩者綴合，暗寓“掐死小孩，勾畫出一個扼殺童心的專橫教師的形象”(熊沐清，1992)。

上述新歸納的五種象似性類型(音韻象似性、圖形象似性、環(huán)境象似性、言語象似性、角色象似性)均可歸納出相應的、比較明確且不易混淆和重復的語言形式。而且，按Freeman對詩學象似性的界定，需與“現(xiàn)象上的真實”和“直接性”有關，這一點已經(jīng)達到。所有以上這些類型的協(xié)調運作，共同象似地建構出一個現(xiàn)象上真實的可能世界。

三、結語:詩學象似性的意義

以上我們歸納的詩學象似性的新類型都可以是語言象似性的新類型，不獨為文學所有。詩學象似性與語言象似性兩者之間的心理與認知機制是一致的，都是指形意之間的相似性，不管象似性是指“映象和所指對象之間的客觀關系”還是指“我們關于映象和所指對象的心智模型之間的關系”，詩學象似性與語言象似性在這一點上是一致的。但是，詩學象似性與語言象似性也有不同。Freeman認為，詩學象似性至少在兩個方面與話語象似性不同:它創(chuàng)造了對形式的感覺，突破或超越概念性語言的抽象化傾向以便創(chuàng)造出在原初的或“他者—世界”經(jīng)驗中對當前時刻的直接性(Br ne＆ Vandaele，2009:180)。這種“直接性”是對作品“具體化”的必要條件。

現(xiàn)象學哲學家、美學家羅曼·英加登(1988:49)曾指出:“如果要達到對作品的審美理解，讀者在客觀化再現(xiàn)客觀的過程中往往要遠遠超出作品客體層次實際包含的東西，人們一定要至少在一定程度上、在作品本身的范圍內‘具體化’這些對象。”詩學象似性就是一種引導讀者進入具體化和重構的心理過程的路徑或觸發(fā)器。

Hiraga(2005:26)在分析隱喻與象似性的關系時說:“基本的概念隱喻不僅是日常表達的基礎，也是許多詩學隱喻的基礎，它們給詩學隱喻注入魅力?！边@句話其實也說出了詩學象似性的一個意義:給文學文本注入魅力。

至此，我們可以初步概括詩學象似性在文學文本中的意義。它有助于創(chuàng)作者整合形式、意義、情感與審美，是作品藝術張力和魅力的主要源泉;它使作品具有了語言本身難以企及的效果，這就是《周易·系辭》所說的“言不盡意”;它能夠引導讀者去探尋言外之“象”，言外之意，進而感受象外之趣，獲得更多審美體驗;它不僅能使讀者把文本視為虛擬世界的報道而加以接受，而且能夠引導讀者通過閱讀體驗而象似性地進入文本世界，“從一種新的維度給生活帶來現(xiàn)實的幻覺”(Leech ＆ Short，2007:189)。

以上我們對詩學象似性的涵義作了初步探討，嘗試著給出了一個定義，同時歸納了詩學象似性的若干形式類型。我們所歸納的形式類型還不完備。此外，以上形式類型哪些屬于范式關系象似(paradigmatic isomorphism)，哪些屬于句法關系象似(syntagmatic isomorphism)(Croft，2008:49)，以及它們的標記性問題、詩學功能問題等等，都還有待進一步討論，期待感興趣的同仁一起探討。

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