龍佳

摘要： 本文從人物形象和劇作方式入手，對拉戛爾斯的代表劇作《恰逢世界末日》中的人物路易進(jìn)行了分析，指出拉戛爾斯開拓創(chuàng)新，用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址嵏擦恕妒ソ?jīng)》故事中的“浪子”形象，塑造了一個追求個性與自由的孤獨(dú)游子，揭示了當(dāng)代社會人本體的生存悖論。

關(guān)鍵詞： 讓-呂克·拉戛爾斯戲劇《恰逢世界末日》“浪子”形象自由孤獨(dú)

作為西方文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典原型，《圣經(jīng)》中“浪子回頭”的故事在一次次重讀與闡釋中發(fā)生著嬗變。就戲劇發(fā)展歷程而言，從古典悲劇到巴洛克悲劇，“浪子”的形象逐漸脫離神學(xué)原型，成為世俗意義上的人；到了現(xiàn)代悲劇，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向人個體。劇作主題則由“贖罪”演變到“自我認(rèn)知”，現(xiàn)代意義上的“浪子”開始了自我辯解。

在法國當(dāng)代劇作家讓－呂克·拉戛爾斯（1957—1995）的劇作和小說中，常?？梢砸姷揭粋€在外漂泊多年后回家的“浪子”形象。讓-皮埃爾·薩哈扎克認(rèn)為：“《恰逢世界末日》（1990）、①《我曾在家中等待下雨》（1994）、《遠(yuǎn)方故鄉(xiāng)》（1995）與《回到城堡》（1984）四部劇作共同構(gòu)建了一個以‘浪子形象為中心的主題。”［1］P271《恰》劇作為拉戛爾斯創(chuàng)作成熟期的代表劇作，對于理解劇作家其他的劇作至關(guān)重要。該劇以新穎的形式講述了一個即將走到生命盡頭的漂泊男子路易的回歸故事。那么拉戛爾斯是否對“浪子”這個經(jīng)典形象的闡釋有所突破？面對異彩紛呈的法國當(dāng)代戲劇舞臺，對于“繼貝克特之后如何寫戲”這個所有劇作家無法回避的問題，拉戛爾斯又是如何回答的？本文從人物形象和劇作方式兩個方面展開分析，指出拉戛爾斯采用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址?，以婉轉(zhuǎn)的方式探討了當(dāng)代社會人本體的生存困境，滌蕩心靈，讓人更加明白地生活。這，正是戲劇的本質(zhì)。

一、自由，無限追尋

《恰》劇講述了路易離家多年后回到家中，打算告訴家人自己即將不久于人世的消息。然而，積怨讓原本和睦的家庭關(guān)系變得腐朽不堪，無言以對的路易不得不再次離家。“浪子”一詞的法文是“fils prodigue”，“prodigue”意為“揮霍、浪費(fèi)”。仔細(xì)比較《圣經(jīng)》中的“浪子”與《恰》劇中的路易，首先，二者的不同顯而易見。首先，“浪子”為索要家產(chǎn)揮霍而出走，走投無路之際猛然想起家庭的富足，因而決定回家；而路易的離家與回家都與物質(zhì)無關(guān)?！拔蚁脒^你的職業(yè)是寫作”［２］P２1９，“正因如此，我們感到……一種對你的欽佩”［２］P2１９。當(dāng)家庭已無法容納個人發(fā)展的時候，離開也許是最好的方式。其次，路易多年未歸卻非背棄家庭?！袄俗印痹谕忤脽o音訊；而路易在家人生日準(zhǔn)時寄達(dá)的明信片，表明了一種親情依戀。最后，《恰》劇與《圣經(jīng)》文本最大的不同在于，路易最終再次離家。確實(shí)，劇中無一處言明事關(guān)“回歸”?！拔覜Q定回去看看他們，回頭尋蹤追影，做一場旅行”［２］P２０７。對路易而言，這只是一場游子的探歸。他回家并非為請求原諒，而是“為了宣告，述說，只是述說，我已不可救藥，死期將近”［２］P２０８。由此可見，路易已遠(yuǎn)非那個曾經(jīng)背棄家庭，而后乞求原諒的盼歸“浪子”，而是一個為了探尋個體生命意義而離家出游，追尋個體自由與自我實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代游子。從人物設(shè)置來看，拉戛爾斯賦予路易長子的身份，用“母親”代替“父親”，弟弟安東尼代替“大兒子”，還補(bǔ)充了兩個女性角色：妹妹蘇珊和弟媳卡特琳娜。在一個父親缺席的家庭里，作為長子，路易理應(yīng)承擔(dān)起照顧老母及年幼弟妹的責(zé)任，但他一心只求個人的自由。他嘗試逃離家庭束縛，追求個性與自由，以個人體驗(yàn)去感受去發(fā)現(xiàn)生活。然而，“人本體總也逃不脫一個生存悖論：人既有內(nèi)在生命實(shí)現(xiàn)的無限可能性，又是只有具體的、受時間空間限制的人才是一個完全的人”［３］P１８８。當(dāng)個體過于關(guān)注自己及其需求時，其他人便在視野中消失了。直到某一天發(fā)現(xiàn)人生總有缺憾，才領(lǐng)悟到自己原來一直在繞圈子。于是選擇回到原點(diǎn)。人的兩重性在路易身上構(gòu)成了一個無法逃避的悖論。正如米蘭·昆德拉所說：“他舍棄對未知（冒險）的激情探索而選擇了對已知（回歸）的贊頌。較之無限（因?yàn)槊半U永遠(yuǎn)都不想結(jié)束），他寧要有限（因?yàn)榛貧w是與生命之有限性的一種妥協(xié)）?！保郏矗軵7追尋自由與自我實(shí)現(xiàn)的路易，在生命即將結(jié)束時刻，回顧過往，唯有孤獨(dú)相隨。因此，路易選擇了回家。

在《圣經(jīng)》文本中，老父親歡慶“浪子”回頭。因?yàn)椤拔疫@個兒子是死而復(fù)活、失而復(fù)得的”［５］P８９。而在《恰》劇中，路易的探歸演變成了一場家庭訴訟，路易是唯一的受審者。“回家”本身引發(fā)了家人對過往生活的點(diǎn)滴記憶。大家關(guān)注的是過去（路易不在家的日子），而不是現(xiàn)在（路易回到家的現(xiàn)時生活）。每一個家庭成員對路易當(dāng)初的離家出走心存埋怨，進(jìn)行各種情緒宣泄：蘇珊將自己孤獨(dú)寂寞的生活歸咎于路易；安東尼公開排斥路易的出現(xiàn)，怒斥其沒有承擔(dān)長兄的責(zé)任；卡特琳娜暗諷路易的個人生活；母親冷眼旁觀，從容與淡定的外表之下，愛已無幾。路易是所有話語的唯一承載者。在這場訴訟回憶中，一個個生活片段猶如飄散的畫面，從過去走入當(dāng)下，再現(xiàn)了往昔家庭生活的美好時光，更凸顯了劍拔弩張的家庭關(guān)系現(xiàn)狀。疏遠(yuǎn)的親人之愛只能永遠(yuǎn)停留在了過去，時空的阻隔已無法打破個體間的重重屏障，愛的困惑與無力最終被累積多年的不滿、責(zé)備、怨恨所取代。他們提前為即將走到生命終點(diǎn)的路易舉行了一場“末日審判”，審判的結(jié)果是家人對路易的集體放逐與集體永別。在這個虛妄而又現(xiàn)實(shí)的陌生世界里，路易沒有盼來愛的溫馨與靈魂的安寧，回家前的忐忑與茫然最終變成了精神的絕路。路易只能選擇再次離開，才能獲得真正的自由。因?yàn)?，“人只有面對痛苦并接受它，人的生存才是真?shí)的自由生存”［3］P213。

在家庭倫常的處境中，路易與其家人所分別代表的自由法則與責(zé)任法則構(gòu)成了這場家庭沖突的兩極，兩極沖突制衡形成的張力造成了路易作為人個體本身的困境：自由是一個人的狂歡，而獨(dú)自狂歡的背后，是無法回避，無法言說的孤獨(dú)。正如蘇珊所言：“你也有需要我們的時候，遺憾沒能跟我們說起?！保郏玻軵2１９一紙卡片，無力承擔(dān)那曾經(jīng)厚重的親人之愛。深厚的親情被一張張明信片削成碎末，飄落在風(fēng)里，消散在回家的路上。路易本欲扮演“報信人”，不曾想自己只能是一個傾聽者。面對種種非議，他無力辯解，無意辯解，更無言辯解。

二、孤獨(dú)，無言訴說

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，“浪子回頭”是一個經(jīng)典的文學(xué)原型，要有所開拓，實(shí)在不易。拉戛爾斯厚積薄發(fā)，開拓創(chuàng)新，采用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址?，從三個方面塑造了一個自由而孤獨(dú)的游子形象，直指現(xiàn)代人之生存本質(zhì)。

1.以場景技巧的獨(dú)特形式，揭示人的孤立及與之相對的異化世界。

從情節(jié)設(shè)置上看，如果說《圣經(jīng)》故事“浪子回頭”以“離家—在外享樂與受苦—回家”這一系列情節(jié)構(gòu)成了一個“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”，那么《恰》劇則聚焦“回家”時刻。這一情節(jié)被放大、延展，成為劇中唯一的事件，構(gòu)成了戲劇文本的當(dāng)下時空，充滿整個戲劇舞臺。這一安排打破了人際互動關(guān)系的平衡，淡化了對白空間，將人物路易置于中心。

在看似古典的包含序幕—場次—尾聲的戲劇結(jié)構(gòu)下，是松散的場次排列。場與場之間各自獨(dú)立，以孤立的片段形式呈現(xiàn)，場次的獨(dú)立并不推動劇情的向前發(fā)展，卻使中心人物路易的內(nèi)心發(fā)生變化。路易既沒有行動，又不參與對白。自始至終，他是一個“被講述的人”［６］P４８。然而，他的沉默卻是一種自覺的選擇與追求，一種“自為”的存在狀態(tài)。他本為尋愛而來，卻遭遇一場愛的缺席。他人的講述在路易內(nèi)心激起了強(qiáng)烈的情感，但是他的死亡宣告只會封鎖所有人感情宣泄的出口，“因?yàn)閷σ粋€垂死的人，能說些什么，又能指責(zé)什么呢？”［７］P９１他希冀被家人所愛，而非同情。因此，路易巨大的心靈焦慮與痛苦只能凝結(jié)成契訶夫式的“零行動”。這種斯特林堡式的場景技巧將中心人物與其他人物截然隔開，“在形式上有效地穩(wěn)固了人的孤立”［８］P９６，塑造了一個與家庭環(huán)境格格不入、孤獨(dú)寂寞的路易；由此更進(jìn)一步，反映了“被隔絕的自我和陌生的世界之間的對立”［８］P９６，路易與家人自始至終處于兩個世界中，無從互相理解，無言交流，更無法融合。

2.采用回憶、多聲部合唱的方式，揭示路易孤獨(dú)的一生。

戲劇總是以當(dāng)下為對象。在《恰》劇中，盡管所有人物的對白都圍繞路易展開，但是形式上的對話只是無止盡的話語對接，而非話語信息的傳遞交流。真正的對話不曾出現(xiàn)。對話的缺席導(dǎo)致人際互動關(guān)系被消解，當(dāng)下的真實(shí)時間失去了意義；而“棄絕當(dāng)下就是生活在回憶和烏托邦之中”［８］P2５。于是，外在的當(dāng)下喚起了回憶中的過去。各位家庭成員組成了統(tǒng)一陣營，你方唱罷我登場，依次出列，講述路易的過去：母親感傷孩子們童年時代田園詩般的日子；蘇珊委屈地訴說自己對哥哥路易由依戀到失望再到淡漠的心路歷程；卡特琳娜暗諷路易長子的地位早已不復(fù)存在；安東尼怒斥路易逃避家庭責(zé)任。零散的生活片段從塵封的記憶里一一顯露，段段呈現(xiàn)，拼貼成一幅幅流動的映像，重新書寫了路易亦真亦幻的孤獨(dú)人生。通過回憶，這些混亂駁雜的多重聲音相互交織，層層交疊，在不斷變換的時空里閃現(xiàn)，集體譜寫了一曲激越的情感申訴，一支充滿感傷、埋怨、指責(zé)、憤怒的復(fù)調(diào)合唱，一致將路易拒之門外。路易被剝奪了話語權(quán)，被動地參與到這首話語空間比例嚴(yán)重失衡的大合唱中。各種不和諧的聲音交織雜糅在一起，如潮水般澆滅了他的零星對答，將他淹沒。“棄絕相遇就是孤獨(dú)”［８］P2５。路易在多年前離家出走的那一刻，就選擇了做一個孤獨(dú)被動的個人主義英雄。

3.采用雙重?cái)⑹?，揭示了無人訴說的孤獨(dú)命運(yùn)。

《恰》劇中，路易無所不在，時而自閉時而譫妄；無所不曉，層疊敘述讓人眩暈。時態(tài)的交錯雜糅模糊了舞臺時空，回憶場面的重疊構(gòu)成了多層次的視覺映像，真實(shí)和虛構(gòu)重重疊疊、撲朔迷離，構(gòu)建了一個亦真亦幻的世界。到底是一場回憶抑或一個夢幻？路易到底是誰？

劇中，“回家”這一敘事性的基本情境構(gòu)成了戲劇場景，因此對白不再是該劇的唯一內(nèi)容，敘述成為必然。拉戛爾斯引入了一個外部敘述者來統(tǒng)攝全劇——逝者路易。“一件我回想起來并要不斷講述的事情?！保郏玻軵2７９這句尾聲中的獨(dú)白恰恰點(diǎn)明了路易敘述者的身份。由此，《恰》劇講述的不再是“一個即將走到生命盡頭的漂泊男子的回家故事”，而是“一位逝者講述其生前的回家故事”。通過倒敘，拉戛爾斯在劇中構(gòu)筑了兩個主題性層次。在戲劇層次上：人物路易是所有角色的中心人物，演繹著自己的回家故事。在敘述層次上：敘述者路易是唯一的主角，凌駕于戲劇層面之上，回憶并評論自己的回家故事。兩個層次并行不悖，相互交錯。整部劇作被賦予一種空靈虛妄的基調(diào)，在如夢如幻的時空中搖擺。正如斯特林堡所說：“人們只了解一種人，他自己的……”拉戛爾斯將敘事性自我路易置于作品的中心，展現(xiàn)隱秘的自我內(nèi)心世界。敘述者路易在獨(dú)幕劇中的演出，仍然是關(guān)于孤獨(dú)的告白：缺愛、死亡、失敗。在“一種契訶夫似的自說自話”中，他坦言：“我是孤獨(dú)的?！保郏玻軵２４４

路易既是敘述話語的主體又是敘述的主體。由雙重身份帶來的雙重?cái)⑹龃呱藘煞N類型的戲劇話語：人物路易沉默、壓抑、自閉；敘述者路易則通過大段獨(dú)白，一波接一波地進(jìn)行情感宣泄，甚至于“吐出了仇恨”［２］P２４４。在那首集體演繹的復(fù)調(diào)合唱中，橫亙著路易的痛苦，如鯁在喉；而痛苦的記憶需要被講述，被揭示，需要再現(xiàn)，需要緬懷，然后才能被超越。在劇作中，來自另一個世界的路易，重新經(jīng)歷自我孤獨(dú)的痛苦時刻：他孤單卻有力的聲音與他人的聲音交纏在一起，就像樂曲中不斷反復(fù)的固定旋律，低回訴說著對愛的渴望，以及對自我的確認(rèn)。

當(dāng)意識到自己的聲音無法再進(jìn)入生的世界與那支復(fù)調(diào)合唱交融的時候，路易，這位“不合時宜的孤獨(dú)者”②，將目光轉(zhuǎn)向了他一直在尋找的傾聽者：觀眾。拉戛爾斯將路易的一生化作文本，放在了那個唯一能被聽得見、被看得見的地方：戲劇舞臺。舞臺，這個能看見“過去”與“別處”的地方?；氐绞湃サ漠?dāng)下，最好的方式就是不斷上演，在舞臺上重獲生命?！皩λ耸稣f，走到燈光下，再次對他人述說，再次……”［９］P４１。原來，舞臺才是靈魂漂泊的歸宿。走向舞臺，回家。

“死亡既是生命的終結(jié)，又是對生命的回眸”［３］P１９７。面對生命行將消殞的殘酷事實(shí)，人必須“以痛苦的孤獨(dú)性朝向死亡生活，并振作起面對死的焦慮的勇氣”［3］P2５２。只有這樣，才能超越絕望和死亡。作為一個艾滋病患者，拉戛爾斯明白，寫作是他與死亡戰(zhàn)斗的唯一武器。于是，在這部帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的劇作中，拉戛爾斯塑造了一個在自由與孤獨(dú)的邊緣苦苦抗?fàn)幍默F(xiàn)代“末日英雄”路易。然而，路易的遭遇已經(jīng)超出了個人體驗(yàn)，觸動了人們超越世俗日常生活經(jīng)驗(yàn)的感覺，切入了現(xiàn)代人的共同困境：在對可望而不可即的自由生存的苦苦追求中掙扎，渴望超越痛苦和恐懼。拉戛爾斯明白，個體的人在茫茫天地間終究只是滄海一粟，“末日”也僅僅是個人世界的終結(jié)，于是以自我嘲諷的方式為劇作題名：《恰逢世界末日》。

如今，拉戛爾斯的劇作被搬演的頻率僅次于莎士比亞和莫里哀，已成為法國上演率最高的當(dāng)代劇作家?！肚》晔澜缒┤铡酚?008年入選法蘭西喜劇院保留劇目名單，經(jīng)常復(fù)排演出。拉戛爾斯的藝術(shù)生命如此獲得了永恒。也許，莎士比亞的名句是對這部劇作最好的注腳：“世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場的時候，也都有上場的時候?！?/p>

注釋：

①①以下簡稱《恰》。

②“不合時宜的孤獨(dú)者”是拉戛爾斯與弗朗索瓦·貝荷赫于1992年創(chuàng)辦的出版社的名字。

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