信陽師范學院美術(shù)學院 鄒東升

如今中國畫壇，最流行的構(gòu)圖形式恐怕是繁復和滿塞，似乎唯此才算是跟上時代和贏得視覺效果。的確，展示效果的需要和價值認識的轉(zhuǎn)變，大宗且復雜、厚重的作品給人的震撼力，是獲得視覺沖擊力的重要方法。生活的快節(jié)奏，加之市場價值的左右，使得原本把玩于書齋清品的中國畫，走出了狹小的空間，進入高大的展廳。對多種藝術(shù)形式的借鑒、吸收，豐富了中國畫的內(nèi)涵，確實令人耳目一新。這是時代的需要，是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，本無可厚非，甚至應該加以提倡，因為它在某些方面發(fā)展了中國畫的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，增強了作品的力度，然而，藝術(shù)形式的傳統(tǒng)和根基，是一個民族文化長期發(fā)展積累的結(jié)果，是一個民族智慧的折射，是民族自信的反映。保留和繼承傳統(tǒng)中的精華，保留中國畫藝術(shù)特色和形式，是“我”區(qū)別于“他”的重要前提。這是血脈、主流，是“只有民族的，才是世界的”價值觀和認同感。

“布白”是中國書畫章法中的專有詞匯，是中國畫創(chuàng)造意境的主要方法，此“白”不是“無”而是同墨一起構(gòu)成中國畫的“計白當黑”，形成“虛實相生”、“虛實互補”的效果?！疤搶崱彼a(chǎn)生的意象，全在畫家與觀眾的共鳴，是想象和幻覺的產(chǎn)物，是畫面有限空間向無限空間延伸的主體，是“遷想妙得”的空間余地，更是中國畫的魅力所在。

一、“布白”價值的認識和思考

關(guān)于“白”，清代華琳在《南宗抉秘》中有這樣的論述：“白，既是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！边@里涉及兩種對“白”的認識，即“物白”和“意白”?！拔锇住笔羌埶刂?，是材質(zhì)本身的色彩，是無形象，不畫東西，是空白?！耙獍住笔乔槿に鶠?，是不著筆墨的畫，是“此處無聲勝有聲”的境界，是有形的延續(xù)，是畫面形象的組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也擴大了畫面的意境，此空白非空紙，是畫。另外，華琳又說：“……務使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！薄昂?、濃、濕、干、淡之外，加一白字，便是六彩……墨貴與白合?！薄鞍渍邩O白，黑者極黑，不合而合，而白者反多余韻。”這一系列的論述，較全面地描述了“白”在中國畫中色、墨、意、韻、情的作用及價值，而這些又最終取決于畫家在畫中對于留白的控制?？瞻椎男螤睢⒋笮?、多少和聚散的不同設置，會使畫面呈現(xiàn)出甚至完全不同的情景和意蘊。這是中國畫特有的魅力，也體現(xiàn)著中國畫家的藝術(shù)修養(yǎng)。

實際上，我們在閱讀古今大量名畫時，會發(fā)現(xiàn)無論人物、山水還是花鳥，無不把留白作為體現(xiàn)“氣韻生動”的重要手段，白與白之間的銜接、溝通和呼應，是形成氣息通暢的主要方法。同時，畫面空白、大小、形狀，以及分布的形式、位置，與畫面形式感的完美協(xié)調(diào)有很微妙的關(guān)系，它對襯托筆墨、線條、色彩等方面也具有十分重要的價值。布白，從某種意義上講，它是中國畫的精神載體，是中國畫在“遠觀其勢”上不同于其他繪畫形式的重要特征及標志，是中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。清代書畫家鄧石如曾說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！边@句話點出了兩個問題：一是畫與字一樣，布局要有疏密的變化，疏處不怕留出大塊的空白；二是空白的設計和筆墨的設計同等重要，“計白以當黑”。宗白華在《美學與意境》中也寫道：“中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風光日影，如繞前后?！秉S賓虹亦指出：“古人故作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白寧黑，得其玄妙，未易言語形容?！薄翱串嫞坏串嬛畬嵦?，還要看畫之空白處?！边@正是“空白”在中國畫構(gòu)圖中對于時間和空間的自由與浪漫布局的價值。歸結(jié)起來有三點“布白”的認識。

（一）虛白無意，清明高潔

這種白無形，不對畫面的可見形產(chǎn)生影響，通過空白無物來使畫面單純、簡潔。它的作用是使畫面主體突出、集中，因此畫面的主體形象在表現(xiàn)上必須精到，經(jīng)得住推敲。猶如素衣美人，百般風情盡顯眉目之間。

（二）布白有意，言簡意全

這種白有形，不可隨便為之，常常“計白當黑”。白的形狀、大小、多少的處理，一般視可見形的需要，雖然是不著筆墨，卻做有筆墨來看待，有形不可說明的地方，此空白正好顯示其用武之地。另外，這些空白也正是表達意境的地方，以“此處無聲勝有聲”來傳達出更深的內(nèi)涵，以空白來發(fā)揮意境的想象，引出另一番境界。

（三）“素以為絢兮，繪事后素”——高境

《論語》中有這樣一段對話，子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素?！边@里雖然孔子意在講“理”，但卻道出了一個中國畫的規(guī)律——經(jīng)過形和色的“素化”，可以使墨夠黑，色夠艷，但白要慷慨，形成干凈素雅的絕塵、雅致境界，這也正是古代中國畫家所追求的完美而理想的境界，概括了中國人對中國畫形式的基本認識。如同齊白石的畫一樣，達到了大絢若素的高境。

二、章法的認識和思考

章法，本源于書法的結(jié)體、布局，后由于文人畫的興起，逐漸成為中國書畫構(gòu)圖的通稱。構(gòu)圖體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思——影射“意境”，是構(gòu)圖的重要法則之一。明代趙左論畫：“章法不用意構(gòu)思，一味填實，是補納也，焉能出人意表哉？”說的就是這個意思。

中國畫是我們獨有的民族繪畫，在哲學基礎(chǔ)和審美方面都有一套完整的體系。保留中國畫的基本特征，回歸優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，從工具材料和形式自身入手，看清它的長處和短處，以及表現(xiàn)的局限性，才能知道中國畫的價值觀在哪里?，F(xiàn)在的中國畫的創(chuàng)作中，大都存在著將外來形式手段隨意用于作品當中。西畫講求科學、客觀、具體，注重“視覺真實”，而中國畫講求氣、象、章法，注重感受和“主觀真實”。黃賓虹強調(diào)“陰陽和諧”，是中國畫求精神、韻致的結(jié)果，并以構(gòu)圖的形式擴大到畫外。這種構(gòu)圖形式在打破時空局限的前提下，進行的自由而合乎情理的布局，正是一種基于民族精神上的文化自信的體現(xiàn)。

今天，畫家的個性創(chuàng)作使得他們甚至對傳統(tǒng)精神和文脈置之不理，丟掉了最基本的文化傳統(tǒng)，就像無本之木、無源之水。獨特的工具材料和個性的文化傳統(tǒng)，形成獨特的構(gòu)圖形式。而傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式極為重視形象的組織安排，顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中認為構(gòu)圖占極重要的地位：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！?“臨見妙裁”，即隨機取舍，體現(xiàn)了瀟灑自由的創(chuàng)作思想?！爸藐惒紕荨保渲攸c是“布勢”，即擺位置，布陣勢，是“置陳”的要領(lǐng)。勢是置陳對象間的關(guān)系，有關(guān)系得勢，無關(guān)系失勢，可見主觀完全處于支配駕馭的地位?！斑_畫之變”，則是強調(diào)由真實自然轉(zhuǎn)換為符合主觀意愿的假想的自然。這種創(chuàng)作思想與自然主義相對立。自顧愷之論畫以后，其論點成為中國畫構(gòu)圖的基本原則。而后，隨著繪畫技巧(主要是寫實能力)的進步,對構(gòu)圖的要求也有所發(fā)展。宗炳在《論畫山水》中已有“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠”之句。中國的透視觀念，開始有所自覺。謝赫則將“經(jīng)營位置”列于“六法”之中，從理論上明確了構(gòu)圖在繪畫創(chuàng)作中的重要地位。五代荊浩提出了“遠取其勢、近取其質(zhì)”的觀察方法，將遠觀近察結(jié)合起來，達到既有勢又有質(zhì)的要求。

千百年來，中國畫家一直將表面現(xiàn)象的描摹看成是低層次的技藝，而將通過作者主觀提煉加工的意象語言及其獨特的組合看成是高層次的藝術(shù)。對于時間和空間的巧妙處理，是形成高層次藝術(shù)特色的重要條件，是中國畫構(gòu)圖上的重要特點，而布白是融洽這一特色的主要中介。在這一基本觀念的影響下，中國畫的構(gòu)圖形成了一套不同于西方繪畫的特色，即形和空間的平面性，取舍的自由度，布白呈勢，氣息往來，達到“氣”與“勢”相合的表現(xiàn)力度和運動感。這種力度和運動感所形成的章法（或稱樣式）中，布白可以說是主要的支撐點和橋梁之一，它是畫面產(chǎn)生意境并使之升華的主要表現(xiàn)方法，是使畫面化有限時空為無限想象的“詩”的境界。因為，布白處常能喚起人們更多的遐想意思，它往往是筆墨的“欲言又止”之處，給畫面中的意境以獨具匠心的暗示、引導及升華，也是形成中國畫章法的魅力所在。

[1] (清)王概等.《芥子園畫傳》.人民美術(shù)出版社.1982年9月

[2]文國璋.《繪畫構(gòu)圖法基礎(chǔ)》.湖南美術(shù)出版社.1983年8月

[3]周積寅.《中國畫論輯要》.江蘇美術(shù)出版社.1998年

[4]南羽.《黃賓虹談藝錄》.河南美術(shù)出版社.1998年10月

[5]翟墨.《吳冠中畫論》.河南人民出版社.1999年7月

[6]郎承文.《中國畫構(gòu)圖大全》.浙江美術(shù)出版社.2002年3月