賈方舟/文

本期學(xué)術(shù)主持：賈方舟

向京作品

以女性歸類的群展，在近年中國不斷受到質(zhì)疑。有青年女性藝術(shù)家已明確表示不參加此類展覽?；叵?0世紀(jì)90年代，是中國女性藝術(shù)異常活躍的時期，群體性的女性藝術(shù)活動層出不窮，由此構(gòu)成90年代中國當(dāng)代藝術(shù)中的一大“景觀”。事實上，她們和“89后”出現(xiàn)的“新生代”是同步的，都是從對外在世界的觀照轉(zhuǎn)向周身或自身，從對廣闊的社會現(xiàn)實思考轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼膶徱?，進(jìn)入一種以自身經(jīng)驗為資源、以性別身份為出發(fā)點(diǎn)的自我探尋。但進(jìn)入新世紀(jì)之后，情況發(fā)生明顯的變化，90年代的群體性特征和文化對抗的因素大大弱化了。大多女性藝術(shù)家放棄了作為群體的性別視角，或者試圖超越性別進(jìn)入人性敘事的層面。她們對 “女性主義”特別是“女權(quán)主義”這樣的概念表示反感，不愿與其為伍，更不想了解女性主義理論的價值所在，從而對這個依然如故的父權(quán)社會的反應(yīng)更加漠然，當(dāng)然也包括無奈、姑息與容忍。她們不再是一味地批判和抵抗，而是更多了些寬容和策略。她們試圖超越性別，不再單純留戀于性別身份和個人經(jīng)驗的層面，展現(xiàn)出一種不斷從內(nèi)心向外拓展的精神視野?；蛟S，這種新的藝術(shù)取向正是后女性主義階段的藝術(shù)特征？在這樣一種新的語境中，依然以性別來歸類藝術(shù)家，以女性群體的方式作為編輯主題的理由何在？

陳曦作品

出于這樣的思考，本專題雖然是以女性為主體，但并不想特別強(qiáng)調(diào)作為群體的女性藝術(shù)的共同特征（雖然并非沒有）。這是因為，女性作為弱勢群體很難以群體的方式超過它的對立面，但弱勢群體卻可能造就強(qiáng)大的“個體”。正因為如此，任何處在弱勢地位或弱勢階段的群體，“群體意識”都是不可放棄的。一位西方女權(quán)主義學(xué)者說：“我們雖然沒有改變這個世界，但卻改變了自己?！边@話說得雖然有點(diǎn)無奈，但個體的強(qiáng)大，無疑是群體走向強(qiáng)大的象征。在任何群體中，如果沒有成就頂天立地的個體，群體就永遠(yuǎn)無法改變自己的弱勢地位。正是在這個意義上，強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)的共性是沒有意義的，重要的在于這個群體中有沒有立于不敗之地的個體?；谶@樣的思考，我在本年度“第六屆AAC藝術(shù)中國年度影響力頒獎晚會”上提出與當(dāng)代藝術(shù)中的“F4”相對應(yīng)的“M4”（注1），就是一個試圖張揚(yáng)女性藝術(shù)家個體能量的策略性舉措。

喻紅作品

余陳作品

劉麗萍作品

因此在這個專題中，我想凸顯的其實不是“群體意識”（雖然“群體意識”依然還有必要），我更想強(qiáng)調(diào)的是一種“個體精神”。因為只有個體的強(qiáng)大、個體的一流、個體的杰出、個體的不可取代，才能改變這個群體的地位和尊嚴(yán)。這是為歷史所證明的。如果說，諾克林的詰問——“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家”是直指男權(quán)社會對女性接受藝術(shù)教育的不公正，那么，我們今天應(yīng)該思考的就是“為什么必須有偉大的女藝術(shù)家”。在西方的古典藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)史中，都沒有“偉大的女藝術(shù)家”，但在西方的后現(xiàn)代藝術(shù)中，“偉大的女藝術(shù)家”已經(jīng)是一個公認(rèn)的事實（其比例已經(jīng)占到男藝術(shù)家的三分之一）（注2）。入邀這個專題的向京、喻紅、崔岫聞、陳曦，都是自20世紀(jì)90年代以來涌現(xiàn)出來的成績卓著的優(yōu)秀藝術(shù)家。加以曾經(jīng)多年在海外定居的蘭子、吳洋等，以至不斷趨于成熟的王田田、楊文萍、齊鵬、儲婷、王琪、陳蕓、栗子等優(yōu)秀的青年女性藝術(shù)家的加盟，更使我們對女性藝術(shù)的未來充滿期待。

陶艾民作品

20世紀(jì)90年代末，我曾對中國女性主義藝術(shù)的出現(xiàn)抱有熱切的期待，以為以女性主義理論為前導(dǎo)的女性主義藝術(shù)將會把中國的女性藝術(shù)推進(jìn)到一個新階段。此間雖然也有一些初期的嘗試，例如“塞壬藝術(shù)工作室”的出現(xiàn)，陳羚羊、何成瑤、肖魯、李心沫等藝術(shù)家鮮明的女性主義立場等，但女性藝術(shù)中的這一激進(jìn)的西方模式并沒有在中國成為一種思潮，多數(shù)女性藝術(shù)家不喜歡甚至排斥這種強(qiáng)勢的姿態(tài)。這促使我思考一個問題：盡管女性主義藝術(shù)具有文化批判的意義，但在中國的人權(quán)環(huán)境這樣一個現(xiàn)實中，女權(quán)何以能成為一個獨(dú)立的目標(biāo)？更何況，女權(quán)主義理論即使獲得實踐的可能，也不能解決社會的公正和公平。在制約權(quán)力的機(jī)制沒有生成的條件下，權(quán)力無論落在誰的手里，都有濫用的可能，女性也概莫能外。所以，一個文明社會對女性的公正與公平，只有在一個真正能夠制約權(quán)力的民主政體中才有可能實現(xiàn)。從促進(jìn)社會文明的角度看，女權(quán)主義并不是最終解決對女性的不公正待遇的良方。在西方，女性主義藝術(shù)作為女權(quán)運(yùn)動在藝術(shù)中的一種反映，或者說，由女權(quán)主義理論所導(dǎo)引的女性主義藝術(shù)思潮，與中國的當(dāng)下現(xiàn)實還不能發(fā)生對應(yīng)，這是我的新認(rèn)識。因此，我決定放棄原來所持的女性主義立場，先為爭取作為一個人的獨(dú)立思考和自由表達(dá)的權(quán)利而盡個人的努力。

邢丹文作品

莎倫·洛克哈特作品

埃亞—麗莎·阿提拉作品

注1：

在第六屆AAC藝術(shù)中國年度影響力頒獎晚會上，我在為林天苗頒獎時發(fā)表的“頒獎感言”中提請大家注意：在本屆七位獲獎的藝術(shù)家里有三位是女性（向京、林天苗和青年藝術(shù)家陳蔚）。而在前五屆AAC藝術(shù)中國年度影響力頒獎活動中只有崔岫聞在去年獲得大獎，今年有三位女性藝術(shù)家獲得了獎項，占七分之三，這個比例在過去的任何一個獎項中都不曾有過，應(yīng)該是這屆頒獎活動的一個亮點(diǎn)。特別是其中入圍的喻紅也差點(diǎn)獲獎，在最后一輪投票中，票數(shù)都集中在岳敏君和喻紅兩人身上，喻紅以非常微小的票差落選。其實喻紅也非常優(yōu)秀，因此我感到這四位藝術(shù)家——林天苗、向京、喻紅，還有去年獲獎的崔岫聞，一個裝置，一個雕塑，一個油畫，一個影像，都很杰出，在女性藝術(shù)家中很有代表性，因此，我把她們四位稱作是“美麗的天使藝術(shù)家”。在當(dāng)代藝術(shù)中有個“F4”，我把她們命名為“M4”與之對應(yīng)（“M”即“美麗”的“M”）。

伊麗莎白·佩頓作品

埃亞—麗莎·阿提拉作品

注2：

這里僅以兩份資料為例：在《當(dāng)今世界最“HOT”的50位前衛(wèi)藝術(shù)家》中，女性藝術(shù)家占有17位（其中之一還是姊妹倆）；另一份資料是經(jīng)過專家（藝術(shù)館顧問、館長、批評家）評議的《當(dāng)今最優(yōu)秀的十位藝術(shù)家》，其中女性藝術(shù)家占有3位（路易絲·布儒瓦、阿格尼斯·馬丁和辛迪·舍曼）。兩份資料中的女性藝術(shù)家所占的比例均接近或超過三分之一。

多米尼克·岡薩雷斯—弗爾斯特作品