福建師范大學美術學院 張卿

表現(xiàn)主義（Expressionism）是現(xiàn)代重要藝術流派，20世紀初流行于德國等地，在藝術及文學上都有體現(xiàn)。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己的繪畫有別于印象派而首次使用此詞。表現(xiàn)主義關注人類內(nèi)心的細微情感，而忽視對描寫對象形象的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象化。歡快的表現(xiàn)主義作品很少見，更多的是表現(xiàn)孤獨、不確定等感性感覺的作品，也許由于藝術家的自戀、自閉，使作品常帶有一種壓抑的感傷色彩。但在東方尤其是在中國的現(xiàn)代水墨人物畫中表現(xiàn)的人類情感不只是恐懼陰暗、荒誕，還有愉悅、和諧，甚至幽默等情感的存在。從美學上講，中國藝術歷來就以一種內(nèi)在的、和諧的力量來表現(xiàn)靈動的自然。藝術家歷來的目的多數(shù)在于令自己同這種和諧的力量融會貫通、和諧統(tǒng)一之后，再將其體驗借助藝術手段傳達給觀眾。當然此類目的，在西方藝術中由于文化背景的原因，可能把接受者導向多元的、夸張的浪漫主義和令人生畏的神秘主義。然而，中國藝術家總是能令人驚嘆地擺脫這種困擾。在一定程度上，具有高深、博大、圓融、和諧哲理特質(zhì)的中國傳統(tǒng)美學對藝術家的影響應該是擺脫這種困擾的原因。中國現(xiàn)代水墨人物畫選擇表現(xiàn)主義因素，并與本土傳統(tǒng)的美學思想相結合，表現(xiàn)出一種和諧的生命力。探究原因，會發(fā)現(xiàn)多少與中國畫與生俱來的特色有關，例如中國畫的工具，不適合表現(xiàn)寫實性較強的質(zhì)感和肌理，而表現(xiàn)主義對造型的忽略，也與中國畫寫意特質(zhì)相契合。再如中國水墨畫中講究的平面性與表現(xiàn)主義也是契合的。此外，20世紀80年代以來，西方哲學思想、文化的傳播都對中國藝術產(chǎn)生了不可估量的影響，中國水墨畫借鑒西方藝術觀念中的思想精華也就順理成章了。

一、中國傳統(tǒng)作畫工具與表現(xiàn)主義

中國傳統(tǒng)作畫工具在精確寫實上有一定局限。毛筆韌性大，但不適合厚重顏料。中國繪畫色彩雖具有裝飾性，但一般色相不多，每種顏色的明度、純度變化不大?，F(xiàn)代中國畫顏料可以分為礦物性顏料與植物性顏料。礦物性顏料顆粒粗糙、黏澀，凝集附著力很弱，不利于毛筆的靈活運用；而植物性顏料雖然相對細膩，利于運筆，卻容易褪色。二者在表現(xiàn)精確物象的時候都有一定局限性。而且，中國畫賦色講究用水，因水是流動的物質(zhì)，畫面的色調(diào)深淺程度難定，不易表現(xiàn)物象的凹凸立體感。中國工筆畫（以色壓墨）、彩墨畫（墨/線上加色）、水墨畫（黑白色）、文人畫（以水墨為主，但更重達意抒情），從色彩的角度來說，前兩者是五色，也叫有色，后兩者是兩色，也叫無色。在傳統(tǒng)審美價值系統(tǒng)中，后者的價值高于前者?！独献印分杏小按笠粝Ｂ暋⒋笙鬅o形”之語，用于色彩，即是大彩無色。如果按中國傳統(tǒng)美學思想來看，色彩、光、造型都不是最重要的，最重要的是接近宇宙的本體。在這種美學思想的影響下，中國畫家的關注點不在于寫實，潛在地在文化上留出一種可能性，即與側重內(nèi)心情感抒發(fā)，又不過多地依靠寫實技巧的藝術思潮相結合，例如與表現(xiàn)主義相結合的可能。同時中國畫工具上的局限性使其無法精確表現(xiàn)物象的質(zhì)感及肌理，無法在精確寫實的道路上走得太遠，這一點反而可以促進其與表現(xiàn)主義相結合。

二、中國現(xiàn)代水墨畫中的美學思想因素與表現(xiàn)主義

尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術分為兩類：阿波羅式的藝術是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術，狄俄尼索斯式的藝術是惡毒、混亂和瘋狂的藝術。阿波羅式的藝術代表著理智的理想，狄俄尼索斯式的藝術則來自于人的潛意識。尼采認為任何藝術都包含這兩種形式。表現(xiàn)主義的基本特征是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺而非理智。值得注意的是，表現(xiàn)主義作品的平面性與中國畫有契合之處。繪畫借鑒平面構成和對平面語匯的探索是當代藝術家不可回避的課題。畫面構成的敘事性和非敘事性也是理論家經(jīng)常提及的話題。中國現(xiàn)代水墨畫往往在敘事性情節(jié)及繪畫表現(xiàn)上的平面性這二者上達到平衡?！捌矫嫘浴笔窃紟r繪、中世紀繪畫、東方藝術的共同特點，“不逼真地描摹自然”的思路及對深度的簡化，以及對光影的逃避、夸張的色彩使其明顯區(qū)別于古典繪畫藝術。不真實塑造外界物象的繪畫，需要畫家傾注更多的想象力來構建心中想要表現(xiàn)的物象。西方現(xiàn)代繪畫在原始巖繪、中世紀繪畫、東方藝術上吸收了營養(yǎng)，豐富了藝術的表現(xiàn)形式。黑格爾說事物都是在“否定之否定的過程”中發(fā)展的，西方現(xiàn)代繪畫藝術并非具有時空上的線性連續(xù)性，而是時有中斷，而后又增加新內(nèi)容進行更高層次的整合前進。從這個角度講，西方現(xiàn)代繪畫的平面性是一定邏輯發(fā)展的結果。中國現(xiàn)代水墨畫基本是植根于本土，在精神氣質(zhì)上還是偏重中國傳統(tǒng)美學，所以在中國現(xiàn)代水墨畫家如李津、劉慶和等的作品中，都看不到希臘文化所推崇的“酒神精神”，因為這些以中國傳統(tǒng)美學的眼光來看都是感于物而動過了頭，“是人欲的泛濫，既盲目又不澄明，而且自相鼓蕩永無止歇，從根本上是反生命的”。中國傳統(tǒng)美學中的一支儒家美學思想的面貌不是陰柔的而是具有氣勢的。這種氣勢是社會和心理秩序被破壞、生命被耗損之后，心靈被撓、蕩、激、梗、炙、擊之后所發(fā)，但“其深層背景仍是‘致中和’，考慮到這一深層背景，所以儒家詩教的確強調(diào)在發(fā)不平之鳴時，也要注意怨而不怒、哀而不傷，否則過了頭，就會乖于其‘致中和’的深層背景”。儒家典籍《禮記·樂記》言：“樂者，樂也?！比寮抑畼肥且环N和諧之樂，不會太過激蕩。在此背景下的中國現(xiàn)代水墨畫即使有某些表現(xiàn)主義因素，也已經(jīng)與西方藝術作品中的表現(xiàn)主義因素有很大的區(qū)別了。中國現(xiàn)代水墨畫也是更多地關注人的內(nèi)心世界，但表現(xiàn)上非恐懼、變態(tài)、夸張無助，而是多了東方文化特有的和諧與圓融。例如劉慶和的水墨人物畫，不再是宏大敘事的典型性表現(xiàn)，而是在鮮活的當代人生活和現(xiàn)實情感上生發(fā)。與西方表現(xiàn)主義的陰郁不同，雖然其作品中的水墨人物也夸張變形，但在不無調(diào)侃的人物造型中體現(xiàn)了世俗生活的率真、單純、樂觀。

西方藝術思潮在近代傳入中國之后，影響了中國畫的創(chuàng)作，水墨畫開始借鑒一些西方繪畫的技法來表現(xiàn)人物。自20世紀80年代中期以來，隨著新潮美術運動的興起，中國畫中的人物開始由山水天地的點綴、風景民俗的陪襯、帝王將相的記錄轉(zhuǎn)向人物本身的特寫。人在自然與天地間不再被忽視，而是慢慢凸顯出來，這些現(xiàn)代水墨人物畫中充滿真性情。古人云：“手揮五弦易，目送飛鴻難?！倍鴦c和在他那些被人稱為“都市水墨”的作品中，用畫中人物微妙的目光，表現(xiàn)出對天邊云際有所眷戀的、捉摸不定而又迷惘的心緒，而且其在意識到繪畫對于精微表達現(xiàn)代人的心理變化的局限的同時，投入更大的熱情，觀測隱遁在現(xiàn)代人的面部后面的無盡思緒和個人化的私秘取向，揭開舉目可見的忙碌與悠閑，將那埋伏在人的內(nèi)心深處的靈魂軌跡呈現(xiàn)給我們。

中國現(xiàn)代水墨繪畫所處的時代是知識、資訊大爆炸的時代，種種可能的樣式已為前人所嘗試，超越之難可以想象，而由其引起的焦慮情緒可以見于各個文化領域。時至今日，時代呼喚水墨人物畫的新圖式與新語言，這是不可回避與逆轉(zhuǎn)的趨勢。優(yōu)秀的畫家要想在古人確立的水墨高度上有所突破，在西方藝術觀念那里尋找創(chuàng)新是很自然的選擇，就像都市的立交橋已有新的樣式與功用，不再是傳統(tǒng)意味的過河之徑，筆墨如此、圖式如此，造型亦如此。所以我們可以這樣認為，中國傳統(tǒng)水墨畫與表現(xiàn)主義的結合也是畫家尋找突破的自然表現(xiàn)，而藝術現(xiàn)實也告訴我們，這種結合是成功的，豐富了藝術的形式。

在中國現(xiàn)代水墨畫中墨形之撞于宣紙，出現(xiàn)的是各種不同的筆觸、水跡和墨痕，呈示出具象的形態(tài)，但就水墨畫的本質(zhì)而言，是抽象的，只有將其組合、歸屬到具體的造型中，才產(chǎn)生質(zhì)的變化，由抽象的筆觸轉(zhuǎn)化為有生命、有情感的形。文人畫在寫意精神指導下，已將表述心性的純粹的筆墨藝術推向了爐火純青之境。半個多世紀以來，水墨人物畫和光影素描的結合，無形中扭曲和削弱了毛筆的書寫性。所以，在現(xiàn)當代的水墨人物畫中，筆墨的表現(xiàn)性質(zhì)大幅度弱化，但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富程度上，中國水墨人物畫則達到了前所未有的高度。用發(fā)展的眼光看，在筆墨與造型兩者間的這一消一長，其得失自然是利多于弊。從水墨人物畫發(fā)展的總體來看，這無疑是長足的進步。