陽清，劉靜

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南昆明，650500)

一

明代詩人謝榛認(rèn)為：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿拘泥其跡可也?！盵1](3)這里所謂“可解”之詩，意指有所昭示或寄托之作品，讀者自可依照知人論世、詩史互證之法去抉奧闡幽；至于“不可解”之詩，譬若水中月、鏡中花，其高遠(yuǎn)清虛、幽悠寧謐的境界，一方面是詩人神遇外物之際興會適然的產(chǎn)物，另一方面往往因其虛幻特質(zhì)而變得難以琢磨。對于“不可解”之詩，闡釋者任何的界定和確解，實(shí)際上是一種限制和誤讀，它自然是“不必解”的了。

為了更好地闡明這個觀點(diǎn)，謝氏又云：“黃山谷曰：‘彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其發(fā)興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語，則詩委地矣。’予所謂‘可解、不可解、不必解’，與此意同。”[1](13)作為江西詩派的典型代表，黃庭堅一生以老杜為宗，卻以為即便是針對擁有“詩史”美譽(yù)的杜詩，闡釋者亦不可穿鑿附會，以為寄寓無所不在，總是習(xí)慣性地為文本尋找現(xiàn)實(shí)依據(jù)。其正確的方法，應(yīng)該是取其大旨，棄其枝末，這樣不至于把好詩解釋成為了歷史的傳聲筒。謝榛對此論深表贊同。

一般來說，贊同黃庭堅、謝榛的詩論家是傾向于標(biāo)舉不可解、不必解之詩的。譬如清初詩論家葉燮，他把“是否可解”作為評判詩歌優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。葉氏《原詩》言：“要之作詩者，實(shí)寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。此豈俗儒耳目心思界分中所有哉！”[2](32)在他看來，可言、可解之詩乃俗儒之作；表現(xiàn)在理、事、情等方面的不可解、不必解之作品，才是理至、事至、情至之語。不難看出，謝榛、葉燮詩論的共同點(diǎn)，在于對不可解、不必解之詩的青睞和贊賞。其不同點(diǎn)是：前者從闡釋視角出發(fā)，后者從創(chuàng)作視角出發(fā)。盡管如此，闡釋與創(chuàng)作往往緊密關(guān)聯(lián)、二位一體，它們共同組成文學(xué)活動的重要環(huán)節(jié)，故謝、葉兩家之說，實(shí)同一說。

與謝、葉兩家詩論迥異的是，明人俞弁引蔣冕云：“近代評詩者，謂詩至于不可解，然后為妙。夫詩美教化，敦風(fēng)俗，示勸戒，然后足以為詩。詩而至於不可解，是何說邪? 且《三百篇》，何嘗有不可解者哉?”[3](1318)清人何文煥亦曰：“解詩不可泥，觀孔子所稱可與言《詩》，及孟子所引可見矣，而斷無不可解之理。謝茂秦創(chuàng)為可解、不可解、不必解之說，貽誤無窮。”[4](823)蔣、何兩家因為受到儒家批評傳統(tǒng)的深刻影響，往往以《詩經(jīng)》為代表，以孔孟之說為準(zhǔn)繩，以《毛詩序》為典型，特別注重詩歌的社會價值和現(xiàn)實(shí)意義，故而痛批謝榛。封建體制總是需要儒家詩教和《毛詩序》的。正因為如此，在謝、葉的同時代社會中，依然有不少詩論家堅持：詩歌必然可解，詩歌斷無不可解之文本，只有可解之詩，才是真正的好詩。這正是葉燮所謂的俗儒觀念。

黃、謝、葉、蔣、何諸家之說，究竟孰對孰錯？筆者以為：其一，詩歌自有“可解”“不可解”以及“不必解”之文本，“不可解”自然“不必解”。相對而言，蔣、何二家，或以為詩“何嘗有不可解者”，或以詩“斷無不可解之理”，持論確有褊狹之處。其二，正如清人朱鶴齡所說的那樣：“指事陳情，意含諷喻，此可解者也。托物假象，興會適然，此不可解者也?！盵5](301)換句話說，有的詩歌文本側(cè)重“指事陳情、意含諷喻”，有的則側(cè)重“托物假象、興會適然”。前者注重寫實(shí)，后者則注重象喻。前者強(qiáng)調(diào)思想價值，后者凸現(xiàn)審美境界。而比較之下，“不可解”“不必解”之詩的美學(xué)氣質(zhì)更濃。其三，可解之詩也好，不可解、不必解之詩也罷，它們都是作者在特定時空下的心靈產(chǎn)物，故而在藝術(shù)本質(zhì)上沒有優(yōu)劣之分。不僅如此，兩者之間的異質(zhì)同構(gòu)，往往綜合構(gòu)成了古典詩歌的文本特色，孕育并創(chuàng)造出了許多流傳不朽的優(yōu)秀作品。

二

近古詩漸衰，而詩論益精。有關(guān)“可解”與“不可解”“不必解”之詩的爭論，實(shí)際上從創(chuàng)作和可供闡釋的雙重角度出發(fā)，客觀揭示出了古典詩歌的文本差異。

文本差異意指文本與文本之間的類型區(qū)別。文學(xué)作品當(dāng)中的文本差異，通常表現(xiàn)為三種情況：一是文學(xué)體裁的差異，譬如詩歌文本與小說文本的差異性；二是在同一體裁之下不同作品的特征差異，譬如詩歌有寫實(shí)、抒情與象征的文本差異性；三是基于某種特定的作品，因為讀者、闡釋者之視野和角度不同而形成文本評定的差異。在古典詩歌當(dāng)中，“可解”與“不可解”“不必解”之間的文本差異，實(shí)際上屬于后面的兩種情況。闡釋方式往往因文本類型而定。古典詩歌文本的這種差異性，必然要求闡釋者根據(jù)具體情況來做出判斷和抉擇，繼而采用相應(yīng)的闡釋方法去解讀作品。

針對“可解”“不可解”以及“不必解”之詩，近古詩歌闡釋學(xué)通常采用三種方式，藉此實(shí)現(xiàn)闡釋者與作者的同一：其一，執(zhí)辭以求意，較為直觀地理解作品；其二，欣然興會，自發(fā)地運(yùn)用心理經(jīng)驗、情感、聯(lián)想等以感受和體悟作品，以至瞬間達(dá)到與創(chuàng)作心理的共鳴；其三，精神融合，亦即闡釋者專力壹思，攝己之心以印作者之心，與作者“邂逅于無何有之鄉(xiāng)”，最終“達(dá)于古人”。[6](5)較為籠統(tǒng)地講，上述三種闡釋方式，實(shí)際上適用于任何類型的詩歌文本。分而論之，倘若“執(zhí)辭求意”適用于“可解”之詩，那么“欣然興會”與“精神融合”，則相對適用于“不可解”“不必解”之詩。

先看“執(zhí)辭求意”，亦即根據(jù)書面文字去推求“可解之詩”。這是早期詩歌闡釋學(xué)的重要內(nèi)容，其重要依據(jù)不僅是漢語訓(xùn)詁學(xué)的常用原理，還在于“知人論世”和“詩史互證”。詩歌訓(xùn)詁往往包括解釋詞語、串講句意、說明章旨、分析句讀、闡釋語法、?？蔽淖?、說明修辭、詮解成語典故、考證古音古義、敘事考史等方面的內(nèi)容，茲不贅述。關(guān)于“知人論世”之說，源出《孟子》“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”數(shù)語，[7](251)作為早期闡釋學(xué)的發(fā)端之論，它后來逐漸積淀成為“詩史互證”的詩學(xué)范式。至于“詩史互證”，譬如《容齋隨筆》引東坡《志林》：“白樂天嘗為王涯所讒，貶江州司馬。甘露之禍，樂天有詩云：‘當(dāng)君白首同歸日，是我青山獨(dú)往時?！恢咭詷诽鞛樾抑?，樂天豈幸人之禍者哉？蓋悲之也?！薄坝枳x白集有《詠史》一篇，注云：‘九年十一月作?！湓~日：‘秦磨利刃斬李斯，齊燒沸鼎烹酈其?？蓱z黃、綺入商、洛，閑臥白云歌紫芝。彼為葅醢機(jī)上盡，此作鸞凰天外飛。去者逍遙來者死，乃知禍福非天為。’正為甘露事而作，其悲之之意可見矣?！盵8](11)蘇軾正是依照“知人論世”和“詩史互證”的方法論，藉此科學(xué)而客觀地闡釋白詩。

據(jù)學(xué)者研究，洪邁《容齋隨筆》以及由此展示出來的宋人對唐詩的接受，最能充分說明“詩史互證”的闡釋學(xué)范式。盡管如此，詩歌畢竟不是歷史，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)但必然高于現(xiàn)實(shí)。如果說，“詩史互證”通常表現(xiàn)在以史證詩、以詩證史、由詩見證社會政治風(fēng)尚等方面，其積極意義在于讓讀者清晰地認(rèn)識和理解作品的歷史背景和生活原型；那么其消極的一面，則在于從某種程度上忽視了詩歌文本的藝術(shù)原質(zhì)，以致在某些情況下，誤讀和誤解了詩歌本義。清初王船山指出：“必求出處，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既于詩求出處，抑以詩為出處，考證事理。杜詩：‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青銅錢?！鞊?jù)以為唐時酒價。崔國輔詩：‘與沽一斗酒，恰用十千錢?！投帕旯撂庁溇葡虼迖o賣，豈不三十倍獲息錢耶？求出處者，其可笑類如此?！盵9](17)由此可見，以“詩史互證”為方法論的“執(zhí)辭求意”，亦當(dāng)參照文本語境、風(fēng)格、辭例等謀而后定，否則就會貽笑大方。

再看以“執(zhí)辭求意”為前提的“欣然興會”。闡釋學(xué)意義上的“欣然興會”，意在讀者或接受者自發(fā)地運(yùn)用心理經(jīng)驗和感覺去領(lǐng)悟“不可解”之詩，以至與之前的創(chuàng)作心態(tài)達(dá)到瞬間的交通。詩歌創(chuàng)作自然需要靈動的聯(lián)想，所謂“神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應(yīng)”[10](495)，足以說明。詩歌闡釋同樣需要靈動的聯(lián)想，故茅坤言：“仆嘗讀東坡所竄惠州時和淵明諸什，未始不欣然神游也?！盵11]科學(xué)地講，闡釋者與創(chuàng)作者的心靈交感，實(shí)際上是闡釋者從某種層次上還原作者創(chuàng)作時的靈動。換句話說，對于作品的頓悟，先是有創(chuàng)作者的“興會適然”，后才有闡釋者的“欣然神游”，它一方面體現(xiàn)出了作者的才思，也充分證明了文本的巨大魅力；另一方面更重要的，是表現(xiàn)出了闡釋者的審美心理活動，尤其是闡釋者在審美接受中所感悟到的類似創(chuàng)作心理的瞬間。

就闡釋者的主體心態(tài)而言，“欣然興會”不可能隨時發(fā)生而且長久地存在著，它只能是在闡釋者神游之際，在靜謐和凝神之中實(shí)現(xiàn)一剎那的類似禪宗而實(shí)際上更為淺顯的頓悟。明人胡應(yīng)麟指出：“嚴(yán)羽以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而后能悟，詩雖悟后仍須深造。”[12](116)嚴(yán)羽以禪論詩，其所論之詩，正是“不可解”和“不必解”之作。但值得指出的是，禪宗尚有頓悟和漸悟之分，嚴(yán)氏所言“禪必深造而后能悟，詩雖悟后仍須深造”，表明大多數(shù)情況下的闡釋，知人論世和詩史互證依然發(fā)揮著基礎(chǔ)作用；而相對于頓悟來說，漸悟亦更為常見；退一步講，闡釋者即便能頓悟作者的“神思”，亦并非想象中那么簡單。這里，主體的資質(zhì)、氣質(zhì)和秉性，主客相似的生活經(jīng)歷、心態(tài)、情感以及宣泄途徑，有時候甚至成為了重要條件。故黃子云《野鴻詩的》有言：“當(dāng)于吟詠時，先揣知作者當(dāng)日所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥惚恍之間，或得或喪，若存若亡，始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中矣?！盵13](874?875)要之，“欣然興會”看似簡單，其實(shí)對于大多數(shù)人而言，針對“不可解”之詩的闡釋，往往難以達(dá)到類似禪宗頓悟的精神境界。

三

再看與“欣然興會”本質(zhì)相似的“精神融合”。明人譚元春曰：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍，而自出眼光之人，專其力，壹其思，以達(dá)于古人，覺古人亦有炯炯雙眸，從紙上還矚人，想亦非茍然而已?！盵14](594)清人浦起龍曰：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏診釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心，印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出矣?！盵6](5)清人潘江亦言：“當(dāng)其冥思默會，展轉(zhuǎn)中宵，忽而疑竇欲開，鬼神來牖，夫然后紆曲以意之，而其想愈靈；層折次第以意之，而其味愈永；極淺深、兼虛實(shí)以意之，而其解愈神也?！盵15]近古詩歌闡釋學(xué)的最高境界，正是闡釋者以“不可解”“不必解”之詩為對象，在專力壹思、攝己之心以印作者之心之際，在多次經(jīng)歷“執(zhí)辭求意”甚至類似“欣然興會”的心理體驗之后，最終與創(chuàng)作者邂逅于“無何有之鄉(xiāng)”，從而達(dá)到真正意義上的精神融合。

客觀而言，精神融合非但運(yùn)用于詩歌接受，基于創(chuàng)作和闡釋學(xué)的宏闊視野，它同樣適用于除詩歌以外的其它文學(xué)形態(tài)。近古詩歌闡釋學(xué)中的精神融合，其主要特征表現(xiàn)為：其一，它與“執(zhí)辭求意”“欣然興會”構(gòu)成鮮明的層次感?！皥?zhí)辭求意”是基礎(chǔ)，“欣然興會”與“精神融合”是更高的追求，三者由淺至深、由表及里；其二，精神融合的基本品格，是闡釋者與創(chuàng)作者較為深層的心靈溝通，是闡釋者“欣然興會”和“頓悟”之余，最終在心態(tài)、情愫、意境諸方面，達(dá)到主客雙方的彼此完全占有。這種類似宗教體驗的心理境界看似靜幽，卻在精神世界中充溢著勃勃生機(jī)；其三，作為理想的闡釋境界，精神融合要求闡釋者的審視方式有所改變，亦即從以字意、句意和篇意為目的的逐字逐句讀法，從訓(xùn)詁學(xué)范式的以疑難字句為重點(diǎn)的讀法，從以捕捉靈感為特色的感性直觀閱讀法，到以前三者為基礎(chǔ)，擇取“名句意境絕佳者”長期“涵泳玩索之”[16](178)，所謂“從容諷誦，以習(xí)其辭，優(yōu)游浸潤以繹其旨，涵詠默會以得其歸，往復(fù)低徊以盡其致，抑揚(yáng)曲折以尋其節(jié)，溫厚深婉以合詩人之性情，和平莊敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，不惟得之于心，而必驗之于身”[17]，其精誠所至，乃至超越時空、豁然開朗，它既是與直觀感通迥然相異的高層境界，又是道家美學(xué)對詩歌闡釋學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

“精神融合”的可能性，根源于人類生命形態(tài)及其情感表現(xiàn)的同一性?！读凶印珕枴吩唬骸绊n娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食……復(fù)為曼聲長歌，一里老幼皆喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。”[16](594)茅坤《與蔡白石太守論文書》亦言：“今人讀游俠傳，即欲輕生；讀屈原賈誼傳，即欲流涕；讀莊周魯仲連傳，即欲遺世；讀李廣傳，即欲力斗；讀石建傳，即欲俯躬；讀信陵平原君傳，即欲好士。若此者何哉？蓋各得其物之情而肆于心故也。”[19](715)袁枚《仿元遺山論詩》亦言：“生逢天寶亂離年，妙詠香山《長慶篇》。就使吳兒心木石，也應(yīng)一讀一纏綿。”[20](10)可見無論何時何地，時空的距離阻隔，始終無法屏蔽人們對待某種特定事物的普遍感受。這種類似人類學(xué)意義的共性判斷，可證闡釋者通過積極努力，有可能在某種程度上達(dá)到與創(chuàng)作者之間的精神融合。與此相關(guān)，精神融合的闡釋方式又是必要的。劉勰曰：“昔屈平有言，文質(zhì)疎內(nèi)，眾不知余之異采，見異唯知音耳。揚(yáng)雄自稱心好沈博麗之文，其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，翫澤方美；知音君子，其垂意焉?！盵10](715)從很大意義上說，這種較為深層的闡釋范式，能夠真正讓闡釋者成為創(chuàng)作者的知音。而在大多數(shù)情況下，只有依靠知音的理解，后之讀者才能真正體悟古人性情，實(shí)現(xiàn)閱讀文本的最終目的。

盡管如此，這種闡釋方式還是表現(xiàn)出一定的局限性，其原因表現(xiàn)為兩點(diǎn)：首先，針對同一文本，不同闡釋者的看法可謂仁者見仁、智者見智，后人閱讀時往往難以判斷孰對孰錯。清人金圣嘆曰：“《西廂記》斷斷不是淫書，斷斷是妙文。今后若有人說是妙文，有人說是淫書，圣嘆都不與做理會。文者見之謂之文，淫者見之謂之淫耳?！盵21]這里雖然說的是戲劇，但同樣可以佐證詩歌闡釋結(jié)果的多種可能性。其次，針對某種特定的文本，某些闡釋者即便能夠偶爾做到“欣然興會”，但是緣于詩歌創(chuàng)作過程中的具體情境、感覺、心態(tài)等等，實(shí)際上與闡釋者或多或少地存在著微妙的差異，那么闡釋效果就難免隔靴搔癢，難以實(shí)現(xiàn)真正意義上的精神融合。袁枚曰：“夫物雖佳，不手致者不愛也；味雖美，不親嘗者不甘也。子不見高陽、池館、蘭亭、梓澤乎？蒼然古跡，憑吊生悲，覺與吾之精神不相屬者。何也？其中無我故也。公卿富豪未始不召梓人營池囿，程巧致功，千力萬氣，落成，主人張目受賀而已。問某樹某名，而不知也。何也？其中亦未嘗有我故也?！盵22]可見無論做出何種努力，因為古人生活中未曾有我，即便是詩歌闡釋者的知音式論斷，同樣難以等同于創(chuàng)作者的當(dāng)下體驗。

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