文/孔六慶（南京藝術學院 美術學院）

唐代長沙窯在中國陶瓷繪畫史上，是于高溫釉下彩瓷繪鳴響的第一聲禮炮。唐代長沙窯在這之前的中國陶瓷繪畫，曾經(jīng)在無釉的低溫陶器表面取得過驕人的成就。例如中國繪畫源頭的新石器時代彩陶，既在長江流域的河姆渡文化陶器上見精細線刻而富于韻律感的豬紋、稻穗紋，又在黃河流域的仰韶文化彩陶上見同具韻律感的毛筆所畫的紋樣，如柳子鎮(zhèn)出土《彩陶缽繪鳥紋》蠶頭燕尾用筆的云氣和振翅小鳥生動形象、半坡出土《彩陶缽繪五魚紋》毛筆尚小、起筆尚藏、收筆尚停、復筆還加用筆的生動游魚，還在甘肅辛店文化《犬紋彩陶罐》上見粗筆橫掃大寫意氣象的犬紋1所舉河姆渡文化、仰韶文化、辛店文化彩陶的各紋樣，見拙著《中國畫藝術專史·花鳥卷》28、29頁。江西美術出版社2008年版。。然而，那窯中燒成的彩繪在新石器時代轟轟烈烈地進行了表現(xiàn)之后，卻一下子沉寂了兩千多年而很少見到蹤影。雖然在接近唐代的三國·吳時期曾于青瓷出現(xiàn)過釉下褐彩2三國·吳時期的青瓷釉下褐彩，見南京市博物館編《六朝風采》46、48頁。文物出版社2004年12月版。，但寥若晨星并如流星一樣閃過，只有到了唐代的長沙窯才頓時繁星滿天。當然，其又好像是久違了的太陽再次從云層鉆出，更好比是一聲禮炮的忽然鳴響，世人為之突然驚喜！

圖1 青釉褐綠彩繪山水紋壺

圖2 青釉紅褐彩花鳥紋壺

長沙窯青瓷釉下彩繪的出現(xiàn)，有點異于后來中國陶瓷繪畫的發(fā)展規(guī)律。后來中國陶瓷繪畫的發(fā)展規(guī)律是，為實現(xiàn)將或宮廷的或文人的繪畫成果搬上瓷器做裝飾的目標而在陶瓷工藝方面孜孜不倦地求索。例如宋代磁州窯釉下彩所畫，就很有追隨著名畫家武宗元、李公麟白描以及文人墨竹的痕跡；元明清青花明顯以文人水墨畫與宮廷院體畫為追求；而康熙五彩追求工筆重彩或彩色版畫的效果；雍正粉彩追求惲南田沒骨花卉畫的效果；淺絳彩追求清“四王”逸淡山水畫的效果；民國新粉彩更是追求當時繪畫的各類風格效果1關于宋代磁州窯釉下彩、元明清青花、康熙五彩、雍正粉彩、淺絳彩、民國新粉彩的陶瓷繪畫與院體畫、文人畫關系的論述，參閱拙著《中國陶瓷繪畫藝術史》，東南大學出版社2004年版。。然而長沙窯釉下彩，是那么獨辟蹊徑地、不以宮廷畫文人畫為參照的超越性的表現(xiàn)：那種野態(tài)生動靈氣流溢的任意揮灑，雖說很有高古游絲描或鐵線描表現(xiàn)的宮廷院體工筆畫法因素，卻以極其隨性率意的表現(xiàn)，有別于宮廷院體精工嚴謹?shù)摹案毁F”氣而另有“野逸”氣息的彌滿。更有甚者的粗筆表現(xiàn)，完全脫離高古游絲描鐵線描一任野逸性靈逸出。所以，在唐代工筆畫宮廷富貴氣的鼎盛時代中，長沙窯釉下彩繪畫“野逸”表現(xiàn)的橫空出世，或能比作是石頭縫里蹦出的“孫猴子”，于瓷繪“無法無天”地耍玩天真活潑的性靈，恣意揮霍率真浪漫的才情。請看，那在宮廷工筆畫中嚴謹造型而精利潤媚的細線，一到長沙窯畫工的手中則頓變?yōu)橐粴夂浅傻捻嵚膳c激情澎湃的圈線，客觀具象的東西是那樣地升華為抽象生機的活力！其升華，還有將用筆變化為相類水墨氤氳效果的放縱不羈之亂墨狂涂，皆為妙得其真的精彩手筆。而再升華，則得大量變幻莫測的抽象畫（圖1），不禁讓人驚嘆審美力的超強！于是在長沙窯釉下彩的繪畫表現(xiàn)中，可以一目了然地直觀從工筆用線到粗筆狂涂再到抽象揮灑的畫法展開。這種從具象到抽象的畫法演繹及形態(tài)轉變，為近千年之后的西方繪畫發(fā)展史所遵循。唐代長沙窯的大大超前及其昭示，無疑具有原創(chuàng)性、規(guī)律性、引領性的巨大價值意義。

圖3 青釉褐綠彩鷺紋壺

長沙窯于藝術表現(xiàn)如此開拓性的釉下彩繪，無疑是中國陶瓷史不能忽視的一位“第一”。中國陶瓷史在唐代的成就，慣有“南青北白”之說：即經(jīng)千余年發(fā)展的青瓷，從原始狀態(tài)向成熟狀態(tài)的積淀以越地（今浙江地區(qū)）燒造成就為代表是為“南青”；而在青瓷基礎上進一步提高陶瓷工藝而燒造成功的北方邢窯白瓷是為“北白”。唐代的“南青北白”說反映了南、北地域的不同、青瓷與白瓷品種的不同。其中對于白瓷的產(chǎn)生意義，一貫認為是為繪畫的彩瓷發(fā)展準備了條件。確實，元明清彩瓷的洪流性發(fā)展無不以白瓷為堅實基礎，“北白”創(chuàng)新性的歷史地位不可動搖。不過，說到創(chuàng)新性別忽視了長沙窯，其釉下彩繪“前無古人”的開拓性，足具與越窯青瓷、邢窯白瓷并稱的歷史地位，而為“越青邢白長沙彩”2“越青邢白長沙彩”，是我在長沙窯研究會“南青北白長沙窯”認識的基礎上加以斟酌后的提出。主要考慮到：具體地名加瓷窯特征，提法更為貼切。。如果說，邢窯的白瓷是以在青瓷基礎上的工藝進步為特征的話，那么長沙窯的釉下彩繪則以在青瓷基礎上的繪畫創(chuàng)造為特征。實際上中國陶瓷史在唐代，就是那樣從過去原始青瓷走來而呈三足鼎立式穩(wěn)固發(fā)展的。

圖4 青釉褐彩飛鳥紋碟

圖5 青釉褐綠彩繪花鳥紋壺

圖6 青釉褐彩繪花雁紋壺

圖7 青釉褐綠彩繪花鳥紋壺

唐代長沙窯在中國美術史上，是民間美術中不土氣、有文氣并具洋氣的特例。一般來說中國美術史分類有院體的、文人的、民間的三類。院體的特點是為宮廷服務較重政教功用而藝術氣息優(yōu)雅，文人的為自己服務較重內在性情的抒發(fā)而藝術氣息文氣，民間的為市場服務較重生活良愿的祥瑞表達而藝術氣息鄉(xiāng)土。長沙窯的產(chǎn)品市場性在類別上無疑屬于民間美術的范疇。而確實民間美術表現(xiàn)的繪畫圖式的程式化之強，長沙窯也顯而易見：往往壺嘴之下布置的禽鳥與植物，全是植物表現(xiàn)的圖案化及鳥禽大、植物小的中心構圖一類，此類表現(xiàn)與構圖為民間表現(xiàn)自遠古以來一直所用，從而成為一種恒定的樸素的民間美術語言形式。不過，鳥禽造型的寫實傳神、筆線表現(xiàn)的中鋒骨力、繪畫總體的氣韻生動，長沙窯卻脫略一般民間美術鄉(xiāng)土氣的那種裝飾性而自有一種文氣在徐徐而出。那種文氣，既好像是高古游絲描攜入的境界，又好像是唐代長沙人書法家懷素狂草中鋒用筆的逸出，還好像是戰(zhàn)國楚墓帛畫圓潤細勁之線的張揚。在中國繪畫史上，凡是能夠進入高古游絲描境界作性情抒發(fā)的作品，無不文氣十足。因為在“高古”認識中平和心境作用下如春蠶吐絲般的中鋒用線，往往由于處于文氣源頭狀態(tài)的靜心發(fā)力自然能得“高古”之真。長沙窯彩繪的文氣感覺，正從中來。至于洋氣，則為西域文化的浸潤與影響所致。從長沙窯的胡人俑、外國人的彩繪盆、波斯圖案、西亞與中亞器皿造型等方面因素看，長沙窯與西域文化頗有聯(lián)系。那種聯(lián)系，除了產(chǎn)生一看便知的西域形象外，還會激發(fā)產(chǎn)生潛在的創(chuàng)作者審美思想的變化。那無數(shù)件長沙窯綠彩的抽象揮灑之作，其變幻莫測的形態(tài)各異表現(xiàn)，最能體現(xiàn)審美思想的自由度。洋氣最足的感覺，主要由這整批作品發(fā)出。我想：那是中西審美相撞所激起的美感火花！于是，民間美術范疇的長沙窯具足了不土氣、有文氣并洋氣的特點。

唐代長沙窯釉下彩的花鳥畫在中國繪畫史上，對于過去一貫保持的宮廷院體富貴風格傳統(tǒng)，有與漸漸形成的個性傾向的逸品表現(xiàn)的文人畫一起去改變審美方向的意義。1關于唐代的長沙窯與文人畫逸品表現(xiàn)的關系之論述，還請參閱拙文《論陶瓷繪畫的唐代長沙銅官窯花鳥畫》，《陶瓷學報》2002年第4 期。

唐代的宮廷院體傳統(tǒng)精彩紛呈：閻立本寫唐太宗御容有“鎮(zhèn)九崗之氣，猶可仰神武之英威”2、 朱景玄《唐朝名畫錄》。；吳道子用筆“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”3、 張彥遠《歷代名畫記》。；韓幹畫馬能“骨力追風，毛彩照地”4、張彥遠《歷代名畫記》。；韓滉畫牛能骨氣寫實而“曲盡其妙”5朱景玄《唐朝名畫錄》。；李思訓“畫山水樹石，筆格遒勁”6、張彥遠《歷代名畫記》?！?。這一時期已然形成了一個骨氣、形似俱全的“神品”評價系統(tǒng)。該系統(tǒng)，是古來畫家在“成教化，助人倫”繪畫認識中“以形傳神”地表達對象，一代又一代人的智慧與表現(xiàn)積淀而成，其特點，是充分體現(xiàn)了中華民族的共性審美；從而成就了中國繪畫健康發(fā)育而體魄華美的歷史時期。那是中華民族每個分子在正心修身治國平天下思想秩序的實踐中，對于藝術表現(xiàn)形成的共性特色。但事物的規(guī)律是，共性東西成熟后便會有個性東西的萌動與發(fā)展。唐代繪畫在共性審美的工筆成就形勢中的個性萌動，見朱景玄《唐朝名畫錄》記錄的“非畫之本法”而“前古未之有”的“逸品”表現(xiàn)，如“性多疏野”的王墨潑墨山水，往往“醺酣之后，即以墨潑”，作畫時“或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃”，所畫能“隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧”。又“落托不拘檢”的李靈省，也有著“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重”的瀟灑，其畫“一點一抹，便得其象，物勢皆出自然”，而“得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣”。再有“漁釣于洞庭湖”的張志和有“高節(jié)”態(tài)度，畫人物、舟船、鳥獸、煙波、風月等，能“曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)”。同時《歷代名畫記》也說張志和“書跡狂逸”，畫“甚有逸思”。這些畫家創(chuàng)作心志的尚自由，比起宮廷院體畫家創(chuàng)作聽命于皇帝旨意來，是個性光輝的閃耀。其審美精神對宮廷工筆傳統(tǒng)的叛逆，如“墨潑”、“點抹”的“狂逸”畫法風格，長沙窯花鳥畫與之正相一致。例如長沙市博物館藏《青釉紅褐彩花鳥紋壺》（圖2），所畫的用筆揮掃橫抹、全無宮廷院體的無拘無束之“狂逸”，能說一定程度上是唐代逸品繪畫那種“性多疏野”野態(tài)瀟灑特點的反映。雖然瀟灑粗放的用筆，早在漢代、魏晉南北朝壁畫以及紙畫上也有所表現(xiàn)，不過尚未達到長沙窯那種程度，筆墨趣味也缺乏長沙窯似乎所具的那生宣紙般的效果。該作品，可以認為是吻合了朱景玄所記“逸品”“蓋前古未之有也”的一種具體的視覺體現(xiàn)。

圖8 青釉褐彩釉里紅繪花鳥紋壺

圖9 青釉褐綠彩鷺紋碟

圖10 青釉褐綠彩繪鳥紋瓷片

像這樣花鳥題材“狂逸”畫法的，在長沙窯還見《青釉褐綠彩鷺紋壺》（圖3）、《青釉褐彩飛鳥紋碟》（圖4）、《青釉褐綠彩繪花鳥紋壺》（圖5）、《《青釉褐彩繪花雁紋壺》（圖6）、《青釉褐綠彩繪花鳥紋壺》（圖7）、《青釉褐彩釉里紅繪花鳥紋壺》（圖8）、《青釉褐綠彩鷺紋碟》（圖9）、《青釉褐綠彩繪鳥紋瓷片》（圖10）、《青釉褐綠彩鳥紋壺》（圖11）等等，如此充分的實例表明：無論從題材還是畫法的“野逸”表現(xiàn)花鳥畫，長沙窯早于五代南唐的徐熙。徐熙，在繪畫史上是著名的以“野逸”風格著稱的花鳥畫家。北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載的“黃家富貴，徐熙野逸”之風格分流，說的就是徐熙花鳥畫“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”并“落墨為格”1北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載的徐熙“落墨為格”，見其卷四。“黃家富貴，徐熙野逸”出自“論黃徐體異”一文，見其卷一。的表現(xiàn)，與“富貴”的宮廷畫風進行分庭抗禮，從而“野逸”畫風的價值在徐熙身上凸顯2關于中國繪畫史“黃徐體異”的專門研究，請參閱拙著《中國畫藝術專史·花鳥卷》97 至124頁。還請參閱拙著《黃筌畫派》、《徐熙畫派》兩著，吉林美術出版社2003年版。《黃筌畫派》2006年為韓國美術文化出版社翻譯出版。。今觀唐代長沙窯大量花鳥畫表現(xiàn)，雖說有民間的與文人的性質分別之異，但畫本身在形而上的中國文化大氛圍之相同，形而下的構思畫法具體思維之相通，使客觀實際的繪畫發(fā)展情況往往是院體的、文人的、民間的呈融合狀態(tài)進行著。例如一切宮廷的文人的表現(xiàn)就無不建立在民間的基礎之上——只要看一看宮廷的文人的繪畫誰不充滿著民間祥瑞意識的這一點便可自明。長沙窯花鳥畫生活氣息濃郁的靈氣生動之野態(tài)，歷史時序在徐熙之前，文化本質與徐熙野逸一致，完全可以說是“徐熙野逸”的先導或先聲。

圖11 青釉褐綠彩鳥紋壺

山水題材“狂逸”畫法的，以《青釉褐綠彩繪山水紋壺》（圖12 是其彩繪展開圖）為代表，其鐵線之勾與釉彩之潑的表現(xiàn)，別開唐代山水畫生面。那種潑彩，在紙上繪畫的實現(xiàn)是千余年后的張大千山水畫。另外，還必須一提《松下高士彈琴圖盤》（圖13）、《高士圖》（圖14）的人物題材表現(xiàn)，雖然是細線刻畫不與前面所有的花鳥、山水狂逸粗筆同，卻同樣可以認為是一件逸品的代表之作，因為與唐末五代逸格畫家孫位《高逸圖》相比，其畫法的工筆細線與畫境的清閑高遠有異曲同工之妙。此作脫略民間性程式化所達到的繪畫作品要素的完整度特別是在構圖方面的尚層次處理，在總的長沙窯作品中少見。

如果綜合唐代文人畫逸品狀況來看待長沙窯的繪畫表現(xiàn)，我覺得可以認為：長沙窯釉下彩繪畫是與唐代文人畫逸品表現(xiàn)相一致的審美整體，雖性質是民間的，卻自覺地與文人的一起共同開拓著與宮廷院體不同的、另辟蹊徑的審美新領域。其意義不言而喻：美感的繪畫表現(xiàn)，不僅僅是傳統(tǒng)的政教功用方面的，天地自然的率性之真與取材之真，或許更能打開輕松精神的大門而可以從另一面去更好地“成教化，助人倫”。當然，實現(xiàn)該意義自然還有深刻的里程碑式的歷史作用，即個性表現(xiàn)的大門正被開啟，中國繪畫共性發(fā)展的時代行將結束。文人的、民間的在個性表現(xiàn)方面需求的迫切性正在反映出來，長沙窯釉下彩繪畫無疑是唐代表現(xiàn)的一個典型代表。

唐代長沙窯釉下彩繪畫的藝術意義，是以對“外師造化，中得心源”經(jīng)典畫論的成功實踐，給予后來者永遠的啟悟?！巴鈳熢旎?，中得心源”一語是唐代畫家張璪的創(chuàng)作實踐心得。我的理解是：造化，是大自然的鬼斧神造之功，畫家感應之表現(xiàn)之為“中得心源”的體現(xiàn)。也就是說，“鬼斧神造之功”足以讓畫者深入領悟大自然而獲得表現(xiàn)力；畫應就此迸發(fā)出造化本具的生機活力。身處天地大自然的唐代長沙窯畫工，在到處能見“漠漠水田飛白鷺”的類似場景中“日夕與鳥親”，鳥禽等大自然物象的形相、習性、結構以及運動規(guī)律等熟悉于心，于是能在筆下體現(xiàn)大自然的鬼斧神造之功而出神入化地表現(xiàn)。當我們今天面對唐代長沙窯那么多釉下彩畫面上栩栩如生、神采各異的鳥禽形象時，能想見他們那種親近自然而領悟畫法、信手拈來而下筆有神的當年創(chuàng)作狀態(tài)。那種應手隨意的倏若造化、一點一抹便得其象的物勢皆出自然的所符造化之功，正是經(jīng)典畫論的“外師造化，中得心源”之最佳注腳；也是唐代長沙窯釉下彩繪畫藝術意義的集中所在。其對今天現(xiàn)代化環(huán)境中的畫家創(chuàng)作啟悟之大，我想至少有兩點：一是要像長沙窯畫工那樣浸潤自然去獲得表現(xiàn)力，二是只有走在“外師造化，中得心源”畫道上才能使畫具有震撼力。處于高科技時代的當今畫家，盡管可以利用各種高科技手段幫助作畫，但普遍少了那種浸潤自然深得大自然鬼斧神造之功的感覺。長沙窯實踐了的“外師造化，中得心源”，對于我們的創(chuàng)作及其畫道的將來具有深刻的示范作用。由之，畫史的發(fā)展必生機勃勃而生命力永恒。

圖12 青釉褐綠彩繪山水紋壺展開圖

圖13 松下高士彈琴圖盤

圖14 高士圖

研究唐代長沙窯的藝術成就，絕不能忽視長沙地域文化的積淀與影響。長沙地深厚的古楚文化，素來以情感激烈、形式奇幻、個性突出、表現(xiàn)浪漫為特點，與情感平和、形式平實、表現(xiàn)現(xiàn)實為特點的中原文化一起，形成中國文化的兩大系統(tǒng)。古楚像屈原《離騷》駕飛龍、乘瑤車、揚云霓、鳴玉鸞在明麗天空中自由翱翔的奇想，戰(zhàn)國楚墓漆畫充滿運動感而形式幻化、神采飛揚、布置繁麗而自由來往于天上人間的奇異，楚漢帛畫上天入地編織天國與世俗色彩幻夢之網(wǎng)、顏色瑰麗卻墨線松靈的奇思，還有楚地出土的各種絲織品上圖案艷麗華美、造型不羈飛動的奇幻等等，都充分顯示出楚地藝術娛神娛人情感的活躍性?！妒酚洝?、《漢書》中“楚狂接輿”的古楚人性格，那較強烈的個體意識以及桀傲不羈的特點，使其藝術傳統(tǒng)往往有“奇”的架構、“幻”的造型、“艷”的色彩、“狂”的氣質。從而與中原地區(qū)視中庸平和為藝術的極致而重政教功用如“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋”（曹植《畫說》）1李來源、林木編《中國古代畫論發(fā)展史實》34頁。相比，楚地藝術明顯注重審美愉悅功用。如東漢楚人王延壽論畫云“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”（《魯靈光殿賦》）2李來源、林木編《中國古代畫論發(fā)展史實》27頁。那樣。古楚文化與中原文化有如此大差異，應是一方水土養(yǎng)一方人。楚地崇山峻嶺之奇、江河湖泊之深、幽川平湖之多、植被豐富而物產(chǎn)豐饒的自然環(huán)境，使人能“不憂凍餓”而易于獨立生存。這使楚人能在云霧繚繞之景生幻思奇想，江河湖泊之深養(yǎng)高深莫測，植物多樣形態(tài)激發(fā)藝術想象。相比于地貌變化較少、氣候相對寒冷、物產(chǎn)相對貧瘠的中原地區(qū)自然環(huán)境，人的生存必須依靠集體力量而建立起嚴密的宗法政治制度，藝術不得不突出政教功用而呈現(xiàn)“工整”來，楚地藝術明顯自由奔放得多。而長沙地的楚文化魅力之特具，除了是屈原的最后彌留地外，還是現(xiàn)在考古發(fā)掘楚墓最多之地（竟達2000 座之多）。中國繪畫史最早的實物都與古楚長沙有關，如最早的毛筆、最早的帛畫等都出土于長沙戰(zhàn)國楚墓。雖然秦漢統(tǒng)一了全國使楚文化與中原文化交融，但楚地本有的藝術感覺，還是在唐代長沙窯釉下彩的陶瓷繪畫上，體現(xiàn)出了筆性瀟灑縱橫取象的本色，那種狂瀉情感的筆墨，激情奔流的意象，生動傳神的放筆，韻味松動的抽象，全是作者心中感受的不能壓制的迸發(fā)。這種古楚內蘊與不受拘束的文人畫“逸品”表現(xiàn)相諧，便是長沙窯釉下彩接著戰(zhàn)國、漢代漆器、帛畫輝煌藝術成就的又一次開拓性的藝術創(chuàng)造。

關于陶瓷繪畫的唐代長沙窯釉下彩的重要性，還提三點：一是目前唐代繪畫缺少“逸品”繪畫實物作品的情況下，長沙窯釉下彩實物在一定程度上具有表明狀態(tài)的意義。二是長沙窯釉下彩的花鳥畫從題材到畫法，除了體現(xiàn)唐代在粗筆花鳥畫方面的超前意識外，另外也與宮廷院體的邊鸞工筆花鳥畫形成兩個互補的形態(tài)。三是唐代長沙窯陶瓷畫工的粗筆花鳥畫表現(xiàn)，比起明清文人牢騷感的狂墨大寫意來，心理要健康得多。