謝冬冰

如果以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為標(biāo)志，則中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚撘讶唤?jīng)歷了大約70年的發(fā)展歷程。70年來(lái)，我國(guó)文藝?yán)碚摻缫恢敝铝τ趧?chuàng)立馬克思主義的文藝?yán)碚擉w系，可是直到當(dāng)下這個(gè)體系還是沒(méi)有建立起來(lái)，也仍然有一些專(zhuān)家學(xué)者在做構(gòu)建體系的嘗試。

一

本文認(rèn)為，構(gòu)建馬克思主義文藝學(xué)體系的嘗試似乎可以終止了。

首先，作為學(xué)說(shuō)的代表人物，馬克思、恩格斯沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述藝術(shù)問(wèn)題的著作和論文，他們的文藝觀點(diǎn)大多散見(jiàn)于政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)以及書(shū)信和其他有關(guān)工人運(yùn)動(dòng)的論述之中。比較著名的有馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思、恩格斯的《神圣家族》與《德意志意識(shí)形態(tài)》，恩格斯的《卡爾·格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”》，馬克思、恩格斯分別寫(xiě)了《致費(fèi)迪南·拉薩爾》，恩格斯的《致瑪·哈克奈斯》，列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子》《關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化》以及其他關(guān)于托爾斯泰的論述，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等等。馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等偉人，他們作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，作為偉大的哲學(xué)家，其畢生的大部分精力致力于領(lǐng)導(dǎo)實(shí)際的革命斗爭(zhēng)，建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理論，他們對(duì)文藝的論述理所當(dāng)然地要服務(wù)于斗爭(zhēng)與形勢(shì)的需要，而不是專(zhuān)門(mén)為構(gòu)建藝術(shù)理論的體系而工作。所以，馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論有著嚴(yán)格的體系，這個(gè)體系為無(wú)產(chǎn)階級(jí)推翻資產(chǎn)階級(jí)，建立新的社會(huì)制度提供了理論支撐。但是，說(shuō)馬克思主義文藝學(xué)有一個(gè)完整的體系，缺乏理論根基。

其次，文藝學(xué)這門(mén)學(xué)科本身也缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理基礎(chǔ)?！拔乃噷W(xué)”概念是建國(guó)后從俄文翻譯過(guò)來(lái)的，其原意是“文學(xué)學(xué)”，后來(lái)為了適應(yīng)中國(guó)人的認(rèn)知習(xí)慣改為“文藝學(xué)”，但是這個(gè)改動(dòng)帶來(lái)了理論與實(shí)際的脫節(jié)。按字面意義理解，文藝學(xué)所包含的內(nèi)容要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)學(xué)，因?yàn)槲乃嚢膬?nèi)容除文學(xué)外，還有繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、建筑等藝術(shù)形式。可是，我們現(xiàn)在的文藝學(xué)學(xué)科基本是各大學(xué)中文系的一個(gè)二級(jí)學(xué)科，其研究對(duì)象基本就是文學(xué)理論，所以在學(xué)理基礎(chǔ)上，這個(gè)學(xué)科存在著名實(shí)不符的問(wèn)題。

第三，就中國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀而言，基本可以做出這樣的評(píng)價(jià)：成果豐碩，但觀點(diǎn)各異；派系紛呈，但難以形成肌理細(xì)密的學(xué)科體系。就文藝學(xué)近年所探討的幾個(gè)重大問(wèn)題看：一是中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這個(gè)問(wèn)題討論了將近10年，至今仍在討論，不但沒(méi)有出現(xiàn)能夠解決問(wèn)題的實(shí)質(zhì)性成果，從中還暴露出了另一個(gè)問(wèn)題，即研究基礎(chǔ)理論的古代文論或文化的根基不夠，其研究成果難以得到古代文論研究專(zhuān)家的認(rèn)可；同時(shí)，做古代文學(xué)研究或文論研究的學(xué)者的基礎(chǔ)理論研究成果太過(guò)學(xué)院化而顯得空泛，不能解決實(shí)際問(wèn)題，造成兩者在學(xué)科內(nèi)部互不認(rèn)同。二是西方文論的中國(guó)化。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下大學(xué)中文系所使用的文學(xué)理論教材以及美學(xué)教材采用的都是西方理論及學(xué)說(shuō)體系，是一些舶來(lái)品，拿這些理論解讀闡釋中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)，很多時(shí)候是圓鑿方枘，難以對(duì)接。從實(shí)踐結(jié)果看，西方文學(xué)理論的源頭集中在敘事研究，這是和古希臘、羅馬文學(xué)在史詩(shī)、戲劇方面的成就分不開(kāi)的，而中國(guó)古代文論的源頭集中在詩(shī)歌的品鑒，這與中國(guó)古代農(nóng)業(yè)社會(huì)影響下的詩(shī)歌狀況密不可分。東西方人的不同生活狀況決定了人們的思維方式不同，思維方式的不同決定了文學(xué)藝術(shù)形式的各異，不同的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生不同的藝術(shù)理論。所以，試圖將西方的文藝學(xué)理論中國(guó)化，從根源上存在不可通約性。

當(dāng)然，最為根本的問(wèn)題還在于當(dāng)下的文藝學(xué)理論似乎指導(dǎo)不了文藝創(chuàng)作，可以說(shuō)文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚搩烧叨荚谧哉f(shuō)自話，許多作家、藝術(shù)家甚至讀不懂藝術(shù)理論或藝術(shù)美學(xué)的著作。

所以，本文認(rèn)為長(zhǎng)期以來(lái)的馬克思主義文藝學(xué)體系的構(gòu)建并不成功。但這并不影響馬克思主義文藝學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展。事實(shí)上并不是每一種學(xué)術(shù)都要構(gòu)建自己的學(xué)科體系，學(xué)術(shù)的最終目的是要解決實(shí)際問(wèn)題，體系的健全不可強(qiáng)為。中國(guó)古代文論大多以評(píng)點(diǎn)為主，勉強(qiáng)有自己理論體系的除劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩(shī)品》和劉熙載的《藝概》外，其他諸家如金圣嘆、鄭板橋等人皆以感悟品鑒取勝，沒(méi)有體系絲毫不影響中國(guó)古代文論的成就。馬克思主義作為一種方法論，是指導(dǎo)我們工作的一種工具，正確使用這一工具是我們的研究取得成績(jī)的前提。當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)做的工作是把馬克思主義作為發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，以馬克思、恩格斯的哲學(xué)思想為指導(dǎo)，以他們關(guān)于文藝的論述為基本點(diǎn)，在深刻領(lǐng)會(huì)其基本內(nèi)涵的前提下，結(jié)合當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐，大力發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)。

二

馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)然應(yīng)該以馬克思主義為立足點(diǎn)，以馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等人的經(jīng)典文獻(xiàn)為立足點(diǎn)，而不是以馬克思主義在后世的變種或所謂的“西馬”為立足點(diǎn)。

作為馬克思主義的創(chuàng)始人，馬恩不僅為文藝?yán)碚摰臍v史變革提供了科學(xué)的理論基礎(chǔ)，而且對(duì)文學(xué)藝術(shù)的一些主要問(wèn)題發(fā)表了富于獨(dú)創(chuàng)性的意見(jiàn)。如盧卡契所說(shuō)，他們“把幾千年以來(lái)活躍在最優(yōu)秀的思想家的體系中、活躍在最杰出的作家和藝術(shù)家作品中的那些創(chuàng)作的中心的基本原則”，“提高到自覺(jué)和完全明確的最高階段”[1]。也就是在批判吸收人類(lèi)先進(jìn)的文藝?yán)碚摮晒幕A(chǔ)上，以人類(lèi)的一切文藝實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，寫(xiě)下了代表其文藝觀點(diǎn)的經(jīng)典文獻(xiàn)。列寧、毛澤東在各自的文化背景和歷史條件下，按照革命斗爭(zhēng)和國(guó)家建設(shè)的需要以及他們對(duì)藝術(shù)的理解，發(fā)表了許多關(guān)于文藝問(wèn)題的意見(jiàn)和論述，這些文章發(fā)展豐富了馬恩的文藝思想，使馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)基礎(chǔ)更加扎實(shí)，構(gòu)成了馬克思主義文藝學(xué)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)?？墒牵谏鲜兰o(jì)80年代中后期掀起的“體系熱”、“方法熱”中，有人自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)這個(gè)立足點(diǎn)抱懷疑、輕視、否定的態(tài)度，而代之以非馬克思主義的文藝思想，有的到西方現(xiàn)代美學(xué)中尋找立足點(diǎn)，有的到中國(guó)古代美學(xué)中尋找立足點(diǎn)，并美其名曰是“發(fā)展”馬克思主義文藝?yán)碚摗ｋx開(kāi)堅(jiān)持去發(fā)展，必然會(huì)導(dǎo)致方向性錯(cuò)誤。

能否真正把立足點(diǎn)放在馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝問(wèn)題的基本理論上，關(guān)鍵在于對(duì)這個(gè)基本理論本身的理解和把握能否做到準(zhǔn)確、完整并富有創(chuàng)造性。最重要的是要把握兩條：一是吃透精神，發(fā)掘核心意義。它要求研究者盡量客觀地貼近原著，對(duì)其內(nèi)容探幽發(fā)微，把握基本精神，并在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展。二是結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，不斷創(chuàng)造新的理論成果。它要求研究者忠于實(shí)踐，站在時(shí)代的高度對(duì)經(jīng)典論著重新認(rèn)識(shí)，以理論家的勇氣對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充豐富。比如對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)的研究，新中國(guó)成立前就存在周揚(yáng)與馮雪峰兩種模式。周揚(yáng)在1944年發(fā)表的《〈馬克思主義與文藝〉序言》，是第一篇系統(tǒng)宣傳、解說(shuō)《講話》的論文。他高度評(píng)價(jià)《講話》“是中國(guó)革命文學(xué)史、思想史上的一個(gè)劃時(shí)代的文獻(xiàn)”，“是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個(gè)概括”；他把毛澤東思想與馬列主義聯(lián)系在一起，確立了《講話》在馬克思主義文藝思想史上的重要地位；指出《講話》的中心思想是：“文藝從群眾中來(lái)，必須到群眾中去”，從而準(zhǔn)確揭示了《講話》和毛澤東文藝思想的核心?！缎蜓浴繁憩F(xiàn)了作者試圖建立中國(guó)自己的馬克思主義文藝?yán)碚摰恼窝酃夂屠碚撚職?，建?gòu)了第一個(gè)研究《講話》和毛澤東文藝思想的模式。而馮雪峰在次年發(fā)表的《論民主革命的文藝運(yùn)動(dòng)》，則是國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)第一篇根據(jù)《講話》精神對(duì)革命文藝運(yùn)動(dòng)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)在的基礎(chǔ)和今后的方向進(jìn)行系統(tǒng)研究的長(zhǎng)篇論文。與《序言》相比，它屬于另一種研究模式。從作者對(duì)左翼十年中的“左傾”機(jī)械論和主觀教條主義錯(cuò)誤的深刻反思，以及對(duì)如何發(fā)展革命現(xiàn)實(shí)主義的精辟見(jiàn)解，可以看出其理論探討既是在《新民主主義論》《講話》的啟發(fā)下進(jìn)行的，又沒(méi)有教條主義地對(duì)待毛澤東思想。馮雪峰憑著自己對(duì)革命文藝運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)狀的深切了解，高度的馬克思主義修養(yǎng)，從實(shí)際出發(fā)，獨(dú)立探討了《講話》已經(jīng)提出和尚未提出的問(wèn)題，極富現(xiàn)實(shí)針對(duì)性地做出新的概括、新的結(jié)論，找到克服機(jī)械論與發(fā)展中國(guó)特色現(xiàn)實(shí)主義的途徑，從而豐富了《講話》的內(nèi)容和思想。《序言》和《運(yùn)動(dòng)》不可避免地帶有時(shí)代局限性，但都是研究《講話》和毛澤東文藝思想的奠基之作，具有開(kāi)創(chuàng)意義。

兩種研究方法的互補(bǔ)與結(jié)合，必然帶來(lái)研究學(xué)派的多種多樣。這是客觀存在的事實(shí)，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。馬克思主義既是在同形形色色的反馬克思主義思潮的斗爭(zhēng)中前進(jìn)的，也是在馬克思主義內(nèi)部各種學(xué)派的爭(zhēng)鳴中發(fā)展的。除了故意的歪曲篡改，我們應(yīng)當(dāng)允許、鼓勵(lì)對(duì)馬克思主義經(jīng)典文獻(xiàn)做出不同闡釋。

周揚(yáng)、馮雪峰等人的實(shí)踐充分證明，以馬克思主義經(jīng)典文獻(xiàn)關(guān)于文藝問(wèn)題的基本理論作為立足點(diǎn)，并不會(huì)束縛我們的思想和創(chuàng)造性，相反，還為我們的創(chuàng)造性思維開(kāi)辟了認(rèn)識(shí)真理的道路。

三

恩格斯指出：“不論在自然科學(xué)或歷史科學(xué)的領(lǐng)域中，都必須從既有的事實(shí)出發(fā)”，反對(duì)“唯心主義的出發(fā)點(diǎn)和不顧事實(shí)任意地構(gòu)造體系”的傾向。[2]發(fā)展當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，要反對(duì)“不顧事實(shí)任意地構(gòu)造體系”，就必須解決出發(fā)點(diǎn)即實(shí)踐原則問(wèn)題。

我們強(qiáng)調(diào)馬克思主義的經(jīng)典文本是馬克思主義文藝學(xué)的立足點(diǎn)，更強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性是馬克思主義文藝學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。馬克思主義文藝學(xué)是對(duì)文藝實(shí)踐的科學(xué)抽象，是從文藝實(shí)踐中抽取又在文藝實(shí)踐中得到證明的理論。以馬克思主義為指導(dǎo)，努力運(yùn)用現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)乃至自然科學(xué)等方面的最新成果，堅(jiān)持從文藝實(shí)踐出發(fā)，對(duì)古今中外的文藝創(chuàng)作、文藝思潮、文藝運(yùn)動(dòng)、文藝流派及其興衰演變進(jìn)行多角度、多層次的研究，提出并回答文藝實(shí)踐中有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的問(wèn)題，解決當(dāng)下亟待解決的問(wèn)題，這是當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)的根本任務(wù)。要真正實(shí)現(xiàn)這一任務(wù)，關(guān)鍵是正確認(rèn)識(shí)和處理以下兩組關(guān)系。

第一，中、外文藝實(shí)踐之關(guān)系。我們要建設(shè)的是中國(guó)化的馬克思主義文藝學(xué)，當(dāng)然首先要著眼于中國(guó)的文藝現(xiàn)象和文藝經(jīng)驗(yàn)，使學(xué)說(shuō)的內(nèi)容與形式都具有中國(guó)特色，以推動(dòng)民族歷史文化傳統(tǒng)的弘揚(yáng)與改造，促進(jìn)中國(guó)文藝的發(fā)展與繁榮。毛澤東在上世紀(jì)50年代就指出：“說(shuō)中國(guó)民族的東西沒(méi)有規(guī)律，這是否定中國(guó)的東西，是不對(duì)的。中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫(huà)，都有它自己的規(guī)律。”[3]745但是，“藝術(shù)的基本原理有其共同性”，“這是中外一致的，不應(yīng)該分中西”。[3]752中國(guó)文藝是世界文藝的一個(gè)重要組成部分，它們是互相聯(lián)系互相影響的整體。從這個(gè)整體出發(fā)，能夠更全面、更深刻、更豐富地揭示文藝的本質(zhì)、特征和規(guī)律。馬克思主義文藝學(xué)的中國(guó)化，就是既要有世界的眼光，站在世界文藝的整體去歸納中國(guó)文藝實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，又要有民族的眼光，用民族審美方式去概括世界文藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這就要求我們對(duì)世界文藝實(shí)踐和中國(guó)文藝實(shí)踐進(jìn)行比較研究，把外國(guó)文藝拿來(lái)，便于我們吸收；把我們自己的文藝擺到適當(dāng)距離，客觀公正、實(shí)事求是地加以審視。只有這樣，才能保證我們的文藝學(xué)理論既是民族的，又是世界的；既符合中國(guó)的國(guó)情，又適應(yīng)世界的潮流。魯迅的文學(xué)作品之所以至今仍保持著鮮活的魅力，就因?yàn)樗龅搅恕巴庵炔缓笥谑澜缰汲保瑑?nèi)之仍弗失固有之血脈， 取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)”(魯迅《文化偏至論》)。因?yàn)閷W(xué)貫中西，所以中西合璧，很好地踐行了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的理念，也達(dá)到了他用文學(xué)療救國(guó)人精神之目的。

第二，現(xiàn)代文藝實(shí)踐與傳統(tǒng)文藝實(shí)踐之關(guān)系。人類(lèi)的文藝實(shí)踐是隨著社會(huì)生活的發(fā)展和作家藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)造而不斷發(fā)展的，傳統(tǒng)(古典)文藝實(shí)踐是現(xiàn)代文藝實(shí)踐之源，二者的關(guān)系恰如一條浩渺的江水，綿延不絕，不可分割。隔斷歷史，否定古典藝術(shù)，或無(wú)視現(xiàn)代，輕視現(xiàn)代文藝，都不利于文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)。要避免脫離不斷發(fā)展變化的文藝實(shí)踐，對(duì)新的文藝現(xiàn)象和新的文藝經(jīng)驗(yàn)熟視無(wú)睹，研究西方，言必稱(chēng)古代希臘、羅馬，研究中國(guó)，言必稱(chēng)商代的青銅藝術(shù)、唐詩(shī)宋詞、《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》，而中國(guó)現(xiàn)代只舉出一個(gè)魯迅的現(xiàn)象發(fā)生。尤其對(duì)新興的藝術(shù)形式，比如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、裝潢藝術(shù)、行為藝術(shù)等當(dāng)今已成為受眾審美主體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，馬克思主義文藝美學(xué)研究應(yīng)該及時(shí)跟進(jìn)，辨別良莠，及時(shí)引導(dǎo)，使新興藝術(shù)沿著積極健康的方向發(fā)展。但是馬克思主義文藝學(xué)，甚至當(dāng)下所有的文藝?yán)碚搶?duì)這些文藝現(xiàn)象的研究都顯得蒼白無(wú)力。如此怎能闡釋豐富復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代文藝實(shí)踐？其實(shí)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文藝實(shí)踐(如西方現(xiàn)代派藝術(shù)、中國(guó)的當(dāng)代文藝)不管如何認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)，作為一種客觀存在，它們都應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)一切文藝實(shí)踐的一個(gè)有機(jī)組成部分，與傳統(tǒng)文藝實(shí)踐共同構(gòu)成了馬克思主義文藝學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

回到當(dāng)下，中國(guó)共產(chǎn)黨十七屆六中全會(huì)提出了建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的奮斗目標(biāo)，提出社會(huì)主義核心價(jià)值體系是興國(guó)之魂，是社會(huì)主義先進(jìn)文化的精髓，決定著中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展方向。社會(huì)主義核心價(jià)值體系包括的內(nèi)容很多，如愛(ài)國(guó)主義、集體主義、國(guó)際人道主義、全心全意為人民服務(wù)、助人為樂(lè)、社會(huì)主義榮辱觀、和諧社會(huì)等等，但所有這些都要統(tǒng)領(lǐng)于馬克思主義的指導(dǎo)思想之下，因?yàn)轳R克思主義是我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的主要內(nèi)容。所以全會(huì)強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)地位。這為在新的時(shí)代背景下發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)吹響了新的號(hào)角，也為馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展提供了新的制高點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

綜上，馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)下應(yīng)該關(guān)注的不是體系建設(shè)，而是問(wèn)題的解決，是如何以馬克思主義文藝學(xué)的經(jīng)典文本為立足點(diǎn)，以豐富的人類(lèi)文藝實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，在中國(guó)的當(dāng)下，是以建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)所面臨的問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，科學(xué)運(yùn)用馬克思主義的基本原理和方法，把馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展提高到一個(gè)嶄新的境界。

(注：本文受江蘇省“青藍(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對(duì)象資金資助。)

[1] 盧卡契.盧卡契文學(xué)論文集(一)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1980：288.

[2] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第三卷[M].北京：人民出版社,1972：469-470.

[3] 毛澤東.毛澤東著作選讀：下冊(cè)[M].北京：人民出版社，1986.