王炳中

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州，350108)

個(gè)性是現(xiàn)代散文理論批評(píng)的一個(gè)核心范疇，其豐富的內(nèi)涵汲取和積淀了中外散文的有關(guān)理論資源和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其中又以西方隨筆個(gè)性表現(xiàn)觀念的影響最為直接和深遠(yuǎn)。隨筆(Essay)是16世紀(jì)法國(guó)蒙田首創(chuàng)，隨后在英國(guó)興盛發(fā)達(dá)并有世界性影響的一種散文體裁。蒙田在其《隨筆集》序文《給讀者》中說(shuō)道：“我要人們?cè)谶@里看見(jiàn)我底平凡、純樸和天然的生活，無(wú)拘束亦無(wú)造作：因?yàn)槲宜璁?huà)的就是我自己……只想把它留作我底親朋底慰藉：使他們失了我之后，可以在這里找到我底性格和脾氣底痕跡，因而更懇摯更親切地懷念我。”[1](3001)其含義，一是表現(xiàn)自我，主要描寫(xiě)自己作為一個(gè)人的平凡、純樸和天然的日常生活和精神生活，留下自己的個(gè)性痕跡；二是自由書(shū)寫(xiě)，無(wú)拘束亦無(wú)造作，真誠(chéng)自然，與自我存在狀態(tài)相契合而形成個(gè)人文體；三是態(tài)度親切，視讀者為親朋知己，敞開(kāi)心懷，絮語(yǔ)漫談，使讀者讀其書(shū)如晤其人。蒙田的“試筆”不僅開(kāi)創(chuàng)了一種新文體，同時(shí)也創(chuàng)立了這種新文體的審美原則和精神傳統(tǒng)，其倡揚(yáng)的自由自在地表現(xiàn)自我的散文觀，在18?19世紀(jì)的英國(guó)文壇被奉為隨筆散文的圭臬，并與浪漫主義思潮合流而進(jìn)一步張揚(yáng)個(gè)性書(shū)寫(xiě)的精神傳統(tǒng)，形成英國(guó)隨筆異彩紛呈的景象。由于蒙田和英國(guó)隨筆的個(gè)性自由書(shū)寫(xiě)與“五四”時(shí)代引進(jìn)和流行的人本主義、個(gè)性主義、自由主義思潮相契合，又與我國(guó)“獨(dú)抒性靈、不拘格套”的傳統(tǒng)相通，因此，隨筆在“五四”被發(fā)現(xiàn)后，其表現(xiàn)自我、張揚(yáng)個(gè)性的精神得到了新文學(xué)作家和理論家的青睞，出現(xiàn)了諸多關(guān)于隨筆的譯述，進(jìn)而在精神品格的確立、題材與主題的取向、藝術(shù)手法的舍取上，深刻地影響了現(xiàn)代散文個(gè)性理論的建構(gòu)。

一

早在1918年4月，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中就提出學(xué)習(xí)和借鑒包括蒙田和培根散文隨筆在內(nèi)的西方散文樣式。稍后，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中首次引進(jìn)了“Essay”一詞，傅斯年在《怎樣做白話文》中再次提及了“Essay”這一概念，認(rèn)為“無(wú)韻文里頭，再以雜體為限，僅當(dāng)英文的Essay一流”。[2](218)“五四”初期關(guān)于隨筆的這些只言片語(yǔ)，僅是介紹性的提及，并未具體探討其重自我和個(gè)性的文體特征。直到1921年，周作人《美文》的發(fā)表，隨筆才逐漸引起新文壇的注意。周作人提出“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文”，可分為“批評(píng)的”和“記述的”兩類，其中“記述的”又稱作“美文”，并認(rèn)為美文寫(xiě)作只是“真實(shí)簡(jiǎn)明”，可根據(jù)“外國(guó)的模范”去寫(xiě)，但必須“用自己的文句與思想”。[3](29)早在1908年，周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文中，就已把英國(guó)培根的《Essays》譯為《論文小集》，此處所謂的“論文”亦為“Essay”的譯名。由此可見(jiàn)，周作人是把隨筆視為真實(shí)表達(dá)自己的一種文體，可學(xué)其個(gè)性獨(dú)創(chuàng)精神而不能淪于模仿。1924年，王統(tǒng)照在《散文的分類》一文中評(píng)介了美國(guó)文藝學(xué)家韓德關(guān)于隨筆的論述，并認(rèn)為以隨筆為主的雜散文“文字上不受任何形式的拘束易于自由揮發(fā)”、“集合眾長(zhǎng)而運(yùn)用自由，獨(dú)抒所見(jiàn)”、“良好的趣味”等文體特長(zhǎng)。[4](13)周作人、王統(tǒng)照雖已認(rèn)識(shí)到隨筆重個(gè)性和自由的文體特性，但仍處于直觀的狀態(tài)，還未全面、深入地揭示隨筆獨(dú)特的藝術(shù)特性。直至1925年，魯迅先生翻譯了廚川白村的《出了象牙之塔》一書(shū)后，隨筆及其文學(xué)精神才全面地為新文學(xué)作家所認(rèn)可和接受。廚川白村認(rèn)為隨筆的特性是“作者將自己的個(gè)人底人格的色彩，濃厚地表現(xiàn)出來(lái)”，“將作者的自我極端地?cái)U(kuò)大了夸張了而寫(xiě)出來(lái)的東西，其興味全在于人格的調(diào)子”，認(rèn)為隨筆是一種最便當(dāng)?shù)摹白约焊姘椎奈膶W(xué)”，所以許多作家選用這種“既是費(fèi)話也是閑話”的體裁來(lái)“表現(xiàn)不偽不飾的真的自己”。[5](166)廚川白村精通西洋文學(xué)史，對(duì)隨筆有深入的研究，其簡(jiǎn)明扼要的論述，深刻地勾畫(huà)出了隨筆中作者自我表現(xiàn)的自在性與文體隨意自如的自由性之間同質(zhì)同構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，切中了隨筆的命脈，所以才被魯迅和眾多文人所認(rèn)同和激賞，引為散文小品的知音和標(biāo)尺，深刻影響著中國(guó)現(xiàn)代散文的理論建設(shè)和創(chuàng)作走向。就如20世紀(jì)30年代郁達(dá)夫在檢視新文學(xué)的成就時(shí)所說(shuō)的，魯迅先生所翻譯的廚川白村介紹隨筆的文章“更為弄弄文墨的人，大家所讀過(guò)的妙文”，并作為“英國(guó)散文對(duì)我們的影響之大且深”的重要實(shí)證。[6](269)繼魯迅之后，胡夢(mèng)華于 1926年在《絮語(yǔ)散文》中全面系統(tǒng)地對(duì)西方散文特別是英法隨筆的體性作了進(jìn)一步概括和發(fā)揮，認(rèn)為絮語(yǔ)散文的“美質(zhì)”除了“家常絮語(yǔ)”的重要特性外，“還有比較重要的就是作者和作品的關(guān)系”，認(rèn)為仔細(xì)讀了一篇絮語(yǔ)散文，可以洞見(jiàn)作者的“人格的動(dòng)靜”“人格的聲音”“人格的色彩”，“所以它的特質(zhì)是個(gè)人的(personal)，一切都是從個(gè)人的主觀發(fā)出來(lái)”。[7](15)雖然“絮語(yǔ)散文”這一名稱由于種種原因沒(méi)有傳播開(kāi)來(lái)，但該文對(duì)于絮語(yǔ)散文的精彩解說(shuō)在當(dāng)時(shí)和后來(lái)都產(chǎn)生了較大的影響，被人視為散文理論批評(píng)的經(jīng)典之論而反復(fù)征引，像鐘敬文的《試談小品文》、李素伯的《小品文研究》等具有較大影響力的散文理論篇章都曾大段地引述過(guò)胡夢(mèng)華的文字。這正如有些研究者指出的，胡夢(mèng)華的這一文章“至今在英國(guó)小品文研究論著中仍然是第一流的”。[8](168)可以說(shuō)，自廚川白村關(guān)于隨筆的介紹經(jīng)由魯迅之手翻譯到中國(guó)，以及胡夢(mèng)華對(duì)絮語(yǔ)散文的精辟概括之后，個(gè)性與自我作為散文的基本要素已被現(xiàn)代散文家廣泛認(rèn)可。此后，梁遇春的《〈小品文選〉序》、林語(yǔ)堂的《論小品文筆調(diào)》、郁達(dá)夫的《〈中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》、毛如升的《英國(guó)小品文的發(fā)展》、方重的《英國(guó)小品文的演進(jìn)與藝術(shù)》等，又對(duì)隨筆重個(gè)性的藝術(shù)特質(zhì)作了補(bǔ)充和發(fā)揮。

但是，現(xiàn)代散文家對(duì)于西方隨筆的理念和精神并非全盤(pán)接受，而是有選擇性地借鑒和吸收。隨筆在其自身的發(fā)展過(guò)程中，大約出現(xiàn)了兩種形式：正式的(Formal essay)與非正式的(Familiar essay)。前者以培根、瓊生、布朗、考萊等人的創(chuàng)作為代表，后者則以孟田、艾狄生、蘭姆、赫茲里特等的創(chuàng)作為代表?？偟恼f(shuō)來(lái)，兩者都是自我告白的文學(xué)形式，但在主體情感介入的深淺、作家人格的顯露程度及其寫(xiě)作方式等方面卻有所區(qū)別。前者“相對(duì)地不帶個(gè)人感情；作者以權(quán)威的身份，或者至少是以學(xué)識(shí)淵博的人的身份寫(xiě)作，解釋主題有條不紊”。而后者則“以一種親切的口氣同他的讀者講話，并傾向于討論日常瑣事，而不討論公眾事物或?qū)ｉT(mén)題目；寫(xiě)作方法是輕松愉快、自我揭露、甚至異想天開(kāi)的方式”。[9](32)從整體上來(lái)看，現(xiàn)代散文理論界普遍排斥前者而肯定后者。因?yàn)楝F(xiàn)代散文是在反對(duì)道統(tǒng)思想束縛、張揚(yáng)個(gè)性自我的時(shí)代語(yǔ)境中確立起來(lái)的，而前者帶有“冠冕堂皇的神氣”，后者則是自由不拘、親切自然的閑談絮語(yǔ)。周作人在《美文》中沿用二分隨筆的習(xí)見(jiàn)，把“美文”看成其中的一種，并指認(rèn)阿迪生、蘭姆、歐文、霍桑等人為“美文”創(chuàng)作的代表，建議新文學(xué)作家嘗試創(chuàng)作。顯然，他是用“美文”指稱非正式的隨筆。對(duì)現(xiàn)代散文理論建構(gòu)影響至深的廚川白村，說(shuō)隨筆是“隨隨便便，和好友任心閑話”“想到什么就縱談什么，而托于即興之筆”[5](164–165)寫(xiě)下的一類文章，其實(shí)這時(shí)他探討也是非正式的隨筆。胡夢(mèng)華把非正式的隨筆譯成“絮語(yǔ)散文”，并認(rèn)為培根的散文“欠個(gè)人的風(fēng)趣”，“不能算是一個(gè)純粹的絮語(yǔ)散文家”，[7](20)因而推崇蘭姆一脈娓娓道來(lái)、毫不矯飾的文章。梁遇春翻譯過(guò)多種英國(guó)小品文選，被稱為“中國(guó)的愛(ài)利亞”。但由于對(duì)非正式的隨筆的偏愛(ài)，他有意不介紹培根、沃爾頓、布朗、考萊等人相對(duì)典重謹(jǐn)嚴(yán)的隨筆，而著重選譯 18世紀(jì)斯梯爾、艾狄生、哥爾斯密，19世紀(jì)蘭姆、赫茲里特、亨特和20世紀(jì)切斯特頓、貝洛克、盧卡斯、林德、高爾斯華綏諸家輕松活潑的小品。林語(yǔ)堂則把“學(xué)理文(treatise)”和“小品文(familiar essay)”比附為“載道文”與“言志文”，反感前者的“莊嚴(yán)”和“不敢越雷池一步”，而肯定后者的“個(gè)人筆調(diào)”(familiar style)，贊賞其“系主觀的，個(gè)人的，所言系個(gè)人情感”。[10](65)以上諸家對(duì)于非正式隨筆的倚重，主要是著眼于這一品類的隨筆中個(gè)性、自由和親切三者的有機(jī)聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性的審美把握在小品文創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，蘭姆等人的隨筆理也正是這一意味，才使得現(xiàn)代散文家對(duì)蒙田、艾狄生、念有著充分的認(rèn)同。

當(dāng)然，由于文學(xué)理想差異，現(xiàn)代散文家也依據(jù)不同的立場(chǎng)和思想基礎(chǔ)提出了各自的“個(gè)性說(shuō)”：左翼理論批評(píng)家提出的個(gè)人性與社會(huì)性、階級(jí)性的“調(diào)和論”；周作人、林語(yǔ)堂等的“言志論”、“性靈說(shuō)”；梁實(shí)秋以新人文主義為標(biāo)準(zhǔn)的“高超的文調(diào)論”；郁達(dá)夫在總結(jié)新文學(xué)第一個(gè)十年散文創(chuàng)作時(shí)提出了“心體說(shuō)”；沈從文、朱光潛、何其芳、李健吾等京派青年作家為抵制自遣把玩的趣味和幽默，堅(jiān)持“純粹的獨(dú)立的創(chuàng)作”，“為抒情的散文找出一個(gè)新的方向”。[11](3)雖然眾說(shuō)紛紜，但卻是一個(gè)系脈的衍變，諸家都是普遍認(rèn)同西方隨筆所注重的個(gè)人色彩和自我意識(shí)，把自我個(gè)性的自由、親切的表現(xiàn)視為散文的特質(zhì)和現(xiàn)代表征，在創(chuàng)作主體性、個(gè)性真實(shí)性、文體獨(dú)創(chuàng)性等核心內(nèi)涵和基本問(wèn)題上達(dá)成異口同聲的共識(shí)和相輔相成的互補(bǔ)，并以此沖破“文以載道”的陳舊觀念，努力建構(gòu)自我個(gè)性表現(xiàn)的散文理論。

二

從精神品格上確認(rèn)了個(gè)性與自我的核心價(jià)值后，如何對(duì)之進(jìn)行落實(shí)成了現(xiàn)代散文家關(guān)注的另一焦點(diǎn)。對(duì)此，西方散文特別是19世紀(jì)英國(guó)隨筆關(guān)注日常人生的價(jià)值取向得到了他們的熱烈擁抱。蒙田絮語(yǔ)人生的隨筆被引入英國(guó)以后，其關(guān)注日常人生的態(tài)度和文學(xué)方式得到了艾狄生、蘭姆等英國(guó)散文作家的師承和發(fā)揚(yáng)，形成了一脈以個(gè)性表達(dá)為基礎(chǔ)、注重日常生活瑣事及習(xí)俗軼聞的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。英國(guó)隨筆作家本森曾說(shuō)：“與傳奇作者恰恰相反，隨筆作家唯一不變的宗旨是把眼光牢牢盯住日常瑣事，是正視實(shí)際狀況而不是從它們那里高飛遠(yuǎn)揚(yáng)?！币虼怂澷p蘭姆“坦然運(yùn)用極其平凡的生活素材，而最簡(jiǎn)單的生活經(jīng)歷經(jīng)他的手點(diǎn)染，就像神仙故事中發(fā)生的事情那樣，一下子就變得妙趣橫生、放出異彩！”[12](272)亞歷山大·史密斯說(shuō)小品文作家應(yīng)“揀選那種最瑣屑的題目，從小處著眼，而漸漸涉及它們的想象最歡喜想的大題目”，他認(rèn)為小品文作家“不會(huì)缺少題材。日常的生活，已經(jīng)很豐富”，并指出小品文作家“最重要的天賦，是在乎能從很平凡的事物中，找出其暗示”。[13](25)深受西洋文學(xué)影響的芥川龍之介也曾說(shuō)：“因?yàn)槭谷诵腋＃豢刹粣?ài)日常的瑣事，……在所有的日?，嵤轮?，感著天上的甘露味?！蔽鞣缴⑽募覍?duì)于瑣細(xì)題材的關(guān)注和眷念，不僅在于他們可以由此獲得精神的自由和解放，還在于他們看到了人生的每一細(xì)微處都飽含著無(wú)限的意蘊(yùn)，他們可以按照自己對(duì)日常人生的印象，隨興所至地去體察萬(wàn)事萬(wàn)物，道出人所未道的的意義和樂(lè)趣，讓即使單調(diào)、平凡的日常事物也能煥發(fā)出前所未有的新奇和華麗。

西方隨筆由個(gè)人而人生的題材取向無(wú)疑與五四時(shí)期盛行的“人的文學(xué)”主張有著相契合的一面。周作人在《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》等文中提出文學(xué)要以“個(gè)人主義的人間本位主義”“寫(xiě)人的平常生活”、創(chuàng)造一種不記英雄豪杰及才子佳人而只書(shū)寫(xiě)“世間普遍男女的悲歡成敗”的平民文學(xué)?！叭说奈膶W(xué)”理念之所以獲得認(rèn)可，在于個(gè)人的永不缺席，并以一種高標(biāo)著獨(dú)立精神的姿態(tài)注視人生，最終在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生之間搭起了一座自由通行的橋梁。正是在這個(gè)意義上，西方散文隨筆中那種以個(gè)人主義為立場(chǎng)、眷注人生的獨(dú)特的文學(xué)方式，給予現(xiàn)代散文家極大的驚喜，他們由此發(fā)現(xiàn)了一種與 “經(jīng)世文章”異質(zhì)的言說(shuō)主題，使他們多年來(lái)提倡的“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”的主張不再是一種精神的吁求，而是非常貼切地坐實(shí)在人生的細(xì)微之處，個(gè)體的日常人生由此合法地進(jìn)入了散文的審美領(lǐng)域。因此，林語(yǔ)堂宣稱小品文應(yīng)關(guān)注“種種人生心靈上的問(wèn)題”，即使是“牛毛細(xì)一樣題目”也不放過(guò)。[10](68)陳叔華說(shuō)小品文所描繪的人情世故就像“荷包里裝的東西，即使渺小，含義偉大，凡為人類，皆須思考”。[14](12)即使到了血雨腥風(fēng)的20世紀(jì)40年代，李廣田仍不否認(rèn)“身邊瑣事”的價(jià)值：“至于瑣事，當(dāng)然是相當(dāng)散漫的，這表現(xiàn)起來(lái)就容易成為小品散文的形式?！盵15](145)總的看來(lái)，現(xiàn)代散文家對(duì)于瑣碎題材的偏愛(ài)，雖出于文體的自覺(jué)，但主要還是為了糾治傳統(tǒng)載道文的虛偽空疏之弊，把散文從神圣莊嚴(yán)的殿堂中拉回到人間俗眾上來(lái)，讓其在個(gè)人親切眼神的燭照下散射出誘人的光焰，這正如李素伯所說(shuō)的，小品散文“所表現(xiàn)的正是零星雜碎的片段的人生。在這里，讀者雖不能愉快地領(lǐng)略到象在小說(shuō)中所表現(xiàn)的一切可歌可泣可愛(ài)可憫的有系統(tǒng)的人生的斷面；卻能出其不意的，找到在人生里隨處都散布著的每顆沙礫的閃光，使你驚嘆，使你欣喜，以為不易掘得的寶藏”。[16](12–13)

當(dāng)然，文學(xué)不能等同于人生，無(wú)法反照出人生的巨細(xì)與多面，但是由于完全個(gè)人主義的在場(chǎng)，文學(xué)成為人生不可缺少的安慰和精神指導(dǎo)，正如沈從文所說(shuō)：“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)‘人生’或‘生命’能作更深一層的理解?！盵17](143)因此現(xiàn)代散文家大多不愿讓瑣碎之談墮落為無(wú)聊的嘮叨，而是提倡“從小處落筆，卻是著眼在大處”，談出味道和意義。正是這一意味使那些關(guān)于個(gè)人生活的閑言碎語(yǔ)，以更加誘人的魅力吸引著部分現(xiàn)代散文家。這也從另一方面可以說(shuō)明為什么當(dāng)周作人、林語(yǔ)堂等人“蒼蠅之微”的散文之路越走越窄的時(shí)候，他們?nèi)匀回?fù)隅頑抗。

三

西方隨筆在表現(xiàn)自我、關(guān)切人生的同時(shí)形成了相應(yīng)的絮語(yǔ)筆調(diào)，也為現(xiàn)代散文創(chuàng)建有別于古文的“個(gè)人筆調(diào)”提供了參照系。西方隨筆向來(lái)有與讀者“推誠(chéng)相與”的絮語(yǔ)閑談傳統(tǒng)。蒙田是絮語(yǔ)散文的開(kāi)創(chuàng)者，他用漫不經(jīng)心的態(tài)度和親切隨和的語(yǔ)氣縱談人生感悟、日常雜事，用精細(xì)微妙的心靈賦予每一件所談事物以全新的意義，他的娓娓細(xì)談不僅體現(xiàn)了一種自由的文學(xué)方式，而且還營(yíng)造了一種與讀者促膝而談的對(duì)話情境。蒙田的個(gè)人化寫(xiě)作以及絮語(yǔ)文體在19世紀(jì)被蘭姆等作家發(fā)揮到了極致。蘭姆談窮孩子、論烤豬、寫(xiě)拜太爾太太打牌，無(wú)不采用一種有意與讀者閑談的方式娓娓道來(lái)。這一獨(dú)特的話語(yǔ)方式就是赫茲里特所說(shuō)的“作者穿著睡衣，拖鞋，讀者隱在簾幕后邊”。由蒙田到蘭姆一派散文的絮語(yǔ)文風(fēng)得到了中國(guó)散文家的充分認(rèn)同，他們用“絮語(yǔ)”“娓語(yǔ)”“閑談”“閑話”定位現(xiàn)代散文的文體筆調(diào)。胡夢(mèng)華率先把“Familiar essay”譯為“絮語(yǔ)散文”，確認(rèn)其“如家人絮語(yǔ)，和顏悅色的嘮嘮叨叨地說(shuō)著”。[7](15)魯迅不僅把廚川白村的“隨隨便便，和好友任心閑話”的絮語(yǔ)精神介紹到新文壇上來(lái)，而且還以此定義自己的雜感文創(chuàng)作：“短短的批評(píng)，縱意而談，就是所謂的‘雜感’者?！盵18](15)林語(yǔ)堂把“Familiar essay”和小品文對(duì)照而談，認(rèn)為小品文筆調(diào)(familiar style)“譯為‘閑適筆調(diào)’，約略得之，亦可譯為‘閑談體’，‘娓語(yǔ)體’”。盡管對(duì)小品文筆調(diào)譯名斟酌不定，卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)其應(yīng)是“認(rèn)讀者為‘親熟的(familiar)故交，作文時(shí)略如良朋舊話，私房娓語(yǔ)，……或者談得暢快忘形……達(dá)到如西文所謂‘衣不鈕扣之心境(unbuttoned moods)”。[10](65?66)現(xiàn)代散文家對(duì)于絮語(yǔ)筆調(diào)的偏愛(ài)，在于能夠因此任心而談，率性而作，“排除了為改造世界而泛泛對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)言的舊式新古典主義姿態(tài)，也放棄了把文人當(dāng)作哲人和超常者的柯?tīng)柭芍问浆F(xiàn)代姿態(tài)”，[19](227–228)從而讓閑談的心性、自由的心態(tài)和親如好友的讀者三者之間取得內(nèi)在的協(xié)調(diào)，由此消解了阻礙散文個(gè)性化的外在桎梏。只是絮語(yǔ)閑談后來(lái)被周作人、林語(yǔ)堂等一批自由主義知識(shí)分子過(guò)度的推崇，與閑適、性靈相提并論，其消極的精神旨趣不僅背離了時(shí)代的主題，為當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)所不容，亦從另一個(gè)向度束縛了“真我”。失去了五四時(shí)代健全個(gè)人主義的精神力量。因此，有必要把絮語(yǔ)人生的閑談和避世自?shī)实拈e適區(qū)別對(duì)待，只有堅(jiān)執(zhí)前者才能深得西方隨筆的真諦，把散文的創(chuàng)作引向健康的境地。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)“絮語(yǔ)閑談”并非是隨意涂鴉，不求藝術(shù)匠心，而是相對(duì)于正統(tǒng)廟廊文學(xué)的莊重矜持、凝滯呆板而言的，是針對(duì)“古文義法”等藝術(shù)教條提出來(lái)的一種語(yǔ)體策略。廚川白村就要求讀者從隨筆作家“裝著隨便的涂鴉模樣”中，領(lǐng)會(huì)到“其實(shí)是用了雕心刻骨的苦心文章”。[5](169)對(duì)于隨筆體性的這一辯證關(guān)系，現(xiàn)代散文家也給予了足夠的重視。胡夢(mèng)華發(fā)揮了廚川白村的觀點(diǎn)，認(rèn)為“絮語(yǔ)散文”表面上雖然娓娓道來(lái),平淡無(wú)奇,但若細(xì)致的的考察一番，卻能夠發(fā)現(xiàn)“驚人的奇思”和“苦心雕刻的妙筆”。[7](16)周作人向來(lái)偏愛(ài)平和沖淡的隨筆小品，但沖淡并不等于無(wú)味，而是要蘊(yùn)含深意，他在談到清代郝蘭皋的文章時(shí)說(shuō)道：“措辭質(zhì)樸，善能達(dá)意，隨便說(shuō)來(lái)仿佛滿不在乎，卻很深切地顯示出愛(ài)惜惆悵之情，此等文字正是不佞所想望而寫(xiě)不出者也?！盵20](133)對(duì)此，郁達(dá)夫在30年代的總結(jié)說(shuō)得更為明確：“至于個(gè)人文體的另一面的說(shuō)法，就是英國(guó)各散文大家所慣用的那一種不拘形式家常閑話似的體裁(Informal or Familiar essays)的話，看來(lái)卻似很容易，像是一種不正經(jīng)的偷懶的寫(xiě)法，其實(shí)在這容易的表面下的作者的努力與苦心，批評(píng)家又那里能夠理會(huì)？”[6](263)這在認(rèn)同絮語(yǔ)文體更便于個(gè)性自由表現(xiàn)的理論基礎(chǔ)上，也深化了對(duì)個(gè)人文體的認(rèn)識(shí)，辯證地指出了絮語(yǔ)閑談之中隱藏著作者藝術(shù)個(gè)性的潛心創(chuàng)造。

四

盧卡契譜說(shuō)：“真正的影響永遠(yuǎn)是一種潛力的解放?！盵21](452)西方隨筆的個(gè)性表現(xiàn)精神能夠在現(xiàn)代中國(guó)傳播和繁衍，也得益于本土潛在的抒情言志傳統(tǒng)的內(nèi)應(yīng)。從20世紀(jì)20年代中后期起，周作人及其弟子就力圖探尋現(xiàn)代散文抒情言志的淵源，他們把晚周散文、司馬遷史傳、魏晉文章、唐宋古文家偶爾“忘記了載道”寫(xiě)出的部分作品、明末清初小品等歸結(jié)于言志一派。到了30年代，林語(yǔ)堂更是孜孜不倦地為現(xiàn)代散文的自我和性靈“尋根”，認(rèn)為提倡小品文的個(gè)人筆調(diào)“不應(yīng)專談西洋散文，也須尋出中國(guó)祖宗來(lái)，此文體才會(huì)生根”。[22](96)此外,魯迅、朱自清、郁達(dá)夫、朱光潛等也都不同程度地探源了散文的師心使氣、不拘格套的精神傳統(tǒng)，力圖在復(fù)雜的文學(xué)史序列中描繪出散文個(gè)性理論的譜系。

傳統(tǒng)的在場(chǎng)，使得現(xiàn)代散文個(gè)性說(shuō)對(duì)異域資源的借鑒，更加注重于中外會(huì)通和新舊互補(bǔ)。整體上看來(lái)，現(xiàn)代散文家對(duì)于中國(guó)古代散文和傳統(tǒng)文論，既視為革命對(duì)象又作為文學(xué)遺產(chǎn)，既深受浸潤(rùn)滋養(yǎng)又力避因襲拘束，既有尖銳批判又有具體分析，既有古為今用的共識(shí)又有因人而異的別擇，是廣采博收、有揚(yáng)有棄的。在五四文學(xué)革命伊始， 文白之爭(zhēng)、新舊之爭(zhēng)致使新文學(xué)倡導(dǎo)者更多地否定古文，為白話文學(xué)鳴鑼開(kāi)道。但他們著重批判的是“文以載道”的正統(tǒng)觀念，和固守“古文義法”“文言正宗”的藝術(shù)教條，并不一概否定傳統(tǒng)散文。到了新文學(xué)建設(shè)期，散文界開(kāi)始關(guān)注傳統(tǒng)文學(xué)資源，對(duì)古代散文和傳統(tǒng)文論進(jìn)行多方面的發(fā)掘和重估，總體上給予好評(píng)的有百家爭(zhēng)鳴的諸子散文、師心使氣的魏晉文章、獨(dú)抒性靈的晚明小品、縱筆所至不檢束的晚清新文體，而對(duì)于唐宋古文家和明清古文正統(tǒng)派則頗多非議。這種總體取向表明，現(xiàn)代散文家是以現(xiàn)代西方的思想立場(chǎng)和文學(xué)觀念來(lái)看取歷代散文的，看重的主要是富有思想藝術(shù)個(gè)性和自主創(chuàng)新精神的作家作品和思潮流派，是立言、言志、師心、使氣、性靈、本真、文氣、文品之類的文論思想，是與現(xiàn)代散文觀念有內(nèi)在聯(lián)系、能為散文創(chuàng)新服務(wù)的精神傳統(tǒng)。其中貫穿著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)個(gè)性風(fēng)格理論尤其是言志說(shuō)、性靈說(shuō)和發(fā)憤說(shuō)的發(fā)掘與闡釋，為現(xiàn)代散文個(gè)性表現(xiàn)理論和個(gè)人文體創(chuàng)造探尋歷史的依據(jù)和傳統(tǒng)的借鏡。

因此，西方隨筆自主自由的文學(xué)精神在現(xiàn)代文壇的傳播和接受，如言志抒情傳統(tǒng)的發(fā)掘和傳承那樣，都在五四以來(lái)的散文變革中融會(huì)貫通，最終催化和推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代散文個(gè)性化、多樣化的發(fā)展繁榮。朱自清在總結(jié)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)說(shuō)道：“這時(shí)候的文學(xué)是語(yǔ)體文學(xué)，開(kāi)始似乎是應(yīng)用著‘人情物理’、‘通俗’那兩個(gè)尺度以及‘自然’那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。然而‘人情物理’變了質(zhì)，成為‘打到禮教’，就是‘反封建’，也就是‘個(gè)人主義’這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，‘通俗’和‘自然’也讓步給那‘歐化’的新尺度；這‘歐化’的尺度，后來(lái)并且也成了標(biāo)準(zhǔn)。用歐化的語(yǔ)言表現(xiàn)個(gè)人主義，順帶著人道主義，是這時(shí)期知識(shí)階級(jí)向著現(xiàn)代化的路?！盵23](136)這種自覺(jué)接受“歐化”的“新尺度”而內(nèi)化為自身的 “標(biāo)準(zhǔn)”，在現(xiàn)代中國(guó)散文接受西方隨筆個(gè)人主義、人道主義和自由主義精神上表現(xiàn)得尤為突出，深刻地影響了中國(guó)散文理論的現(xiàn)代性進(jìn)程。

如果說(shuō)抒情言志傳統(tǒng)的內(nèi)應(yīng)曾使現(xiàn)代散文家對(duì)西方隨筆的個(gè)性精神表現(xiàn)出前所未有的熱情的話，那么現(xiàn)代中國(guó)的特殊國(guó)情則是一再削弱了散文家們繼續(xù)探索這一異域精神資源的興趣。在三十年代前期的那場(chǎng)小品文論爭(zhēng)中，魯迅在批判了周作人、林語(yǔ)堂等人的極端個(gè)人主義言論時(shí)就認(rèn)為現(xiàn)代散文“對(duì)于舊文學(xué)的示威”任務(wù)已經(jīng)完成，需要的是“掙扎和戰(zhàn)斗”的風(fēng)格，而無(wú)需再“取法于英國(guó)的隨筆(Essay)”的“漂亮和縝密”“幽默和雍容”?？箲?zhàn)爆發(fā)后，隨著民族國(guó)家全面上升為時(shí)代的主題，以及由此引發(fā)的文藝界關(guān)于“民族形式”的大討論，西方隨筆中那種帶有內(nèi)在性視角的個(gè)人與自我也就一再被放逐。早在抗戰(zhàn)初期，梁實(shí)秋接編《中央日?qǐng)?bào)》副刊《平明》時(shí)的建言：“文字的性質(zhì)并不拘定。……于抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的?！盵24](243)即刻引發(fā)了一場(chǎng)大論戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)就有人主張“展開(kāi)文藝領(lǐng)域中反個(gè)人主義的斗爭(zhēng)”。[25](258)其后，文藝界更是如楊剛所說(shuō)的“人們集中于消滅個(gè)人的感慨。以整個(gè)生命的悲壯、偉烈、奇跡、精美，作為寫(xiě)述的對(duì)象”。[26](104–105)因此，在抗戰(zhàn)以后的反個(gè)人主義浪潮中，除了報(bào)告文學(xué)備受推崇外，散文的其他體式特別是以個(gè)性為本位的藝術(shù)散文“幾乎成為‘風(fēng)花雪月’‘身邊瑣事’的同義詞，認(rèn)為在戰(zhàn)火中不合時(shí)宜，是理所當(dāng)然的事”，結(jié)果是“明代小品文所用以號(hào)召的性靈，西洋雜志文所號(hào)召的趣味……在目前亦已微乎其微”。[27](135–136)而在解放區(qū)，在政治掛帥的情況下，個(gè)性成為了階級(jí)性和黨性的附庸，“人們個(gè)性的活動(dòng)只能服從一定階級(jí)的利益，不是服從這一個(gè)階級(jí)的利益，便是服從那一個(gè)階級(jí)的利益”。[28](9)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，其價(jià)值意義已不在于主體性開(kāi)掘的深淺，而在于作家階級(jí)立場(chǎng)正確、堅(jiān)定與否，即便是能充分體現(xiàn)主體人格的雜文也是如此，“對(duì)于雜文，也象對(duì)于其他文藝一樣，立場(chǎng)是其精髓，是其靈魂”。[29]可以說(shuō)，在上個(gè)世紀(jì)三、四十年代救國(guó)圖存、民族解放的話語(yǔ)霸權(quán)下，個(gè)性與自我已不可避免地成為了多數(shù)人規(guī)避的話題。于是，西方隨筆中表現(xiàn)自我、絮語(yǔ)日常人生的文學(xué)方式也隨之淡出現(xiàn)代文壇，直至新時(shí)期的到來(lái)，這一文學(xué)精神才逐步回歸。

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