萬 兵

(寧德師范學院外語系，福建 寧德352100)

一、引言

翻開中國詩歌史，自《詩經(jīng)》之后，作為古老傳統(tǒng)的四言詩，日漸式微。三國曹操，繼承“國風”和“小雅”的抒情傳統(tǒng)，使四言詩重放異彩，《龜雖壽》即為其中珍品。關(guān)于其英譯，已經(jīng)有多個版本面世。著名學者趙彥春的譯本獨樹一幟，其藻麗飛華、浩瀚流走的譯筆令筆者頓感驚嘆。研讀之余，竊認為其譯詩乃模仿性、一致性、變異性的三位一體，具有譯詩理論上的自覺。拙文從理論上對其英譯作進一步發(fā)掘。

二、原詩、譯詩比讀及簡析

龜雖壽

神龜雖壽，猶有竟時。螣蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天;養(yǎng)怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。

注:“∪”為抑音，“/”為揚音，“‖”為音組符號

原詩為“十四行”四言詩，編排為起、承、轉(zhuǎn)、合的三個四行小節(jié)和一個偶句，其中最后兩句為合樂所加，在情調(diào)上歸納全詩，與莎士比亞十四行詩在詩情、詩形、詩體、詩格上有某種相通之處，即可通約性。譯詩借用其詩體，摹寫其神情，仿佛其語氣，心悟神解，譯成之詩，卓然成章，流暢可誦。

三、三位一體的英譯詩

(一)模仿性

藝術(shù)創(chuàng)造(模仿)是把事物存在從一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式，詩歌創(chuàng)造(模仿)是詩者把實體存在轉(zhuǎn)換為語言符號［2］，作為藝術(shù)再創(chuàng)造的詩歌翻譯就是譯者把一種語言符號轉(zhuǎn)換為另一種語言符號，但譯者必須模仿并且兼顧譯入語詩藝形式，才能真正為異域讀者所喜愛與接受。

自16世紀初傳入英倫諸島以還，十四行詩(又稱商籟體詩)內(nèi)容多為抒情詩，同時亦不乏政治詩，著名詩人彌爾頓曾用該體創(chuàng)作政治詩。十四行詩詩藝形式在莎翁手中得以改造，最終獲至新的發(fā)展，被譽為“莎士比亞式”或“英國式”。該體詞匯豐富，用詞洗練，比喻新穎，結(jié)構(gòu)巧妙，音調(diào)鏗鏘悅耳。尤其是最后兩行詩，構(gòu)思奇詭，語出驚人，既是全詩點睛之筆，又自成一聯(lián)警語格言［3］。與此形成對照的是，首先，在中國詩史上，建安樂府詩是對漢代樂府詩音樂性的繼承，又是對詩歌題材的創(chuàng)新(由愛情擴至政治)。其次，曹操創(chuàng)作的《龜雖壽》，始于人生感嘆，繼發(fā)壯懷激烈，復而歸于哲理闡發(fā)。尤其是最后一聯(lián)兩句，系全詩點睛之筆，情志所然。正如后世對其的評價，曹操鞍馬為文，橫槊賦詩，其詩悲壯慷慨，震爍古今。“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故?？鄽庖病?《文心雕龍·時序》)。由是觀之，譯詩與原詩在結(jié)構(gòu)、行數(shù)、詩情、題材諸方面，多有相似，易言之，譯詩與原詩的詩藝方面，多有相通。進而言之，兩者結(jié)構(gòu)整齊，均以十四行排列全詩，特別是最后兩詩行為傳神之筆，詩情激昂慷慨，加之題材同為政治詩，從而為譯者提供了譯詩的理據(jù)。如此譯來，只要將英譯詩與十四行原詩略作對照，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在詩歌形式、韻式、格律、節(jié)奏等方面神似，譯詩庶幾是原詩在異域的再生。當然，譯詩不可能全等于原詩，即便譯者為鬼斧神工的高手。翻譯不是臨摹——意態(tài)由來畫不成。譯者應該有更高的追求:接近“常譯”，并將“常譯”編碼于可以折射出“常譯”的“非常譯”之中。于是，便有了“譯可譯非常譯”的悟道之言。好在這并非譯的無奈，而是道出了譯的本質(zhì)。受其啟示，譯詩者極力模仿莎翁十四行詩詩形，取其韻式與抑揚格，妙手譯之，詩章天成。

(二)一致性

談及一致性，研究者自然會言及英譯詩音節(jié)與原詩音節(jié)對應的一致性。著名詩歌翻譯理論家詹姆斯·霍姆斯提出“類比”的翻譯策略，認為譯者要實現(xiàn)形式轉(zhuǎn)換，就要在目的語中尋找一種對等［4］。原詩在韻式、節(jié)奏等方面與譯詩同質(zhì)、同構(gòu)，因此，英譯時當講求格律之對應性;退而言之，即使原詩格律不可移植，亦可類比。通過類比，譯者若用五言三頓、七言四頓的形式去譯英詩的四步行、五步行，則譯詩在漢語聽眾(讀者)中產(chǎn)生的聽覺效果，應該相當于(類似于)在英詩中產(chǎn)生的效果［5］;同理，漢詩中四個字被譯為六個音節(jié)，五個字常被譯為八個音節(jié)，七個字常被譯為十個音節(jié)［6］。

為了突顯譯詩與原詩格律、節(jié)奏的對應性，特引《龜雖壽》前四句原詩與趙譯詩行，以示對照:

神龜‖雖壽，猶有‖竟時。螣蛇‖乘霧，終為‖土灰。

趙氏中英詩學功底深厚，以詩譯詩，即譯詩具備英文古典詩音律特質(zhì)。以三音步譯詩，其格律、節(jié)奏趨近于原詩格律、節(jié)奏，從而成功地再現(xiàn)了曹操吟誦原詩時的節(jié)奏與氣勢。略有不同的是，譯者以英詩三頓對應原詩兩頓，個中緣由是因為英漢詩學的差異所致。

為了深入研究，特引著名文學翻譯家楊憲益、戴乃迭夫婦的同一詩行英譯為例，反證之:

Though the tortoise blessed with magic powers lives long，

Its days have their allotted span;

Though winged serpents ride high on the mist，

They turn to dust and ashes at the last;［1］311

楊氏夫婦以散體譯詩，可謂詩意盎然，但較之原詩，略顯拖沓、冗長，詩行參差不齊，原詩形體之視覺美蕩然無存;同時，由于摒棄韻腳、音頓，譯詩盡失音色、韻律等聽覺之美。

孤例不足為證，再引著名詩歌翻譯家許淵沖先生同一詩行英譯為例，由于譯詩韻律節(jié)奏較亂，不宜作韻律分析:

Although long lives the tortoise wise In the end he cannot but die.

The serpent in the mist may rise， But in the dust he e’ve shall lie，

許先生以韻體譯詩，在一定程度上再現(xiàn)出原詩詩形的整飭之美、音樂之美，實現(xiàn)其倡導譯詩“三美”之理想;但是，苦于譯詩無止境，不乏人批評其譯詩中有“wise”之虞，有“serpent”之陋。與趙譯相比，孰優(yōu)孰劣，在此恕不作價值判斷。單從節(jié)奏方面來說，許譯節(jié)奏趨于急促、紊亂，原詩中的慷慨詩情，多有遺失。

由是觀之，若要以詩譯詩，就得使譯詩具備英詩特質(zhì)，即譯詩的形式、音律必須同樣給人相似的視覺和聽覺感受。因為，從本質(zhì)上言之，譯詩者的心律只有超越文字羈絆，才能與原詩作者的心律達到契合。譯者遵循一致性原則，即對所譯某一詞牌所有的作品在格律、形體方面基本保持一致［7］156，保留原詩的風格與韻味，讓異域文化語境下的譯詩讀者能從文本間的一致性管窺原詩詩體的痕跡。例如，典型的格律詩理當譯為典型的格律詩。除了原詩意境情趣符合古典詩歌的味道以外，譯者在遣詞造句上也盡量朝古典風格靠攏［8］。文中的英譯詩體，借用十四行詩詩體(變異體)，無處不在顯露蛛絲馬跡，其實就是此一致性使然。

其實，在英譯四言詩時，譯者始終有其譯詩理論上的自覺。趙彥春在翻譯《國風·關(guān)雎》時，亦將四言古詩類比成英文古詩的六音節(jié)、三音步抑揚格，采用ABABCDCD韻式?，F(xiàn)引其前四行詩為例:

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。［1］250

趙譯之中音節(jié)與抑揚格始終有其對應的一致性。可見，譯者從譯詩與創(chuàng)作實踐中汲取營養(yǎng)與靈感，博采眾長，漸次形成譯詩的理論，并且不斷地驗證之、豐富之、推衍之。

同樣地，譯者在《龜雖壽》后四句詩中，極力踐行韻律、節(jié)奏的一致性。如:

需要特別說明的是，譯詩之中亦有抑揚格的變格(揚抑格)出現(xiàn)。如:

且看，/∪‖/∪‖/∪‖的格律，完全可以被視作/‖∪/‖∪/‖∪的變形［9］。從一定意義上來說，抑揚格變形為揚抑格，亦如漢詩中偏離正格的作詩法。諸如，屬于“拗句”與“救句”中的“破格”與“變格”，從而避免了格律過分單調(diào)呆板之弊。譯詩之中，抑揚與揚抑，偶有差互，從根本上來講，與英詩本身的格律與節(jié)奏吻合。

(三)變異性

1.譯詩文體的變異

藝術(shù)模仿與認識過程平行，與自然過程同構(gòu)。但無論如何，模仿在一定程度上都會偏離自然，都會有所變異。因此，譯詩的文體，斷非要墨守成規(guī)，而是要推陳出新;與其說它是一種模仿，不如說它是一種創(chuàng)新。譯詩者一直苦苦追求的就是那種“未嘗不似，而未嘗似也”的“神似”境界。作為與十四行詩具有可通約性的四言詩，無處不在觸發(fā)著譯者的靈感，同時又無處不在制約著譯者的創(chuàng)造性，正是在充滿張力的作用場之中，譯者無奈舊體難出新意，遁而另作他體。如，在散體譯詩、韻體譯詩與詩體譯詩之間的抉擇中，在譯詩節(jié)奏的選擇中，無處不在迸發(fā)著譯者詩學藝術(shù)智慧的火花。于是乎，譯者根據(jù)實際原詩詩情、節(jié)奏來“易”莎翁詩體，截短十四行詩來“異”譯詩詩體，終成類似的詩體，從而確保譯詩詩格與商籟體詩格基本吻合。

2.意象的變異

譯詩成詩，當保持形意張力，趨同原詩。譯，換易言語，勢在必然，但不變的是意象，是意境，若減原詩所有意象，增原詩所無意象，雖勉強成韻，已背離原詩意境了。李鬼扮李逵，徒具形體，神韻全無。為傳譯詩意，兼及原詩文化語境與譯詩讀者的審美接受，趙氏在譯詩中化“蛇”為“龍”，意象雖有所變通，卻更具意境，因為譯詩非譯字。蛇、龍皆為用譬，乃能喻。龍、龜皆為神物，比“翼蛇”更凸顯文化意象，故而在翻譯原詩意象時，詩譯者靈活處理，取龍舍蛇。因此，“螣蛇乘霧，終為土灰”被譯為“Dragons ride on haze rife，But will fall to decay”。吟罷譯詩，意象有異，卻意境渾成，令譯詩讀者仿佛在誦讀英詩，別有韻致。

3.詩形的變異

“借形傳神”及變通是比較詩學的研究成果。英詩節(jié)奏體現(xiàn)在重讀、非重讀音節(jié)的規(guī)律性交替，漢詩節(jié)奏則通過平仄聲的規(guī)律性交替來實現(xiàn);英詩有韻腳這種與漢詩類似的押韻方式，使得漢詩英譯與原詩的形似成為可能［7］117。漢詩英譯在受到原詩音部和平仄的制約的同時，譯詩亦力爭保持原詩的形意張力。從詩形的變異言之，莎詩音節(jié)多達10個，以抑揚格五音步排列詩行;趙氏譯詩音節(jié)僅有6個，以抑揚格三音步排列詩行。從形式摹寫視之，譯詩與原詩，貓虎同屬，唯尺寸與大小有別。因此，譯者“借形傳神”，只有“我”如故。

4.意義的變異

意義的變異，定然頗有考究。趙譯詩行“老驥伏櫪，志在千里”:

譯詩基本保持了形意張力，但在意義方面尚有一定程度的變異。比如，“老驥伏櫪”英譯為“The stabled old horse peers”。其中，“peers”一詞英譯斷非要字次句比、膠柱鼓瑟。究其實，此乃“凝視”之意，與下句“志在千里”相契，暗示凝視遠方之涵義，當然，詞的選用，尚有詩行押韻之考慮。作為再創(chuàng)造的譯者，要通過適當變異，譯出字面所無而行間所存的詩意。進而言之，將“烈士暮年”譯為“The man in his late years”，乃為音與意之張力使然，究其理據(jù)，“烈士”一詞在古代意為“有膽識的人”，在英譯時，被化為“the man”與“his mission”，“膽識”之意，蘊在其中。因此，詩的功能把等價原則從選擇軸投向組合軸［10］，其他諸如音、意的變異等問題，則可訴諸詩學藝術(shù)方面的再思考。

同樣，詩行“幸甚至哉，歌以詠志”的英譯，趙教授有另一個版本:

乍一看，譯詩的抑揚格排列規(guī)則，合乎英詩的作詩法(prosody);細味之，在原詩情感的傳達與意境的再現(xiàn)方面，猶如葡萄酒中攙水，淡而寡味，尤其是其中“express”一詞的選用，其詩情的表現(xiàn)力遠不及前譯“chant”豪邁，令原詩磅礴大氣頓失滔滔。相比之下，若將最后詩行“歌以詠志”中動詞“詠”稍作變異，譯作“chant”，意為飽含情感地反復吟頌，譯詩意象與意義和原詩意境與涵義趨于吻合，從而非常貼切地再現(xiàn)曹操吟詠時的慷慨詩情。

總而言之，譯者在譯詩中對意義方面所作的變異處理，大凡是為了傳達詩意，再現(xiàn)意境，同時兼及英美讀者欣賞習慣與審美心理。或緣于此，該譯詩詩趣妙生，令譯詩讀者滿口余香。

四、結(jié)語

譯詩，自是一種高超的藝術(shù)創(chuàng)造。以詩譯詩，更是一種藝術(shù)層面的再創(chuàng)造。傳統(tǒng)譯論追求處于似與不似之間的“神似”“形似”，乃至可遇不可求的“音似”，無不是受諸藝術(shù)模仿的理論恩惠。譯詩者在藝術(shù)模仿與再現(xiàn)神韻時，必有創(chuàng)造與背離，必有變異性處理。整體觀之，模仿性是相對的，變異性才是絕對的。譯詩經(jīng)驗與實踐證明，任何一首優(yōu)秀的譯詩都是由模仿性、一致性、變異性構(gòu)成有機的三位一體，斷非三者的簡單相加。因此，譯者置身于模仿性、統(tǒng)一性與變異性的張力場中，在詩者、譯詩者與譯詩讀者的互動中，不斷反思與實踐這種理論上的自覺。

本文在2012年第十次全國學術(shù)研討會暨2012英漢語比較與翻譯研究國際學術(shù)研討會(武漢)“文化對比與典籍翻譯”分會場討論上宣讀，得到與會專家的點撥與啟發(fā)，在此謹致謝忱!

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［5］王寶童.也談英詩漢譯的方向［J］.外國語，1995(5):38-39.

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