方星霞
(香港大學(xué) 中文學(xué)院,中國 香港)
汪曾祺習(xí)慣上被稱為“京派”最后一位作家。其新時期的代表作,如《受戒》、《大淖記事》、《鑒賞家》諸篇,的確體現(xiàn)了“京派”的審美風(fēng)格。不過,汪曾祺作為一位獨立的作家,其小說在文體上亦有異于“京派”的一面,這主要表現(xiàn)于“新筆記小說”之中。因此,我們在強(qiáng)調(diào)汪曾祺如何上承廢名、沈從文之余,也應(yīng)該重視其開拓精神。
“筆記體”,中國古已有之。古代筆記可從內(nèi)容上分為“志人”、“志怪”兩種,《世說新語》、《聊齋志異》分別為二者之代表。筆記亦是文人借以抒懷寄意的體裁,從宋代沈括的《夢溪筆談》,到清代紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、沈復(fù)的《浮生六記》,無不在記人敘事中流露文人志趣。
汪曾祺認(rèn)為中國古代小說有兩個傳統(tǒng):唐人傳奇和宋人筆記,又指自己喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇。[1]249于是,他的小說偏向筆記體,行文用語夾帶一股文人雅致,可謂開“新筆記小說”之風(fēng)。
“新筆記小說”指20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的一批具有傳統(tǒng)筆記體神韻的小說。這些小說篇幅短小,內(nèi)容博采廣記,語言簡約古雅,與傳統(tǒng)筆記相互呼應(yīng)。鐘本康把新筆記小說的發(fā)展歷程歸結(jié)為80年代初、中、末三個階段,并以為孫犁的《蕓齋小說》率先揭開“新筆記小說”的帷幕,繼而汪曾祺的《故里三陳》、《故人往事》、《橋邊小說》則令新筆記小說大放異彩。[2]14不過,也有論者認(rèn)為無論從數(shù)量或發(fā)表時間來看,新筆記小說的首先發(fā)聲者應(yīng)該是汪曾祺,而不是孫犁。[3]69-71其實,孫犁和汪曾祺的發(fā)表時間很接近,很難說誰是新筆記小說的首先發(fā)聲者。然而,孫犁運用筆記體來創(chuàng)作的動機(jī)卻比汪曾祺明顯,《蕓齋小說》仿《聊齋志異》體例,于篇末記“蕓齋主人曰……”,聊抒己見,可見孫犁是有意識地借助筆記這一文體來寫作。但是,汪曾祺卻說:“我是愛讀筆記的。我的某些小說也確是受了筆記的影響,但我并無創(chuàng)立現(xiàn)代筆記小說這一文體之意?,F(xiàn)在有的評論家像這樣的稱呼我的小說了,也是可以的吧?!保?]331可見汪曾祺并非刻意造就一種新的文體,只是從古代筆記中找到契合自己審美旨趣的東西而已。
除了孫、汪二人,林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》、賈平凹的《商州初錄》、何立偉的《小城無故事》都是80年代初的筆記小說代表作。其后,新筆記小說創(chuàng)作蔚然成風(fēng),李慶西的《人間筆記》、阿城的《遍地風(fēng)流》、趙長天的《蒼穹下》,皆引來好評,“新筆記體”遂成為當(dāng)代文壇關(guān)注的文體現(xiàn)象。龐守英認(rèn)為在眾多筆記小說作家中,寫得最多,而且最有代表性的是“新老作家”汪曾祺。[5]131
“聊齋新義”只是汪曾祺新時期創(chuàng)作的一小部分,不過這些作品直接借鑒的就是古代筆記,故以此為分析對象,更能表現(xiàn)汪氏小說的文體特點。另外,通過對比原著與改作的異同,也能幫助我們進(jìn)一步審視作家的美學(xué)觀。
汪曾祺于1987年開始改寫《聊齋志異》,8月1日完成首篇《瑞云》。同年9月,汪曾祺應(yīng)邀赴美參加愛荷華大學(xué)舉辦的“國際寫作計劃”,期間寫成《黃英》、《蛐蛐》、《石清虛》。他在寫給太太的家書中談到寫作的情況和目的,說:“我改編聊齋,是試驗性的。這四篇是我考慮得比較成熟的,有我的看法?!保?]121還提到:“我覺得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作,這給中國當(dāng)代創(chuàng)作開辟了一個天地?!保?]108可見,作家對這項改寫工作抱有期望。其后幾年,汪曾祺陸陸續(xù)續(xù)寫了一系列作品,稱之為“聊齋新義”,共十三篇,有的沿用舊題,有的另擬新題,詳見下表:
表1
考察“聊齋新義”與《聊齋志異》的異同,其中最大的分別就是兩位作家審美趣味不一樣。蒲松齡的原著著重“志異”,每當(dāng)言及奇異怪誕之事,往往加以渲染,而牽涉情感課題時,則點到即止或于“異史氏曰”中加以指出。作為京派作家,汪曾祺卻刻意削弱故事的奇異情節(jié),放大人物之間的真性情。因此,“聊齋新義”呈現(xiàn)的是一個充滿關(guān)愛的人間世界,偶爾流露一點諧趣。這種思想傾向可從以下兩個大方向來作深入理解:真摯無瑕的愛情、世間萬物皆有情。
1.真摯無瑕的愛情?!读凝S志異》不少篇章都寫到男女之間,甚至人狐之間的愛情故事,《瑞云》、《雙燈》即是。不過,蒲松齡始終志在寫異,《瑞云》一篇,就把重點放在瑞云臉上的黑斑上,寫其無端生起,又無端消失,最終促成美滿姻緣。到了汪曾祺筆下,黑斑不再是缺陷,反而襯托了男主人公的一片真心。汪氏通過增、刪、改寫,令瑞云與賀生的愛情更實在,更感人。
瑞云天生麗質(zhì),無奈淪落風(fēng)塵,和生為保其璞,在她臉上變出一塊黑斑。原著把長出黑斑的瑞云寫得很丑,并形容為“丑狀類鬼”。[7]1378汪曾祺對此感到不滿,他說:“瑞云之美,美在性情,美在品質(zhì),美在神韻,不僅僅在于肌膚。臉上有一塊黑,不是損其全體。”[4]238因此,改作輕描淡寫瑞云被施法術(shù)后的丑貌,這里已顯露了作家的審美觀。及后改寫賀生迎娶瑞云一節(jié),尤能反映汪、蒲二人不同的藝術(shù)取向。原著載:“賀貨田傾裝,買之而歸。入門,牽衣攬?zhí)?,不敢以伉儷自居,愿備妾媵,以俟來者。賀曰:‘人生所重者知己:卿盛時猶能知我,我豈以衰故忘卿哉!’遂不復(fù)娶?!保?]1378
這時的瑞云過于卑躬屈膝,而賀生所言又充滿道德意識,與《受戒》、《大淖記事》中的男女之情相去甚遠(yuǎn)。汪曾祺刪去瑞云表現(xiàn)卑微的一段,并憑其想像添加一段房內(nèi)私語:
到了余杭,拜堂成禮。入了洞房后,瑞云乘賀生關(guān)房門的工夫,自己揭了蓋頭,一口氣,噗,噗把兩枝花燭吹滅了。賀生知道瑞云的心思,并不嗔怪。輕輕走攏,挨著瑞云在床沿坐下。
瑞云問:“你為甚么娶我?”
“以前,我想娶你,不能?,F(xiàn)在能把你娶回來了,不好么?”
“我臉上有一塊黑。”
“我知道。”
“難看么?”
“難看。”
“你說了實話?!?/p>
“看看就會看慣的?!?/p>
“你是可憐我么?”
“我疼你?!?/p>
“伸開你的手?!?/p>
瑞云把手放在賀生的手里。賀生想起那天在院里瑞云和他執(zhí)手相看,就輕輕撫摸瑞云的手。
瑞云說:“你說的是真話?!苯又鴩@了一口氣,“我已經(jīng)不是我了。”
賀生輕輕咬了一下瑞云的手指:“你還是你?!?/p>
“總不那么齊全了!”
“你不是說過,愿意把身子給我嗎?”
“你現(xiàn)在還要嗎?”
“要!”[8]232-233
改寫《聊齋志異》的手段之一就是加設(shè)人物對話,這就是一個很好的例子。對話語意淺白,情意綿綿,洗脫了靈異色彩,活現(xiàn)民間男歡女愛的一幕。這一幕與《大淖記事》結(jié)尾巧云與十一子的對話如出一轍,而賀生那個“要”與《受戒》結(jié)尾明子那個“要”又何其相似。如此改寫,的確深化了愛情的主題。此外,汪曾祺以為真正的愛情應(yīng)該包容對方的缺點,故以為“和生的多事不在在瑞云額上點了一指,而在使其靧面光潔”[4]238。
因此,在原來的結(jié)局后加上以下一段:
這天晚上,瑞云高燒紅燭,剔亮銀燈。
賀生不像瑞云一樣歡喜,明晃晃的燈燭,粉撲撲的嫩臉,他覺得不慣,他若有所失。
瑞云覺得他的愛撫不像平日那樣溫存,那樣真摯,她坐起來,輕輕地問:
“你怎么了?”[8]235
這個結(jié)局帶出言盡而意無窮的韻致,比原來的大團(tuán)圓結(jié)局更耐人尋味。本來,賀生愛的就不單單是瑞云的美貌,而是她整個人,那塊黑斑早成了瑞云的一部分,如今黑斑消失,反像奪去了他熟悉的、深愛的人。因此,面對如花美人,賀生才會悵然若失。由此可見,汪曾祺的愛情觀比蒲松齡更徹底,是不帶任何條件的。
不妨再來看《雙燈》?!峨p燈》是改編得比較成功的一篇,汪曾祺把一個平淡無奇的人狐戀改得分外動人。本來書寫少男少女的愛情就是他的專長,現(xiàn)在添上幾分靈異色彩,可讀性更強(qiáng)。為了表現(xiàn)“京派”的審美意識,汪曾祺把原著中已婚的魏運旺改為無父無母的孤兒魏家二小,并著力描繪這個人物。原著對魏運旺的介紹只有寥寥數(shù)語:“魏運旺,益都之盆泉人,故世族大家也。后式微,不能供讀。年二十余,廢學(xué),就岳業(yè)酤。”[9]554
汪作開篇改成一大段寫景、記事的文字,借以烘托魏二小的個性。小說先寫糟坊的環(huán)境,“不大,生意也清淡,顧客不多”[8]249;再寫糟坊后面的院子,“荒荒涼涼,甚么也沒有,開了一地的野花”。[8]249院子后面有一座小樓,二小就住在樓上。二小常常一個人呆著,有時反反復(fù)復(fù)想小時候的事情,背兩首千家詩,有時候伏在窗口看南山的風(fēng)景——南山就是雙燈的住處。二小雖然過著孤清寂靜的生活,卻也怡然自得。最后加上一句:“二小長得像個大人了,模樣很清秀。因為家寒,還沒有說親?!保?]249如此鋪排,雙燈的到來,兩人共墜愛河,便合情合理了?!吧矸葑兞?,年齡小了,于是同雙燈之間的情感也就更美了?!保?0]63分析這些改寫的地方,不難體會作家的審美觀。
此外,汪曾祺再次施展鋪敘對話的本領(lǐng),先把猜枚一節(jié)衍生為對話,突顯二人的稚氣,又把原作雙燈離去時說的“姻緣自有定數(shù),何待說也”[9]555,改為以下一段對話:
“你今天來得早?”
“我要走了,你送送我。”
“要走?為什么要走?”
“緣盡了?!?/p>
“什么叫‘緣’?”
“緣就是愛?!?/p>
“……”
“我喜歡你,我來了。我開始覺得我就要不那么喜歡你了,我就得走?!?/p>
“你忍心?”
“我舍不得你,但是我得走。我們,和你們?nèi)瞬灰粯?,不能湊合。”?]232-233
原著的“姻緣自有定數(shù)”是一種宿命觀,姻緣是人甚至狐所不能控制的,清人但明倫評曰:“來也突焉,去也忽焉。漢家溫柔鄉(xiāng)不敵邯鄲黃粱一夢也。雙燈導(dǎo)來,雙燈引去,直是雙眸之恍惚耳。有緣麾不去,無緣留不住,一部《聊齋》,作如是觀;上下古今,俱作如是觀。”[11]406
汪作卻把“緣”解作“愛”,雙燈的離去與神秘力量無關(guān),而是愛情的轉(zhuǎn)淡。如此改寫,無疑把浪漫凄美的愛情故事拉回人間。有論者以為雙燈的生命態(tài)度和道德觀就是《大淖記事》、《薛大娘》等作品中強(qiáng)調(diào)的“健康的生命形式”[10]63,所言不差。雙燈跟大淖一帶的女人的確有點兒相像,“這里人家的婚嫁極少明媒正娶,花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦,多是自己跑來的;姑娘,一般是自己找人。她們在男女關(guān)系上是比較隨便的?!@里的女人和男人好,還是惱,只有一個標(biāo)準(zhǔn):情愿”[12]421。
從以上兩篇作品可見,汪曾祺是個務(wù)實的作家。對他來說,愛情應(yīng)該控制在自己手里,心中有愛的感覺,就要去爭取,像小英子、巧云、薛大娘一樣;愛情不存在了,就不要再勉強(qiáng)。這種愛情觀比較單純直接,因此他在改寫《黃英》時,刪去了馬子才與黃英結(jié)為夫婦的情節(jié)。相對來說,馬、黃之間的感情線顯得通俗,馬子才的性格頗迂腐,原著又記載黃英生女、嫁女、終老,這些都破壞了黃英的美感,故汪作結(jié)尾改為:“一年又一年,黃英也沒有什么異狀,只是她永遠(yuǎn)像二十來歲,永遠(yuǎn)不老?!保?]239
在肯定女性自由戀愛的基礎(chǔ)上,有的改寫還流露了女性主義思想?!蛾懪小分兄鞝柕┖浪⒅钡男愿癞?dāng)為汪曾祺所欣賞,故小說前半部通過他和陸判的對話來渲染這一點。不過,作家似乎對他換掉老婆腦袋一舉感到不滿,特意加添一段老婆腦袋和身體不協(xié)調(diào)的鬧劇,來把他戲謔一番:
朱爾旦的老婆換了腦袋,也帶來了一些別扭。朱爾旦的老婆原來食量頗大,愛吃辛辣蔥蒜??墒沁@個腦袋吃得少,又愛吃清淡東西,喝兩口雞絲雪筍湯就夠了,因此下面的肚子就老是不飽。
晚上,這下半身非常熱情,可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。[8]260
汪曾祺像其他“京派”作家一樣,對女子多持欣賞和寬容的態(tài)度,這在《捕快張三》中更為明顯?!恫犊鞆埲凡⒎枪砗适?,只是據(jù)《佟客》篇后“異史氏”提及的一個故事改編而成。原著曰:
邑有快役某,每數(shù)日不歸,妻遂與里中無賴通。一日歸,值少年自房中出,大疑,苦詰妻。妻不服。既于床頭得少年遺物,妻窘無詞,惟長跪哀乞。某怒甚,擲以繩,逼令自縊。妻請妝服而死,許之。妻乃入室理妝;某自酌以待之,呵斥頻催。俄妻炫服出,含涕拜曰:“君果忍令奴死耶?”某盛氣咄之,妻返走入房,方將結(jié)帶,某擲盞呼曰:“咍,返矣!一頂綠頭巾,或不能壓人死耳?!彼鞛榉驄D如初。此亦大紳者類也,一笑。[7]1121
汪曾祺改編此故事的動機(jī)很簡單,他說:“故事很一般,但在那樣的時代,張三能掀掉‘綠頭巾’的壓力,實在是很豁達(dá),非常難得的。”[8]271他欣賞快役臨崖勒馬,沒有把妻子逼上黃泉。故事中的媳婦偷情是不對,但是丈夫經(jīng)常出差,幾天不回家,而媳婦又年輕貌美,紅杏出墻似乎情有可原。在此基礎(chǔ)上,汪曾祺破例給他們寫了個大團(tuán)圓結(jié)局:“這天晚上,張三和他媳婦,琴瑟和諧。夫妻兩個,恩恩愛愛,過了一輩子?!保?]271
2.世間萬物皆有情。作家對和諧社會的盼望,不單單寄托在人類或狐女身上,連動物和死物也寄予厚望。在“聊齋新義”中,有兩篇寫老虎的,表現(xiàn)了作家追求美好世界的祈愿。《老虎吃錯人》改自《趙城虎》,情節(jié)大致不變,只是細(xì)節(jié)及結(jié)尾略為鋪展。本來,《趙城虎》就寫了一只善解人意、善惡分明的老虎,到了汪曾祺筆下,這只老虎的善良形象益發(fā)鮮明,正義凜然的氣概也呼之欲出。
原著寫老虎吃了老婦人的獨子,后到衙門自首,縣官念及婦人垂老無依,遂把老虎判給老婦做兒子,要求老虎供養(yǎng)其母,老虎頷首答應(yīng)。其后,老虎時常為老婦送來獵物,令其家境漸富。老虎有時候睡在屋前,彼此相處,融洽無間。老婦死后,老虎奔到墳前,為母哭喪。
汪曾祺的改寫反映了新筆記小說一個技巧上的特點:注重心理探索[13]86。古代筆記“多限于表面的客觀敘寫,很少細(xì)致入微的挖掘和揭示”[14]28,《趙城虎》便是一例。汪曾祺為了突出老虎的懺悔心,特意給它來一段內(nèi)心獨白:
老虎在洞里聽見老奶奶哭,知道這是它吃的那人的老母親,老虎非常后悔。老虎心想:老虎吃人,本來不錯。老虎嘛,天生是要吃人的。如果吃的是壞人——強(qiáng)人,惡人,專門整人的人,那就更好??墒沁@回吃的是一個窮老奶奶的兒子,真是不應(yīng)該。我吃了他兒子,她還怎么活呀?老奶奶哭得呼天搶地,老虎聽得也直掉淚![8]327
老虎也能有這樣的悔意,而且“直掉眼淚”,禽獸之善良尚如此,更何況人?汪曾祺改寫此篇,想必深有寓意。結(jié)尾加設(shè)一段“買長命鎖”,呼應(yīng)開篇老虎的心意。老奶奶死后,留下不少財產(chǎn),親戚竟互相搶奪,后被老虎一一嚇走。老虎示意二百五(即原著李能一角)用這些錢給它打一把長命鎖,二百五不知它要鏨什么字,問:“長命百歲?”老虎搖頭。問:“永錫遐昌?”老虎搖頭。老虎比手畫腳了一番,二百五才猜到它要鏨的是“專吃壞人”。老虎戴上此鎖后,回山去了。“從此,凡是自己覺得是壞人的人,都不敢進(jìn)這座山。”[8]331這個結(jié)尾充滿了人道主義色彩。
從這一篇小說,我們還看到汪曾祺善于刻畫小人物。原著中,只有老虎是主角,老嫗及衙役李能都是平面人物,改作從細(xì)節(jié)處突顯二人的性格。比如原著寫:“虎來,時臥檐下,竟日不去。”[15]594改作卻讓老奶奶講了一句:“兒你累了,躺下歇會吧。”[8]329簡簡單單一句話,就把老奶奶痛惜虎兒的心掏了出來。二百五則有點陳泥鰍的影子,雖談不上正人君子,卻愛行俠仗義。他時常喝得酩酊大醉,做事缺心眼,但在老奶奶和老虎的事上卻處處用心,而且沒有對老奶奶的積蓄動心?!八屠匣⒒斓煤苁?,二百五跟它說點什么,老虎能懂。老虎心里想什么,動動爪子,搖搖尾巴,二百五也能明白。”[8]329原因很簡單,他們本是“同類”,都是善良的生物。
如果說《瑞云》、《雙燈》表現(xiàn)了人性美,《老虎吃錯人》歌頌了動物的靈性,那么《石清虛》便是宣揚死物也有情義的篇章。此篇大致遵循原作,但終于邢云飛之死,刪去原著小偷盜墓偷石及石頭自毀的情節(jié)。
原著講了一個“士為知己者死”的故事,“士”是一塊石頭,它自己挑選主人,幾次落入他人手上,最終都回到邢云飛身旁。邢云飛作為知石之人,亦甚癡迷,為得愛石,寧減壽三年。汪作結(jié)尾為:“邢云飛到了八十九歲,自己置辦了裝裹棺木,抱著石頭往棺材里一躺,死了。”[8]248如此收結(jié),無疑削弱了“士為知己者死”的題旨,但卻與汪曾祺另一篇作品情趣相通。
試看《鑒賞家》的結(jié)尾:“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑,把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里,埋了?!保?]13王柏華也指出了這一點:“邢云飛與葉三儼然兄弟,而季匋民的畫恰似這塊石頭,二篇的結(jié)尾幾乎一模一樣,只是,借助石頭的靈異,邢云飛知道自己的壽數(shù),自己躺到棺材里,比葉三更灑脫利落。如果人愛畫,以至于與之融為一體,那么,一個通靈的石頭不也可以選擇自己的主人,報之以同樣的愛和親近嗎?如果《鑒賞家》不曾受到《石清虛》的影響,那么,汪曾祺后來讀蒲松齡的《石清虛》,一定十分喜愛,且有似曾相識之感?!保?6]120
人對物癡迷至此,想必物也有情,汪曾祺借助石頭之通靈,延續(xù)《鑒賞家》未完之故事,賦予邢云飛、葉三超二人超越功利的審美觀,藝術(shù)家的審美眼光。
“聊齋新義”改編改寫的多非原著家傳戶喻的名篇,而是篇幅不長的普通篇章,有的甚至只借篇后語改編而成。這其實是作家有意為之,汪曾祺曾說名篇如《小翠》、《嬰寧》、《嬌娜》、《青鳳》都是無法改寫的,因為放不進(jìn)他的思想[6]141,也無法表達(dá)“當(dāng)代意識”。他說:“我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說,第一個感想是:人家是把這樣的東西也叫做小說的;第二個感想是:這樣的小說中國原來就有過。所不同的是拉丁美洲的魔幻小說是當(dāng)代作品,中國的魔幻小說是古代作品。我于是想改寫一些中國古代魔幻小說,注入當(dāng)代意識,使它成為新的東西?!保?]250何謂“當(dāng)代意識”,作家沒有進(jìn)一步闡釋,但通過上一節(jié)的文本細(xì)讀,可以將其總結(jié)為“現(xiàn)代思想”及“現(xiàn)代小說表現(xiàn)技巧”兩點。
“聊齋新義”中的“現(xiàn)代思想”主要表現(xiàn)在男女之間的愛情觀上,其中隱含女性主義思想。汪氏筆下的狐女敢愛敢恨,因愛前來,又因愛減退而果斷離去,如此鋪敘便把原著中的宿命觀拉回到人的自主意識上。汪曾祺又為《佟客》篇末短短一段評語感慨萬分,因為他看到男主人公沒有被傳統(tǒng)儒家思想所束縛,真心原諒了紅杏出墻的妻子。“現(xiàn)代小說表現(xiàn)技巧”方面,主要是白話文的運用,這在人物對話上尤其明顯,《瑞云》、《雙燈》等篇增添了不少簡短生動的白話對白,人物性格頓時躍然紙上。當(dāng)然,這不代表現(xiàn)代小說必須如此寫,但這是汪曾祺自《受戒》以來,慣用的也最得心應(yīng)手的表述方式。
不過,有的論者卻指出“聊齋新義”與《聊齋志異》的根本分別不在“當(dāng)代意識”:
割去(或改造)神奇的想像,增加生活的細(xì)節(jié)使《聊齋新義》比《聊齋》生活氣息更濃了,這就是汪曾祺表達(dá)“注入現(xiàn)代意識”的主要認(rèn)識和方法。這對于以“似人間非人間”為環(huán)境特點,以“似人非人、似物非物”為人物特點的《聊齋》是一種背離原作特點、原作精神的改造,是一種“人化”的改造。這種“去神奇,合人間”,其實不僅是沖淡《聊齋》味的改寫,從其本質(zhì)上說是創(chuàng)作方法、藝術(shù)興趣上的不同旨趣所致。蒲松齡是“牛鬼蛇神,吟而成癖”,汪曾祺是“幽花新月,愛而忘他”。[17]88
引文指出,“聊齋新義”與《聊齋志異》表現(xiàn)的是兩種不同的藝術(shù)趣味,無關(guān)乎“現(xiàn)代意識”。此說也甚有道理,但這與汪曾祺的原話并無矛盾之處。汪氏所說的“當(dāng)代意識”,指他看到原著中值得發(fā)揮的小情節(jié),而表現(xiàn)“當(dāng)代意識”的手段即是其擅長的表述方式,最后達(dá)到引文中提到的“人化”、“生活化”的效果。換句話說,“聊齋新義”與原著并無思想上的分歧,所謂“當(dāng)代意識”主要指作家為小說鋪設(shè)當(dāng)代的生活背景,賦予小說人物以當(dāng)代人的生活習(xí)慣,并為他們設(shè)計淺白生動的白話對白。汪曾祺的改寫還包括去掉原著中拖沓的情節(jié),淡化傳奇色彩,就一二生活細(xì)節(jié)加以渲染。這些手段無異令《聊齋志異》人間化了,某些生活細(xì)節(jié)的鋪展,更令人聯(lián)想到《浮生六記》。在這些改編作品中,作家貫徹和諧、閑淡的文風(fēng),保留了個人的風(fēng)格和技巧,讓人看到似曾相識的人性美。
最后,如果說汪曾祺改編改寫《聊齋志異》的原意,是想創(chuàng)造一種嶄新的文體——中國現(xiàn)代魔幻小說,從而告訴世界中國古代早有“魔幻小說”,那么顯然他的計劃并沒有成功。在改編改寫的過程中,作家不自覺地沿用了一貫的審美傾向及藝術(shù)形式,“聊齋新義”反而成了高郵系列小說表彰人性美的延續(xù)。
“聊齋新義”其實并不太“新”,與原著內(nèi)容分歧不大。在某些課題上,汪曾祺與蒲松齡甚至有相近的態(tài)度,比如在尊重、欣賞女性方面,二人可謂忘年之交。只是,汪氏的文風(fēng)更接近民俗文學(xué),他通過改寫,深化了個別題旨,借以寄寓其對人性美的追求;同時增添話語場景,使情節(jié)更具生活感,人物性格更加突出?!傲凝S新義”的語言魅力尤其不可忽視,如李婉薇所分析,“汪曾祺一方面引用、增寫文言文,汲取其簡練和表意的特長,卻又把握白話親切、生活化的優(yōu)點。同時運用文言和白話,兼取兩者之長,是他在《〈聊齋〉新義》的重要實驗。”[18]70總的來說,這個試驗尚算成功,汪曾祺以文白糅雜的語言打通古今文學(xué),保留了古典文學(xué)的詩意,又滲入了自己的人生觀。誠如作家所言,改寫《聊齋志異》雖然是“試驗”,“但不是閑得無聊的消遣”。[4]238-239
[1] 鄧九平.汪曾祺全集:第5卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.
[2] 鐘本康.關(guān)于新筆記小說[J].小說評論,1992(6).
[3] 馮暉,汪曾祺:新筆記小說的首先發(fā)聲者[J].云夢學(xué)刊,2001(3).
[4] 鄧九平.汪曾祺全集:第4卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.
[5] 龐守英.新時期小說文體論[M].濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,1997.
[6] 鄧九平.汪曾祺全集:第8卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.
[7] 蒲松齡,朱其鎧.全本新注聊齋志異:下冊[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989.
[8] 鄧九平.汪曾祺全集:第2卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.
[9] 蒲松齡,朱其鎧.全本新注聊齋志異:上冊[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989.
[10] 夏元明.汪曾祺“聊齋新義”的改寫藝術(shù)[J].當(dāng)代文壇,2002(4).
[11] 王士禎.聊齋志異總評[C]//朱一玄.聊齋志異資料匯編.天津:南開大學(xué)出版社,2002.
[12] 鄧九平.汪曾祺全集:第1卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.
[13] 李慶西.新筆記小說:尋根派,也是先鋒派[J].上海文學(xué),1987(1).
[14] 曾利君.“新筆記小說”論[D].重慶:西南師范大學(xué),2001.
[15] 蒲松齡,朱其鎧.全本新注聊齋志異:中冊[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989.
[16] 王柏華.汪曾祺小說的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”——從《聊齋新義》談起[J].北京社會科學(xué),2003(2).
[17] 林同.敗筆不敗,新義不新——汪曾祺《聊齋新義》得失談[J].文教資料,1995(3).
[18] 李婉薇.汪曾祺《聊齋新義》的語言實驗[J].文學(xué)世紀(jì),2002(10).