吳新苗

余治（1809－1874），晚清著名京劇作家，一生創(chuàng)作劇本四十種（今存二十八種），是最早致力于京劇創(chuàng)作的文人之一。余治劇本集名曰《庶幾堂今樂》，其命名之用意，即如《自序》中所云：“一唱百和，大聲疾呼，其于治也，殆庶幾乎”，表達出作者希望通過“今樂”（余治所謂“今樂”，廣義指所有戲曲藝術，狹義指京?。┙袒蟊姡_到恢復儒家道德體系，以至政治清明、天下大治的目的。他的《尊小學齋集》和《得一錄》中也有大量戲曲批評文字，對古代戲曲作品、當今戲曲現(xiàn)狀以及如何利用好戲曲的教化功能等各個方面，進行了條分縷析的闡述。他的戲曲理論與批評近乎一個三段論式的體系：首先強調(diào)戲曲的社會功能；其次不滿于戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀；結論是要進行“變今樂”的戲曲改良（改革）。這種理論建構和思維模式，或隱或顯地存在于整個戲曲史，尤其是近百年來的戲曲發(fā)展史中。余治的戲曲理論與批評是這種思維模式最集中、最明確、最有代表性的反映和表達，故而也是深入了解這種思維模式的一個上佳標本。

一

余治的戲曲理論批評，首先是一種從儒家禮樂文化傳統(tǒng)的角度來認識“今樂”（戲曲），從而認為戲曲必然與“古樂”一樣具備重要教化功能的戲曲觀。《<庶幾堂今樂>自序》中說：

古樂衰而梨園之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與《詩》之美刺、《春秋》之筆削無以異，故君子有取焉。賢士大夫主持風教者固宜默握其權，時與厘定，以為警聵覺聾之助，初非徒娛志適心已也。（轉引自蔡毅編《中國古代戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第2257頁）

這段話有這樣幾層意思：其一，戲曲能夠與《詩》、《春秋》一樣勸善懲惡，有益于風教；其二，賢士大夫應該緊緊控制和利用好戲曲的風教作用，批評了“娛志適心”的創(chuàng)作觀念；其三，戲曲風教作用具體表現(xiàn)是“傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺”，也就是說戲曲能激起觀眾情感的波瀾，讓他們不經(jīng)意間接受忠孝節(jié)義的教化；最后，也是以上三條的理論基點，“古樂衰而梨園之典興”。余治之所以這樣來闡釋戲曲的教化功能，是因為他把梨園戲曲當作“古樂”的延續(xù)，看成繼“古樂”之后的禮樂文化傳統(tǒng)的構建者。

余治作為飽讀經(jīng)書的儒家知識分子，對儒家禮樂文化批評以及建立在此基礎上的禮樂文化傳統(tǒng)自然是耳熟能詳。儒家對“樂”的社會功能非常重視，孔子祖述周公禮樂制度，所以儒家對周公“制禮作樂”的精神多有闡發(fā)?？鬃颖救擞小芭d于詩，立于禮，成于樂”之說（《論語?泰伯》），充分重視“樂”在完善人格上的作用；荀子《樂論》討論先王制禮樂的本意說：“先王之制禮樂也，非以報口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”，也揭示出“樂”的教化作用。

在秦漢時期儒家著作中，對“樂”做出系統(tǒng)闡述的是《禮記》，其中更為充分地闡述了先王制禮作樂的教化目的以及人們聞“樂”向善的心理因素：

人不耐無樂，樂不耐無形，形而不為道，不耐不亂。先王恥其亂，故制《雅》、《頌》之聲以道之；使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣。不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。（《樂記十九》）

從這一段話中可以看出，在儒家看來，“樂”的作用正在于它以美的藝術的形式傳達出“禮”的內(nèi)容，從而到達教育民眾的效果。這種美感的、藝術的教育更能深入人心，這正是“樂”具有重要社會功能的原因，所以孟子說“仁言不如仁聲之入人深也”。

因此，當余治把戲曲看作古樂的延續(xù)，納入禮樂文化體系時，他首先就表現(xiàn)為以先王制作禮樂的動機來闡釋戲曲創(chuàng)作的目的：不是適心娛志，而是完成勸懲的教化作用。其次，他也繼承了秦漢儒家對“樂”能作用于人情感的美感本質(zhì)的認識，故而進一步體認了“移風易俗，莫善于樂”的觀點，面對世風日下、道德淪喪的現(xiàn)實時，立志要通過創(chuàng)作“今樂”挽狂瀾于即倒，他說：

天下之禍亟矣，師儒之化導既不見為功，鄉(xiāng)約之奉行有歷久生厭，惟茲新戲，最洽人情，移易風俗，于是乎在，即以是為蕩平之左券焉，亦何不可也！（《中國古代戲曲序跋匯編》，第2258頁）

總而言之，余治從禮樂文化傳統(tǒng)的高度，充分肯定了“今樂”（戲曲）的社會功能和文化價值，甚至把戲曲的教育作用置于“師儒”之上，這在古代以戲曲為雕蟲末技的氛圍中，是難能可貴的，極大地提高了戲曲的地位。

二

余治的戲曲理論批評，在高度重視“今樂”的社會功能前提下，對“今樂”是否承擔起教化功能做出相應的批評和判斷。讓余治感到遺憾的是，“今樂”不僅沒有承擔起這個責任，反而是起到了負面效用，因為誨淫誨盜的戲曲成為“今樂”的主要構成部分。余治戲曲批評理論的第二個重要方面，便是對“今樂”的現(xiàn)狀——誨淫誨盜的戲曲做出嚴正批評和打擊。

其《教化兩大敵論》云：

從來天下之治亂，系乎人心，人心由乎教化。教化一日不行，則人心一日不轉。教化者，圣王馭世之微權，實人心風俗轉移向背之機，不可一日或廢者也……敢與教化為大敵，可為痛哭流涕長太息者，厥有兩端：一曰淫書，一曰淫戲?！帮L流淫戲做一出，十個寡婦九改節(jié)。”又有云：“鄉(xiāng)約講說一百回，不及看淫戲一臺”。蓋淫戲一演，四方哄動，男女環(huán)觀，妖態(tài)淫聲最易煽惑。遂致青年子弟，璇閣姬姜，牽惹情魔，難完白璧。是國家歲旌節(jié)孝千百人，不及淫戲數(shù)回之觀感為尤捷也；是千百正人君子扶之，而不足者一二賤優(yōu)狎客敗之而有余也。

淫戲被他認為是教化的最大敵人，所以他簡直充滿恐懼地說：“此夏廷之洪水也，此成周之猛獸也，此人心之蠱毒、政治之蟊賊也，此圣道之荊榛、師儒之仇寇也”。

余治一生反對淫戲可謂殫精竭慮。據(jù)《余孝惠先生年譜》中記載：“纊前三日，命門人手條呈一冊過德清俞蔭甫太史，是夕猶以淫詞小說根株未絕，留書致應方伯，嚴示整飭”（吳師澄《余孝惠先生年譜》，光緒癸末孟秋古吳得見齋刊《尊小學齋集》）。余治臨去世前仍汲汲于禁毀淫戲，以不能盡去之為憾。余治《得一錄》中收錄了大量關于禁毀淫戲的文獻，有他自己的議論，也有輯錄別人的文章，在禁毀淫戲之理論上不外乎指責、批判淫戲對世道人心的敗壞。

從這眾多的禁毀淫戲的議論中，不僅看到當時正統(tǒng)文人對淫戲的深度恐懼，而且能藉此了解古代社會中在禁毀淫戲方面的一些策略。對誨淫誨盜戲曲的禁毀從各個方面展開，《焚毀淫書十法》（淫書中包括他認為的誨淫戲曲書籍）：第一法、第二法是從官方角度進行禁毀，即把禁毀誨淫誨盜之小說戲曲法令化，制度化。第三法、第四法、第五法、第六法動員學士文人、富貴之家、貧寒之家、書商等社會各階層人士齊心協(xié)力抵制淫穢書籍，比如號召學士文人不讀不寫淫書，有錢人購買淫穢書籍或雕板焚毀之，貧寒人家抄寫禁毀淫書的果報單去散發(fā)宣傳，書商和書店不刻不印不賣淫穢書籍。第十法，動員文人士大夫堂會演出時“勿點淫戲”。

更為詳細的專門針對戲曲演出做出規(guī)范，有《翼化堂章程》（余治《得一錄》卷十一之二《翼化堂章程》）。章程前三條是一般性勸誡，勸誡鄉(xiāng)紳士民在梨園演劇、迎神賽會演劇、城鄉(xiāng)廟宇演劇時不要點淫戲，并在第三條中提及具體措施（如立碑刻文禁點淫戲，演淫戲的戲班唱一出罰錢千文等）。以下幾條具體分析了哪些戲是該禁演的，原因何在。首當其沖的是《滾樓》這樣的淫戲；同時談到禁演《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等才子佳人戲，余治認為這些戲雖并非與《滾樓》《賣橄欖》《賣胭脂》一樣完全是淫戲，但其以風流韻事為主，多表演眉來眼去的調(diào)情，已能使得“少年人蕩魂失魄。暗動春心”，而且這些戲打著才子佳人的旗號一般不會受到社會輿論的批評，其演出比真正的淫戲更多，所以余治認為“風流韻事之害人入骨者，當首先示禁矣”。這里可以看到，余治既能注意到古代愛情戲曲與淫戲的區(qū)別，但又有從教化的角度對愛情戲曲防范壓制的心態(tài)。其后分別開列禁演戲曲“水滸戲”、“漢唐故事中各有稱兵劫君等劇”、“淫盜諸戲”、“盜皇墳乃大逆無道之事”、“ 打店殺僧”、“打漁殺家”，余治認為這些戲曲過于宣揚暴力、對奸惡之事形容太過，不僅不能引起勸誡，反而給作奸犯科者以教材和榜樣。

總之，余治的禁毀誨淫誨盜之戲曲，既有觀點又有具體措施方法，這些措施方法既包括官方法律、民間鄉(xiāng)規(guī)社約的制約，也包括用善惡果報等宗教迷信去恫嚇和哄騙，從書籍出版、傳播以及戲曲表演各個層面打擊摧毀淫戲對人心的蠱惑。

三

余治既然從儒家禮樂文化傳統(tǒng)的角度重視“今樂”的社會功能，而“今樂”的現(xiàn)狀又如此令人不滿意，所以他的戲曲批評理論的第三個重要內(nèi)容，便是提出“變今樂”的觀念，進行戲曲改良。他引用周子《通書》中的話說“不復古禮，不變今樂，而欲至于治者遠矣”，他認為復古禮很困難，而變今樂比較容易，另外一個方面，今樂已經(jīng)非常的墮落，因此“今日今樂之當變更何可緩耶！”（《中國古代戲曲序跋匯編》，第2257頁）他的變今樂戲曲改良理論主要有這樣兩個方面內(nèi)容。

首先，提倡戲曲應該有強烈的現(xiàn)實針對性，從而能切實地起到教育作用。他認為戲曲的教化主要是針對百姓的，因為上等人能讀書明理，遵照先圣先儒的格言教訓行事，無需借助戲曲來進行教化；中等人也能理解社會上廣泛流行的各種勸善書籍，而普通愚民百姓這些下等人無法讀書識字，其接受教化的主要途徑是戲曲，所以戲曲的教化功能、起到真正移風易俗效果的主要反映在平民百姓身上。既然這樣，就必須量體裁衣、對癥下藥，對照百姓的惡劣風俗進行相應教化，喚醒村夫愚婦?！洞鹂蛦枴罚ā吨袊糯鷳蚯虬蠀R編》，第2260－2264頁）以治病為喻，對自己的觀點進行了充分的闡發(fā)，云：

譬如醫(yī)者之用藥，須對病立方，乃得見效，即為下等人說法，自須切定下等人用意乃為對病。余之所作，大約按切近日下等人所犯惡習，多作對病，方期以補舊時梨園所未備耳。

其自謂“自憐措大學風狂，敢謂投時對病方”，可見對這種現(xiàn)實針對性非常得意。其針對性，即針對的“時病”，一些惡風惡俗和不良社會現(xiàn)象。 同時，他又認為，在批評時病時不宜過于夸張，夸張失實，也不能起到移風易俗的作用，甚至會適得其反。他批評有些戲“未免形容太過，不知寫人之惡必寫到十二分，非理非情，無不人人發(fā)指，竊恐為惡者見之，非特不引以為戒，反引以自寬”，并以《清風亭》、《雷打張繼賓》等劇為例，“天下古今有如張繼賓其人者乎？……描寫逆狀，出于情理之外，竊恐撫掌之余，適足為逆子自寬之地，豈非徒徒無益而又害之也（若謂我雖不孝，然較之此人，尚為遠甚。設我若中狀元，斷不至此，小小悖逆又何妨也）”。所以他在創(chuàng)作戲曲時，一方面對癥下藥，寫下諸如“勸孝弟力田”、“表節(jié)烈懲奸惡”、“勸全人骨肉”、“懲負義”、“懲誨盜”、“懲誨淫”乃至“懲溺女”、“勸借谷”等勸善雜??；另一方面又注意把情節(jié)設置得更切近平民百姓，正如《例言》所云：“傳奇往往憑空結撰，未免‘海市蜃樓，茲刻所選，均眼前實事，庶可征可信，不落荒唐”，他認為只有這樣寫百姓熟悉的生活，才會讓他們感到親切有味，從而化導鄉(xiāng)愚。

其次，崇尚通俗。文人創(chuàng)作戲曲自覺不自覺地有著趨雅避俗的文人化傾向，特別是明清的傳奇，多表現(xiàn)文人的情趣和思想觀念。余治雖然也是當時享有盛名的文人，但從教化的角度非常推崇戲曲的通俗性特征?！洞鹂蛦枴分性疲?/p>

“古人作戲之意，非將欲以忠孝節(jié)義故事當場演出，使人觀而感乎？”客曰：“是，固然矣。”予曰：“既欲以忠孝節(jié)義使人觀感，則欲使觀而感者以多為貴乎，以少為貴乎？”客曰：“自宜多多益善?！庇柙唬骸拔嶙蛹扔褂^感者多，則巴人下里屬和者數(shù)千人，豈不足以哄動？既欲求其多而從事陽春白雪，何異緣木求魚也！”

在他看來，戲曲要最大發(fā)揮它的社會功能，只能走下里巴人的通俗路線。所以他雖然也承認文人傳奇有講忠孝節(jié)義，宣揚教化之作，但認為“古人作傳奇，命意各有所在”，也就是說文人創(chuàng)作立意過高，缺乏符合百姓審美情趣的通俗作品。例如《長生殿》是諷喻人主之作，可演于宮廷，為最高統(tǒng)治者作前者之鑒；《精忠記》立意在勸誡人臣，宜演于官場，可為食君祿者當頭棒喝；一切戰(zhàn)陣勝負設計用謀之戲，應該演于行伍之中，可鼓舞士氣激昂斗志。這些傳奇如果演于鄉(xiāng)曲村坊，不僅愚民百姓不感興趣，更可能帶來壞的影響，比如歷史戰(zhàn)爭劇可能開啟鄉(xiāng)民好勇斗狠的風氣。

在余治生活的道光、同治年間，京劇還在醞釀形成階段，余治正是從他尚通俗的理論出發(fā)，對京劇這種新興的戲曲藝術形式給予了更熱切的關注，并創(chuàng)作了大量的京劇劇本。他認為京劇表達出了普通百姓的情感，在形式上也頗為切合普通百姓的審美?！蹲孕颉费浴拔┢澬聭颍钋⑷饲椤?，正是洞察了京劇藝術的草根性，所以他一再強調(diào)創(chuàng)作必須寫百姓生活中經(jīng)歷的事情（均眼前實事，庶可征可信，不落荒唐）、寫“俗情”，只有這樣百姓才會感到“親切有味”；題材上如此，在主題表達上也頗能契合百姓的情趣，民間百姓的道德信仰無外乎“因果報應”，京劇能夠“彰善癉惡，歷歷分明”（《自序》），所以符合百姓的口味。從藝術形式上來說，余治也認為京劇最為切合民間百姓的審美，昆曲是陽春白雪“賞雅不賞俗”，而皮簧俗調(diào)“詞白粗鄙”，“習之既易，聽者亦入耳便明”。

余治的這些觀點，雖然有些顯得狹隘迂腐，但他從便于教化的角度出發(fā)，對受眾更廣、切合百姓審美情趣的京劇的揄揚，對京劇的發(fā)展起到了一定的宣傳鼓動作用。而且這些觀點中也蘊含著諸如提倡大眾化戲曲、提倡戲曲的教育意義建立在“洽人情”的基礎上，要求戲曲創(chuàng)作接近平民生活、貼近平民情感的理論觀點，特別是為了宣傳自己的政治倫理思想來“變今樂”的思路，對晚清時期的戲曲改良起到了重要的啟發(fā)作用。晚清著名戲曲改良主義者陳去?。ㄗ峙迦蹋┰凇墩搼騽≈幸妗分屑匆嘀螢橥{(diào)：

當洪楊時，梁溪有奇人余治者，獨心知其意，嘗譜新劇數(shù)十出，皆皮簧俗調(diào)，集優(yōu)伶演之，一時社會頗歡迎焉……吾嘗求其書讀之，覺其所譜演，揆之今日，雖不甚相浹，然其以感發(fā)奮起為宗旨，則要足多焉?！嵋蛔x其語，吾未嘗不佩其議之堅，識之卓，而惜其不復見于茲日也?。ò⒂⒕帯锻砬逦膶W叢抄?小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第64頁）

陳去病是南社成員，資產(chǎn)階級革命派的宣傳鼓動者，他所贊賞的當然不是余治所要宣傳教化的內(nèi)容，而是欣賞余治以戲曲（京?。┬麄魉枷?、教育化民的見識，易言之，他對余治的追慕乃在于他們有著共同的戲曲改良（改革）的思維模式。

四

余治這種三段論式戲曲理論批評體系，是古已有之、近代更為普遍的戲曲改良思維模式的代表，盡管同一模式下所蘊含的內(nèi)容因時代各有差異。比如余治認為當時社會道德淪喪，所以通過戲曲來教化百姓，重建儒家倫理道德；資產(chǎn)階級革命時期，柳亞子、陳去病等人在救亡圖存關頭，以戲曲宣傳新道德、新思想；延安時期，又號召改革出一種新的大眾的民族戲曲來配合當時革命的需要。無不體現(xiàn)出，傳統(tǒng)戲曲與意識形態(tài)關系的密切。從對余治戲曲批評理論分析中，可以看到這種戲曲改良的思維模式，首先與中國深厚的禮樂文化傳統(tǒng)有關。在戲曲形成發(fā)展過程中，它一直沒有擺脫“樂”的本質(zhì)屬性，因此，也必然在禮樂同構的語境中承擔著教化的功能。要知道，“禮”即是一種意識形態(tài)的外在規(guī)范性，包括某個時代或某個階層認可的道德、制度與思想意識。

其次，這種思維模式與改良者的精英意識或曰精英立場有著密切的關系。很早的時候，人們在討論“樂”時，就已經(jīng)認識到“樂”的兩重性，即禮樂傳統(tǒng)中的育化屬性和純粹享樂的自娛屬性，并從道德上加以評判。《樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。道，謂仁義也；欲，謂邪淫也。”按此說法則有君子之“樂”與小人之“樂”的不同，而其分野之處就在于是“以道制欲”還是“以欲忘道”。

產(chǎn)生于民間的戲曲藝術，很容易成為一種僅僅滿足人們聲色之娛的“小人”之樂（“小人”即百姓之謂），民間戲曲過于追求刺激，滿足一些低級趣味的情形，也是毋庸諱言的事實?；厮菡麄€中國戲曲史，可以看到，每個時代的“今樂”戲曲都從民間發(fā)展而來，故而本身充滿小人之樂的特色。因此，改良者往往以精英者的身份，對小人之樂進行規(guī)范、改良，而這些往往又和時代思潮、政治需求所交錯，形成不同的戲曲改良理論。藝術的思想內(nèi)容與形式本身就是合二為一的，所以這里分析的改良模式也包括一些表面看僅僅是藝術形式改良的理論與實踐。無論是當年以蘇聯(lián)模式進行的改良還是現(xiàn)在以西方戲劇為標準的改革，改良主義者實際上都有一個精英的心態(tài)和立場，他們認為自己做的才是君子之樂，是雅的藝術而不是小人之樂的通俗玩意。在充分承認這種改良的確能深化戲曲藝術的主題思想和藝術品味的同時，也應該認識到，戲曲藝術與小人之樂天然的聯(lián)系不可斷絕，而這個群體往往成了失語者，無論如何，他們才是戲曲藝術發(fā)展的主要滋養(yǎng)者和推動者。

（作者單位：中國戲曲學院戲文系）

責任編輯：尹雨