摘要：戲劇家在表現(xiàn)人物心理時(shí)運(yùn)用了多種技巧，重點(diǎn)分析了尤金·奧尼爾的代表作之一《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中人物動(dòng)作和象征手法的運(yùn)用在揭示人物心理方面所展現(xiàn)的高超的藝術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》；人物動(dòng)作；象征手法；人物心理

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673-291X（2011）22-0257-02

《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（以下簡(jiǎn)稱《漫長(zhǎng)旅程》）是奧尼爾晚年悲劇體驗(yàn)最深切、藝術(shù)技巧臻于成熟時(shí)期的作品，它較為集中地體現(xiàn)了作者的藝術(shù)成就，尤其是在人物心理刻畫(huà)方面的藝術(shù)成就。奧尼爾在這部劇作中充分挖掘語(yǔ)言潛力，把人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和人與人之間的微妙關(guān)系通過(guò)人物極具個(gè)性的言語(yǔ)自然地展示出來(lái)，成為現(xiàn)代美國(guó)戲劇中人物心理表現(xiàn)手法的典范。本文則另辟蹊徑，著重分析此劇中其他兩種揭示人物心理的手段和技巧——人物動(dòng)作和象征手法的運(yùn)用（下文中所引用的原劇譯文均引自龍文佩選編《外國(guó)當(dāng)代劇作選（1）》，不另外加注）。

一、動(dòng)作

用人物的動(dòng)作揭示該人物心理是對(duì)言語(yǔ)手段的一個(gè)補(bǔ)充。人物的一言一行，一舉一動(dòng)，無(wú)論是刻意之舉，還是下意識(shí)所為，均表現(xiàn)人物心理。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊把“舞臺(tái)動(dòng)作”分解為三個(gè)要素：做（說(shuō)）什么，為什么做（說(shuō)），怎么做（說(shuō)）?！霸趺醋觯ㄕf(shuō)）”屬舞臺(tái)表演范疇，前兩個(gè)因素“做（說(shuō)）什么”，“為什么做（說(shuō)）”清楚地表明劇中人物的動(dòng)作包括兩部分 ——直觀動(dòng)作及其心理動(dòng)機(jī)。前者是后者的產(chǎn)物。現(xiàn)實(shí)主義戲劇摹仿現(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)與動(dòng)作，但并不是每一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作都具有深刻的心理動(dòng)機(jī)。即使是最典型的現(xiàn)實(shí)主義劇作家也必須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作進(jìn)行選取、剪裁、加工，賦予劇中人物的動(dòng)作一定的心理動(dòng)機(jī)，如此，人物的動(dòng)作才會(huì)有意義，主題思想也能得以張揚(yáng)。

劇中人物的行動(dòng)或是人物刻意的動(dòng)作，或是人物的情不自禁之舉，或是人物漫不經(jīng)心所為，甚至可能是人物在不清醒狀態(tài)下的動(dòng)作。不管是何種動(dòng)作，均暗含心理內(nèi)容，揭示人物心理。一個(gè)簡(jiǎn)單、普通的平常動(dòng)作被放在一個(gè)特定的情境里就會(huì)反映該人物的特殊心理?？陀^情境與人物主觀心理共同作用，引發(fā)人物某一特定動(dòng)作。

劇中瑪麗從一上場(chǎng)雙手就抖個(gè)不停，作者在戲中交代了，這是關(guān)節(jié)炎、風(fēng)濕癥的結(jié)果，其實(shí)“手抖”這個(gè)動(dòng)作還有更深刻的含義。當(dāng)杰米和艾德蒙在餐廳談話的聲音傳到前廳，詹姆斯開(kāi)玩笑地說(shuō)他們肯定在說(shuō)他什么壞話，不想讓他聽(tīng)到?，旣愲m然沒(méi)說(shuō)話，卻“扭頭向著他們聲音傳來(lái)的方向”，這時(shí)她的手出現(xiàn)在臺(tái)面上，“不住地動(dòng)來(lái)動(dòng)去”。瑪麗在頭一天晚上一個(gè)人待在空房間里，“這總是一種跡象——”，杰米的懷疑沒(méi)有錯(cuò)，瑪麗又犯毒癮了。她剛從療養(yǎng)院回來(lái)，自然不想家里人知道，但畢竟心中有鬼，故時(shí)時(shí)留意旁人的言行，一有風(fēng)吹草動(dòng)就緊張得不得了。她的手動(dòng)來(lái)動(dòng)去，在旁人眼里認(rèn)為是得了病的緣故，其實(shí)是她敏感、多疑、緊張、心虛的下意識(shí)舉動(dòng)。劇中多次出現(xiàn)“手抖”的動(dòng)作，絕大部分都屬此類?，旣愔匦挛?，主要是因?yàn)榘旅傻姆尾?，盡管她嘴上一再說(shuō)是“熱傷風(fēng)”。所以當(dāng)她聽(tīng)到他咳嗽的聲音傳到前廳，她的手指頭又“在桌面上神經(jīng)質(zhì)地動(dòng)來(lái)動(dòng)去”。如果她真的認(rèn)為艾德蒙得的是熱傷風(fēng)之類的小病，她不會(huì)如此心焦。這就應(yīng)了英語(yǔ)中的那句名諺：行動(dòng)勝過(guò)言語(yǔ)。小小的動(dòng)作包含著多少母愛(ài)真情！

瑪麗還有一個(gè)習(xí)慣動(dòng)作：攏頭發(fā)。家里人不能直接問(wèn)她吸毒的事情，只好察其言觀其色，尋找蛛絲馬跡?，旣愔灰庾R(shí)到他們又在懷疑她，馬上就會(huì)想法子避開(kāi)或轉(zhuǎn)移他們的注意。有時(shí)用言語(yǔ)，有時(shí)就配合上動(dòng)作?！笆侄丁笔撬南乱庾R(shí)之舉，“攏頭發(fā)”則是其刻意所為。比如當(dāng)她“發(fā)現(xiàn)杰米的眼帶著不安而探尋的神情在盯著她”，她的手“抖抖地舉向頭發(fā)”或“心慌意亂地?cái)n她的頭發(fā)”，問(wèn)人家是不是她頭發(fā)散了?！皵n頭發(fā)”是瑪麗躲避猜疑、掩示真相的一種手段，也是她內(nèi)心有愧卻又毫無(wú)辦法、無(wú)可奈何的心理的表現(xiàn)。

這一家人有一個(gè)共同的習(xí)慣性動(dòng)作：看窗外。這一動(dòng)作在整部劇中共出現(xiàn)19次之多。每當(dāng)他們遇到難堪、尷尬的場(chǎng)面或是想轉(zhuǎn)移話題，躲避別人的猜測(cè)或埋怨，他們就會(huì)向窗外看——看海、看霧、看院子里的樹(shù)，總之就是不看對(duì)方的眼睛。作者在舞臺(tái)指示里多次提到他們一家人總是盡量避開(kāi)彼此的眼神，極少正視。“看窗外”看似漫不經(jīng)心之舉，實(shí)則是泰倫家人不敢面對(duì)真相，只好借助外物以掩示內(nèi)心，緩解緊張煩亂的心緒。劇中艾德蒙有一句話可視作他們這一習(xí)慣動(dòng)作的精辟注解：“人生的本來(lái)面目，只要能不去看它，有誰(shuí)偏想去看它一眼？”“不看對(duì)方的眼”說(shuō)明他們害怕真誠(chéng)地交流，他們既不愿袒露自己的內(nèi)心，也不想了解對(duì)方的苦衷，正是由于缺乏親人間有效的溝通，導(dǎo)致了這一家庭悲劇。

清醒時(shí)難以溝通，而酒醉后卻往往顯露真情。奧尼爾讓泰倫家的男人們借助酒的作用，一個(gè)個(gè)醉后吐真言，袒露了自己的內(nèi)心隱痛，終于達(dá)到了一定程度的理解與寬容。詹姆斯正是由于酩酊大醉才承認(rèn)了自己的吝嗇以及為此付出的慘痛代價(jià)；杰米也只有在爛醉如泥的情況下才坦白出對(duì)弟弟的妒嫉和仇恨。由此可見(jiàn)，“喝酒”這一生活中常見(jiàn)的動(dòng)作在這部劇中不但是人物排憂解愁、逃避生活的手段，也是揭假面、露真情的手段。采用“喝酒”這一動(dòng)作來(lái)揭示人物內(nèi)心具有以下幾個(gè)優(yōu)勢(shì)。其一，這樣做在舞臺(tái)上表演起來(lái)很自然，真實(shí)，容易為觀眾接受；其二，它符合劇中人物“內(nèi)心空虛”、“借酒澆愁”的心情；其三，更重要的是烈酒可以解除喝酒人思想上的自我防衛(wèi)和自我欺騙，使他毫無(wú)顧忌地袒露心聲。人一旦卸下了防衛(wèi)，剝?nèi)チ思倜?，就有可能認(rèn)識(shí)自己，取得人與人之間的了解與同情。

奧尼爾就這樣通過(guò)一些極其普通平常的動(dòng)作達(dá)到了揭示人物內(nèi)心，表現(xiàn)作品主題的目的。

二、象征手法

人物的言語(yǔ)和動(dòng)作可直接反映人物的心理活動(dòng)，而象征手法則是表現(xiàn)人物心理的間接手段，它主要依靠象征物的深刻寓意來(lái)烘托、渲染和強(qiáng)化人物的心理特征。

本劇的題目就暗示觀眾和讀者“時(shí)間”在劇中的重要性，除去它的表面含義，如果換一個(gè)視角，從人物的心理狀態(tài)和人物的思想活動(dòng)來(lái)看，則在表面的從早上到晚上的旅程背后，時(shí)間恰恰是沿著相反的方向發(fā)展——沿著前行的時(shí)間進(jìn)入過(guò)去。劇中人物個(gè)個(gè)都倒敘自己的經(jīng)歷，自己的痛苦，走進(jìn)回憶，走進(jìn)黑夜。故這一逆正常時(shí)間發(fā)展的旅程象征著人物內(nèi)省的心路歷程。

又如本劇的場(chǎng)景描寫(xiě)，泰倫家消夏寓所的起居室，雖然房間的陳設(shè)，周圍的布局以及窗外的遠(yuǎn)景都和1912年奧尼爾一家在新倫敦的消夏寓所的一模一樣，連書(shū)架上的書(shū)也都是當(dāng)時(shí)實(shí)有的，但是這個(gè)有著逼真細(xì)節(jié)的房間卻是一個(gè)封閉的世界，它與外界幾乎毫無(wú)聯(lián)系，窗外的大霧像給整個(gè)房間鋪上了一層帷幕，使得這里發(fā)生的一切從特定環(huán)境中游離出來(lái)。這種布景的寓意很明顯，它所營(yíng)造的氛圍符合劇中人物彼此心靈隔絕，雖近在咫尺卻被自私、欺騙和仇恨的迷霧阻隔這一心理特征。在這里，作家把現(xiàn)實(shí)主義的形式和象征主義的喻意有機(jī)地融合了。另外，這種避暑房舍并不是美國(guó)老百姓住的房子，它一般建造在與世隔絕的樹(shù)林、湖邊或海邊，不是永久性居住的地方，暑天一過(guò)，人們就會(huì)離去。盡管艾德蒙說(shuō)“總比在紐約旅館里要好”，但瑪麗孤獨(dú)地說(shuō)：“我從沒(méi)覺(jué)得這是我的家。”她羨慕鎮(zhèn)上其他人家“有朋友來(lái)招待他們，他們也招待朋友。他們沒(méi)有同別人隔絕”。是的，這兒不是真正的家，在這兒找不到他們的根。泰倫一家就像“霧里的鬼魂”飄飄蕩蕩，找尋不到自己生存的意義。而且隨著劇情的進(jìn)展，天色越來(lái)越黑，窗外的霧越來(lái)越厚，這就使得眼前的現(xiàn)實(shí)變得模糊起來(lái)，從而烘托出人物內(nèi)心的迷茫與恐懼——詹姆斯怕進(jìn)貧民院，艾德蒙孤獨(dú)得想死，瑪麗吸毒過(guò)多精神正在崩潰，杰米被酒精麻痹得對(duì)什么也愛(ài)不起來(lái)。漫長(zhǎng)的一天到了黑夜，這屋子里的人們?nèi)圆恢撊绾蜗嗵幭氯ァ?/p>

“霧”是《漫長(zhǎng)旅程》中用得最為成功的象征手段，貫穿劇本的始終。在奧尼爾的筆記中保存著一份題為“天氣演變”的提綱，它描述了天氣變化與人物心境變化的平行發(fā)展關(guān)系。觀眾和讀者完全可以從劇情的發(fā)展中體會(huì)到作者的精心設(shè)計(jì)。第一幕，開(kāi)始時(shí)天氣晴朗，陽(yáng)光熙照，一家人為瑪麗恢復(fù)健康而心境開(kāi)朗。但頭天夜里卻是大霧彌漫，隱喻瑪麗其實(shí)忍受了一夜的毒癮煎熬。第二幕，家里人開(kāi)始懷疑、猜測(cè)，直至確認(rèn)，心情逐漸陰暗起來(lái)了。“已沒(méi)有陽(yáng)光從窗子射進(jìn)來(lái)”，一層薄霧在空中漂蕩，逐漸看不清對(duì)岸了。第三幕，泰倫父子失望地接受了瑪麗重蹈吸毒覆轍的事實(shí)，接踵出門買醉；瑪麗也加大了用量，完全喪失信心。此時(shí)夜色朦朧，大霧籠罩，霧號(hào)聲盈耳不絕。悲劇的空氣侵向這個(gè)家庭。第四幕，悲劇的總爆發(fā)，大霧更濃了，像一堵墻。瑪麗在昏昏中行走，如幽靈般在霧中游弋，另三人已變得機(jī)械、麻木。一家人終被夜霧吞吃掉。

本劇劇終時(shí)瑪麗手捧結(jié)婚禮服的場(chǎng)景是為評(píng)論家們津津樂(lè)道的經(jīng)典場(chǎng)面。那件結(jié)婚禮服象征著瑪麗生活中所有逝去的美好的東西。她生活的轉(zhuǎn)變是跟詹姆斯結(jié)婚造成的，而婚禮服正是她從純潔無(wú)邪、過(guò)著安定而優(yōu)裕的生活的少女轉(zhuǎn)變成隨夫奔波的家庭主婦的一個(gè)標(biāo)志，是她年輕時(shí)兩個(gè)夢(mèng)想幻滅的標(biāo)志，更是她宗教信念也“發(fā)黃了”的標(biāo)志。手捧婚禮服，回想逝去的年華，跟現(xiàn)時(shí)痛苦的日子形成鮮明的對(duì)比，可想而知瑪麗凄涼悲哀的心境，悲劇效果自然而生。

劇中的其他象征物，如嗎啡、酒、大海、霧號(hào)、鋼琴聲等等，也都有效地烘托出人物的潛意識(shí)心理。由于戲劇舞臺(tái)上運(yùn)用的是呈現(xiàn)在觀眾眼前的直觀的象征，所以若運(yùn)用得當(dāng)，可以具有比之單純的語(yǔ)言或動(dòng)作更為強(qiáng)烈的震撼人心的力量。

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