茅盾是中國(guó)現(xiàn)代著名作家、文學(xué)評(píng)論家，他的小說(shuō)《林家鋪?zhàn)印?、\"農(nóng)村三部曲\"（《春蠶》《秋收》《殘冬》）以及《腐蝕》、《子夜》等作品已經(jīng)成為中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典。與此同時(shí)，茅盾從很早的時(shí)候就關(guān)注戲劇的發(fā)展，從1916年開始，他就在《小說(shuō)月報(bào)》等刊物上介紹外國(guó)戲劇、戲劇家和戲劇思潮，如蕭伯納、高爾基、比昂遜、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克、泰戈?duì)枴⒛锇У戎骷?。后?lái)，他又開始對(duì)西方新浪漫主義戲劇進(jìn)行了翻譯和介紹，撰寫了《近代文學(xué)的反流——愛(ài)爾蘭的新文學(xué)》，并翻譯了格雷戈里夫人、梅特林克、葉芝、斯特林堡等人的作品。

在進(jìn)行研究和譯介的同時(shí)，茅盾也曾經(jīng)嘗試進(jìn)行劇本創(chuàng)作，因而有了他唯一一部話劇作品——《清明前后》。

一

《清明前后》講述的是在抗戰(zhàn)勝利前后，民族實(shí)業(yè)家林永清創(chuàng)辦的“更新廠”在重慶政府“統(tǒng)制和管制”的高壓經(jīng)濟(jì)政策和資金的困窘下步履維艱。清明之前，有著“七十二般變化”的社交家余新民為林永清帶來(lái)一個(gè)內(nèi)部消息——重慶政府將提高金價(jià)。他游說(shuō)林永清向資金充裕的金澹庵借貸，通過(guò)賺取黃金差價(jià)度過(guò)難關(guān)。兩難的林永清最終依照余新民的意見向金澹庵借貸做了這筆購(gòu)買黃金的投機(jī)買賣。與此同時(shí)，某辦事處代理會(huì)計(jì)李維勤出于生活所迫，也聽從了他人的鼓動(dòng)，動(dòng)用公款購(gòu)買了黃金。

不想，重慶政府發(fā)現(xiàn)黃金提價(jià)外泄的消息，決定宣布當(dāng)天賣出的折存黃金全部無(wú)效。李維勤作為一個(gè)連“學(xué)人樣”進(jìn)行投機(jī)的資格也沒(méi)有的小職員，因被控告動(dòng)用公款獲罪入獄。而金澹庵也準(zhǔn)備乘機(jī)脅迫林永清，企圖用“更新廠”的名義進(jìn)行更大規(guī)模的物資投機(jī)。

陷入困境的林永清回憶著自己創(chuàng)業(yè)的艱難，向曾經(jīng)誤會(huì)他的妻子和朋友控訴著抽干了工業(yè)界的血的政治家和公仆們。最終，他決定不入金的圈套，將工廠關(guān)閉，以“打斷那把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬”，并大聲疾呼“世界已經(jīng)變了，中國(guó)再不變，可就完了！”

茅盾的《清明前后》創(chuàng)作于1945年夏天，是他創(chuàng)作的第一個(gè)也是唯一的劇本。他坦言，學(xué)習(xí)寫劇本的初衷是槍（指小說(shuō)創(chuàng)作）使了這么多年，“何不換把刀來(lái)試試呢？”憑著這樣的進(jìn)取之心，在“清明”前的一天，茅盾將一天之內(nèi)報(bào)紙上的新聞排列了一下，發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)八年血戰(zhàn)，還有“那些專搶桌子底下的骨頭，舔刀口上的鮮血的人們也是我的同胞，還有我的同業(yè)，我恨得牙癢癢，我要聲明他們不是中國(guó)人，他們比公開的漢奸還要可惡。”于是，借著朋友們鼓勵(lì)寫劇本的空氣，“寫成一天的紀(jì)錄片那樣的東西。”

茅盾的《清明前后》邊創(chuàng)作，邊在重慶《大公晚報(bào)》上刊載。在第二幕完成時(shí)，傳來(lái)了抗戰(zhàn)勝利的消息。茅盾思考再三，認(rèn)為抗戰(zhàn)雖然已經(jīng)勝利了，但“公然賣國(guó)殃民的事還在大量產(chǎn)生，我又何不在這烏煙瘴氣中喊幾聲”，又在曹禺、吳祖光等戲劇家的支持下，最終于1945年秋天完成了這個(gè)劇本的寫作。1945年9月，中國(guó)藝術(shù)劇社演出了這部作品，導(dǎo)演趙丹，演員王為一、顧而已、秦怡、趙蘊(yùn)如、孫堅(jiān)白等。

《清明前后》上演后，廣大工業(yè)家深受感動(dòng)，認(rèn)為講出了“實(shí)業(yè)界”的真實(shí)，甚至有的工業(yè)家買票邀請(qǐng)自己的工人看。但因?yàn)楫?dāng)局認(rèn)為這個(gè)劇有“毒素”，終于1946年上半年被飭令停演。

二

作為茅盾戲劇創(chuàng)作的處女作，應(yīng)該說(shuō)，《清明前后》還是比較符合戲劇創(chuàng)作的一般規(guī)律的。該劇除了用相當(dāng)?shù)墓P墨反映工業(yè)家與政府之間的社會(huì)層面的矛盾外，茅盾發(fā)揮了他作為文學(xué)家描摹細(xì)膩情感的能力，有意識(shí)的在劇本中深入劇中人物的內(nèi)心世界，挖掘個(gè)人生存的種種困惑和無(wú)奈。

該劇人物創(chuàng)作比較成功的不是具有“民族資本家”的普遍性的工業(yè)家林永清，相反，小職員李維勤和妻子唐文君的生活遭遇更值得人同情。李維勤薪金很低，生活窘迫，與唐文君偷偷結(jié)婚后連房子也租不起。在分配到一個(gè)單身職員宿舍之前，只能和妻子在旅館里“偷歡”。分配到了單身職員宿舍后，由于環(huán)境的封閉性差，唐文君也覺(jué)得周邊的人在窺視他們的私生活。更糟糕的是，由于不雇傭結(jié)婚的女人，已經(jīng)身懷有孕的唐文君不敢公開宣稱自己已經(jīng)結(jié)婚，更時(shí)時(shí)刻刻擔(dān)心這一秘密泄露，導(dǎo)致自己失業(yè)（這在當(dāng)時(shí)的上海、重慶等地是一種雇女工的慣例），因此一直在計(jì)劃墮胎?？墒?，他們因度日困窘借有外債，連墮胎給醫(yī)生的藥錢也付不出。為此，李維勤憤然咆哮道：

“干么我們就不應(yīng)該有個(gè)孩子？我們貪吃懶做嗎？沒(méi)有。我們搶過(guò)人家，詐過(guò)人家嗎？沒(méi)有。我們是安分守己的好人，我們不留個(gè)后代？”

在李維勤因挪用公款被捕后，唐文君精神受到刺激，他向慫恿、陷害丈夫的人喃喃的自訴：

“……他知道我有了孩子，他只想租一間小小的不能再小的房——睡覺(jué)，燒飯，拉屎，都在這一間房；他只想有這么一間，能夠和我同住，他就心滿意足了……狗也有個(gè)窩，我們總得有個(gè)家呀！他就只想有這么一個(gè)簡(jiǎn)單的家?！?/p>

這種普通人最無(wú)望、最無(wú)力卻滿懷悲情的呼喊和低語(yǔ)，是人最本質(zhì)、最普遍的物欲情感的表達(dá)。劇中其他力量對(duì)這種最卑微的小人物的物欲情感的淡忘甚至否定，直至今日仍舊十分令觀眾悲憫并為之動(dòng)容。

出于改善生活的最起碼的物質(zhì)欲念，導(dǎo)致李維勤犯錯(cuò)甚至犯罪，但觀眾給予的不是斥責(zé)，而是同情甚至是寬恕。雖歷經(jīng)時(shí)代變遷，劇中人物這種卑微與艱難呼號(hào)，卻在不同時(shí)期的普通觀眾心中產(chǎn)生共鳴，其影響力比起林永清對(duì)社會(huì)政治的控訴更持久、更有力、更扎實(shí)。同時(shí)，在表現(xiàn)李維勤反復(fù)權(quán)衡是否動(dòng)用公款時(shí)的那種僥幸與畏罪的矛盾心理時(shí)，作者刻畫的異常細(xì)膩，展示了其良好的對(duì)人物心理把握的能力。這似乎讓我們看到了他創(chuàng)作的《林家鋪?zhàn)印分械哪莻€(gè)精于算計(jì)，崇尚“大魚吃小魚”的生存哲學(xué)而擠兌更小的零散店鋪，最終卻被更大的“魚”吃掉而破產(chǎn)的林老板?；蛟S正是這些搏于生計(jì)的影子支撐著茅盾對(duì)李維勤這樣的底層人物寄予巨大的同情。

劇中人物黃夢(mèng)英和余為民是另外兩個(gè)雖不豐滿但性格鮮明的可以圈點(diǎn)的人物。作者在黃夢(mèng)英的人物小傳中就明確寫道，不要觀眾推測(cè)她的身世和年齡，也不要問(wèn)她“是天上下來(lái)的或是地獄里鉆出來(lái)的”，她是聰明、漂亮、而且?guī)c(diǎn)“辣味”的青年女子。她在第三幕才正式出場(chǎng)，而在第一幕中，因?yàn)樗实男β暰鸵呀?jīng)讓觀眾印象深刻。她的交際能力很強(qiáng)，她會(huì)“?！毙┬÷斆鳎涸诖蚺茣r(shí)明明是可以贏金澹庵的錢的，卻等到金交出很爛的底牌時(shí)，黃卻推說(shuō)輸了，顯示出她世故的一面。同時(shí)，她還是一個(gè)嫉惡如仇的“俠女”：當(dāng)李維勤被捕后，她“笑語(yǔ)”斥責(zé)鼓動(dòng)李挪用公款的主任等人，又乘機(jī)將李的妻子唐文君帶到眾人面前，使悲者愈悲、憤者愈憤。她還告誡誤解她與林永清關(guān)系的林妻：“一個(gè)最危險(xiǎn)的敵人不是從身外來(lái)的，而是埋藏在他的內(nèi)心。我多么希望您多注意那躲藏在林總經(jīng)理內(nèi)心的敵人”，言之鑿鑿中頗在指點(diǎn)人生哲學(xué)的意味。最后一幕，她出走南方，據(jù)說(shuō)是她的“表親”喬張有了下落。她和喬張的關(guān)系、她的身世都暗含著謎團(tuán)，使這個(gè)人物帶有一些神秘的“正義使者”的色彩。

而余為民則成為劇中的喜劇性人物，他的頭銜多得似乎名片上都印不過(guò)來(lái)，迷戀于編輯《建都問(wèn)題論戰(zhàn)大全集》之類肩負(fù)“民族百年久安大計(jì)”責(zé)任的書籍，并自封為“統(tǒng)一民主協(xié)進(jìn)會(huì)”主席，“致力于”發(fā)展會(huì)員到三萬(wàn)萬(wàn)七千五百萬(wàn)（當(dāng)時(shí)中國(guó)號(hào)稱人口四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)），要收復(fù)外蒙、重領(lǐng)越南……但正是這樣一個(gè)夸夸奇談、充滿了“民族精神”的人，卻在極力慫恿林永清放棄實(shí)業(yè)建廠而進(jìn)行黃金投機(jī)，當(dāng)林永清不同意債主金澹庵的苛刻投機(jī)條件后，便代表金向林索債。余為民是當(dāng)時(shí)混跡江湖的利益投機(jī)者的縮影，但由于他的性格細(xì)節(jié)比較生動(dòng)，因而較其他的人物略顯豐滿。

至于林永清、金澹庵等人，則成為當(dāng)時(shí)民族工業(yè)家、投機(jī)商人的概念化的代表。特別是林永清在劇末的控訴和疾呼，幾乎成為了工業(yè)家討伐政治當(dāng)局、呼吁工業(yè)家自立的檄文?；蛟S在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下，與社會(huì)的某個(gè)階層形成了共鳴，但時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)下讀來(lái)卻顯得晦澀而遙遠(yuǎn)。

三

《清明之后》作為茅盾戲劇創(chuàng)作的處女作，他在用濃重的筆墨處理人物的同時(shí)，也有意識(shí)的在創(chuàng)作中嘗試使用一些特殊的藝術(shù)手法。其中，茅盾特別有意識(shí)的運(yùn)用象征的手法來(lái)豐富劇本的肌體。如，從第三幕起，作者有意的使用了“血日”這個(gè)意象。諸如在第三幕中就出現(xiàn)了多次：

“……在對(duì)江的山頭，漸漸顯現(xiàn)出一輪紅日，這是被濃霧包圍的太陽(yáng)，其紅如血，諦視亦不刺眼……”

“眾人抬頭一望，只見白茫茫霧氣中對(duì)江一座山的頂上托著一個(gè)渾圓的東西，其紅如血，——眾人齊聲夸張得喊了聲‘啊’！這是太陽(yáng)，但這是個(gè)可憐見的太陽(yáng)了，沒(méi)有刺眼的威力了?！?/p>

“陳（即陳克明——作者注）默然遙望那一輪血紅的太陽(yáng)，——此時(shí)已有一角被山頂所遮，冷冷地微笑……”

在劇本不同的情節(jié)段落和不同氣氛中，“血日”這一意象可以有不同解釋。諸如唐文君將其視為“血”和“金”：

“……哦，這是血！維勤的血，我的血，別人的血，千千萬(wàn)萬(wàn)人的血?。ê霆熜Γ┡?這是黃金么？磨盤大的黃金，壓得死千千萬(wàn)萬(wàn)人的黃金?。ㄓ知煇旱匦Γ┡?！千千萬(wàn)萬(wàn)人的血變成了你們的黃金了！”

這種意象似乎也可以解釋為一種高居于其他力量之上的勢(shì)力，在冷眼觀望著自己設(shè)計(jì)的人間悲??；也可以視力為社會(huì)正義，只是在這種世界上已經(jīng)不能再閃耀光芒……阿道夫#8226;阿恩海姆曾經(jīng)說(shuō)：“每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說(shuō)，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品所包含的那些個(gè)別物件的表現(xiàn)”。盡管作者本意將太陽(yáng)作為一種暗喻性極強(qiáng)的象征物，但，由于其所指并不統(tǒng)一，或者說(shuō)解讀的基礎(chǔ)不夠牢固，因而，有時(shí)令觀眾不知所云。同時(shí)，雖然“血日”的象征色彩非常強(qiáng)烈，但除了第三幕外，其他場(chǎng)次卻沒(méi)有出現(xiàn)，顯得突兀而不連貫，失去了其象征的完整性。全劇看來(lái)，這個(gè)“血日”倒不如出現(xiàn)的汽笛等音響更令觀眾記憶深刻。這恐怕是作者初作劇本而未能顧及的。

寫劇本畢竟是茅盾的初次嘗試，作品也顯示出了他對(duì)戲劇文本創(chuàng)作特點(diǎn)的陌生和技法上的不熟練。除以上談到的象征所指不清等問(wèn)題外，作者還在每幕前運(yùn)用大量說(shuō)明性的文字來(lái)介紹人物，以為可以使觀眾或二度創(chuàng)作者更好對(duì)人物有所把握。但可惜的是，許多介紹中的人物性格和生活細(xì)節(jié)并未體現(xiàn)在人物的舞臺(tái)行動(dòng)中，成為作者的一廂情愿，使全劇的完整性有割裂之感，這便是不符合戲劇文本創(chuàng)作的基本要求的。再如，全劇的第二幕集中在李維勤的職員宿舍，人物只有李維勤和唐文君兩人，中間穿插一個(gè)起“催化”作用的李維勤的同事。而整幕完成的唯一戲劇動(dòng)作是李維勤決定是否挪用公款購(gòu)買黃金。線索單一，也缺乏與其他場(chǎng)次的統(tǒng)一性。

凡此種種，在該劇的《后記》中，作者本人也以“小學(xué)生”的身份謙遜的坦言“亦充分指出了我之沒(méi)有辦法”，“愈來(lái)愈覺(jué)得技術(shù)上不象個(gè)樣”，這樣的自我評(píng)價(jià)應(yīng)該是正確而客觀的。這也充分說(shuō)明了戲劇文本創(chuàng)作絕不同于小說(shuō)等其他文學(xué)樣式的創(chuàng)作，即使文學(xué)大家也需要經(jīng)過(guò)反復(fù)鍛煉而摸索不同門類藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。

四

《清明前后》是一部集中體現(xiàn)茅盾強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功用的作品。在前言中，他坦言，他將這部戲劇作品作為了一首“大時(shí)代的小插曲”來(lái)創(chuàng)作。雖然在第一幕前的開場(chǎng)白中他寫到：“這部劇本所寫的，就是這一事件中幾位‘可敬的人’以及二三可憐的人，他們的喜怒哀樂(lè)?！钡麖慕Y(jié)果上看，創(chuàng)作者著力對(duì)“哄動(dòng)山城上中下社會(huì)的”那“一件事”進(jìn)行了描寫，因而，該劇多見事而少見人，多敘理而少敘情——其敘事的成分大于對(duì)人物心理剖析的成分，假托林永清等人之口控訴社會(huì)陰暗的成分大于描述人普遍情感的成分，充分使該劇肩負(fù)了社會(huì)教育的功能。

其實(shí)，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功用在茅盾一些劇論中就已經(jīng)體現(xiàn)的非常清晰。在《民眾戲劇社宣言》里，茅盾就提出看戲是一種消遣的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去，而戲院應(yīng)該成為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的輪子，成為搜尋社會(huì)病根的X光鏡，成為一塊反映人民程度高低的無(wú)私的反射鏡。在《大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)來(lái)呢》中他更為清晰地闡述到：

我們相信文學(xué)不僅是供給煩悶的人們?nèi)ソ鈵?，逃避現(xiàn)實(shí)的人們?nèi)ヌ兆恚何膶W(xué)是有激勵(lì)人心的積極性的。尤其在我們這個(gè)時(shí)代，我希望文學(xué)能過(guò)擔(dān)當(dāng)喚醒民眾而給他們力量的重大責(zé)任。

對(duì)文學(xué)以及戲劇這一功能的認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)在了他的戲劇評(píng)論中。在1942年，茅盾曾以《讀<北京人>》為題對(duì)曹禺的《北京人》進(jìn)行一些分析。文章的開頭，他便簡(jiǎn)要概括了曹禺之前幾部作品的要義，他認(rèn)為，《雷雨》是打算標(biāo)出資產(chǎn)階級(jí)家庭中的以及“事業(yè)”上的矛盾，《日出》是打算描寫金融資本家的投機(jī)性及其不可避免的失敗，因而“《雷雨》和《日出》的重心都在暴露那些荒淫、貪婪，然而命定要沒(méi)落的一群人的生活”，接著他提出了三個(gè)問(wèn)題：一是袁任敢“在我們這個(gè)社會(huì)里，相當(dāng)哪一類人？”二是希望通過(guò)與曾家有關(guān)系的其他人物體現(xiàn)出“養(yǎng)心齋以外的世界是怎樣一個(gè)世界，是什么變化在進(jìn)行著？”三是劇中的“北京人”到底象征了什么，是象征了“光明”還是象征勞動(dòng)人民？文末，他強(qiáng)調(diào)，雖然以上問(wèn)題未能解答：

“但這并不是說(shuō)，因?yàn)橛辛诉@一些，《北京人》的優(yōu)點(diǎn)，它的成功的人物描寫，它的對(duì)于封建舊制度和人物的暴露和諷刺，就喪失了光彩……不，不絕不能估低《北京人》的價(jià)值，估低它的社會(huì)意義……”

對(duì)一部連作者曹禺本人都稱為“詩(shī)”的戲劇作品，茅盾從社會(huì)問(wèn)題層面的三個(gè)不同角度進(jìn)行了究問(wèn)，可想，其答案似乎連作者也不能完全回答。這種對(duì)戲劇作品的解讀方式，直接反應(yīng)了茅盾注重戲劇社會(huì)功用的指導(dǎo)思想。而他解讀易卜生作品的方式也是基于他認(rèn)為易卜生的作品揭開了“社會(huì)黑幕”，指出了“社會(huì)病的根源”。從這一點(diǎn)上可以看出，茅盾創(chuàng)作的《清明前后》中則寄托著他通過(guò)一個(gè)劇本，為一個(gè)“無(wú)可救藥”的社會(huì)開出救國(guó)安邦之策“藥方”的美好愿望。

參考文獻(xiàn)：

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